第三章 臺灣漢語音韻學史文獻盤點二：理論和方法

第一節 傳統漢語音韻學理論新認識

在長期的漢語音韻學研究實踐中，臺灣音韻學者不斷總結經驗，并上升到理論認識，其中涉及對中國傳統漢語音韻學理論內涵的理解，提出了一些新的觀點和看法。

一、漢語音韻學概念新釋

有的學者對漢語音韻學一些基本概念進行了重新解釋：

（一）關于清濁

趙元任《說清濁》（1959）是從傳統清濁概念入手探討漢語音韻學和現代語音學對應關系的。他認為：

清濁這對名詞，在音韻史上用法沿革，起初是非常渾濁，后來才漸漸的澄清的。大致說起來，可以分為兩派：《切韻》派和《韻鏡》派……（《切韻》派）大半是注意到韻母的分類，對于聲母幾乎沒有關系……《韻鏡》派，分清濁的觀念，跟現代最常見的用法相近。到江慎修《音學辨微》分的最清楚……這一派跟《切韻》派不同處是拿清濁的名詞只用在聲紐而不用在韻……用現代語音學的名詞說起來么，清是不帶音的輔音，濁是帶音的輔音；同時，全清是不送氣的塞音跟摩擦音；次清是送氣的塞音；全濁是送氣的塞音跟摩擦音；次濁是鼻音邊音半元音等發音較軟性的輔音。

他還從聲學的角度分析，比如清音，如[p‘][s][f][x]之類，是有許多種很亂的、頻率不清不楚的聲浪；而發濁音的時候，因為聲帶在發樂音，每秒有有定的次數，有清清楚楚的一條或少數幾條頻率帶，我們反而管它叫濁音，好像把名詞用顛倒了。但從另一方面看，也不顛倒，因為清音的頻率雖亂，可是多半是高頻率，都是每秒四五千、六七千之譜；而濁音的頻率多半是每秒幾百，即使連共鳴的陪音也只有二三千的樣子。《韻鏡》的作者，甚至江慎修等當然沒有這個觀念。可是，耳朵里聽高音覺得清，低音覺得濁，這是人耳所共有的印象。所以，不帶音的叫清，帶音的叫濁。趙元任運用現代語音學、實驗語音學新理論理解傳統音韻學問題，引導人們悄然地改變著漢語清濁術語的內涵認識和觀念形態。

趙元任對漢語語音用當代語音學理論進行分析和研究，成果很多，比如《中國言語字調實驗研究法》《北平語調的研究》《方言性變態語音三例》《英語語調與漢語對應語調初探》《漢語的字調跟語調》等，都帶有明顯的當代漢語語音學理論獨創性特點。劉人鵬《唐末以前“清濁”“輕重”之意義重探》（臺灣《中國文學研究》1:81—100,1987）也涉及了清濁概念內涵解釋問題。李壬癸《趙元任博士對漢語語言學的貢獻》（《華文世界》27:7—10,1982）也提到了趙元任漢語語音研究的這個特點。

（二）關于平仄

周法高《說平仄》（1948）為我們提供了一種研究平仄問題的新思路，同時，也研制了須要留待未來解決問題的方案。周法高從“四聲說”來源講起，考訂說：平仄在南北朝時和“切響、浮聲”有關，但四聲未分為平仄二類。近體律詩定型，利用平仄交互使用構成韻律特征。平仄聲得名源于樂調：平聲得于平調，仄聲得于側調。唐代寒山詩有“平側不解壓”一句，可以證明其作為名詞使用的時代。人們把四聲歸成兩類之時，為何只有平聲和上去入相對呢？從唐初玄應《一切經音義》等資料看，翻譯時聲韻一樣的字，區別長短，對應漢字就是平仄兩類聲調。此外，當時關中方言是否也有“平仄”的痕跡？白滌洲《關中聲調試驗錄》用儀器記錄關中39縣聲調，結論是“平聲陽平最長，陰平次之，上去較短”，因此可以作此假定。李方桂《莫話記略》記錄非漢語歌謠，保留了平仄的區別：“聲調系統是完全和漢語相合的，六調實與漢語的平上去的陰陽相當，入聲即有[-p]、[-t]、[-k]的韻母，實亦一陰一陽。”周法高認為，說“非漢語歌謠”受漢語的影響似乎可能性不大，是不是同樣的來源不好定論，只好等將來漢藏語的比較研究來解決了。此外，平仄的分別和聲母的演變也有關系，古全濁聲母在平聲變讀為送氣，在仄聲變讀為不送氣，可見平仄相對，有語音上的根據。

丁邦新《平仄新考》（1976）請李方桂審訂過。丁邦新針對周法高《說平仄》（1948）和梅祖麟《中古漢語的聲調與上聲的起源》（黃宣范譯，《幼獅月刊》40.6:69—76,1974）所引用《悉曇藏》的文獻提出不同意見，除了對原有資料作重新理解之外，還補充了一些新的資料，從而深化了對這個問題的思考。丁邦新說，平仄的名稱早期作“平側”，顧名思義，平是平調，仄是側調，傾斜的意思。他同意高本漢用平上去入的名稱猜測四聲為平調、升調、降調、促調的看法；對唐《元和韻譜》和明真空《玉鑰匙歌訣》，梅祖麟理解為“平是平調，上聲是高調，而入聲是短調”，也正確；去聲是降調的可能性很大。丁邦新還補充了《大藏經》“悉曇部”的兩則資料：日本了尊《悉曇輪略圖抄》（作于1287）用“溫氣上升”形容上聲，用“果葉落去”形容去聲，可見，上聲、去聲極可能是升調、降調。日本凈嚴《三密抄》（作于1682—1684之間）說“上謂上升”，指高升調；但“去謂去逝”，不甚了了，應離降調意思不遠。丁邦新的結論是：中古平仄聲的區別就在于平調和非平調，平調即指平聲，而非平調則包括上、去、入三聲，其中上聲是高升調，去聲大約是中降調，入聲是短促調。由此可以進一步認識到，中國文學中的平仄聲對立就是平調和非平調的對立，“平平仄仄”不是“輕重律、長短律”或“高低律”，而是“平仄律”。

日本明覺《悉曇要訣》（作于1773）云：“初昂后低為平聲之輕，初后俱低為平聲之重。初后俱昂為入聲之輕，初后俱低為入聲之重。當知重音者初低音也。初后俱昂名為上聲，是六聲之家義也。初低終昂之音可為上聲之重。今每句第四字皆初低終昂呼之，故名為重音歟！……故知去聲者即今重音也；初后低昂之音，六聲之家以為去聲也。”丁邦新解釋說，明覺說的是漢語方言中有一種六個聲調的類型，可以排列為：陰平（平聲之輕）：降調；陽平（平聲之重）：低平調；陰上（上聲之輕）：高平調；陽上與去不分：升調；陰入（入聲之輕）：高平調；陽入（入聲之重）：低平調。

日本了尊《悉曇輪略圖抄》還記載：“《私頌》云：平聲重，初后俱低；平聲（輕），初昂后低；上聲重，初低后昂；上聲輕，初后俱昂；去聲重，初低后偃；去聲輕，初昂后偃；入聲重，初后俱低；入聲輕，初后俱昂。”丁邦新解釋說，這指出了八種聲調的調值，即四聲調類分化八個調類，可以排列為：陰平（平聲輕）：降調；陽平（平聲重）：低平調；陰上（上聲輕）：高平調；陽上（上聲重）：升調；陰去（去聲輕）：高降調；陽去（去聲重）：低降調或中降調；陰入（入聲輕）：高平調；陽入（入聲重）：低平調。

丁邦新也談到了自己的研究遺憾：如果與現代方言搭上關系，就會知道其更多的內涵了，這其實是給后來學者們研究提供了進一步想象的空間。但就其論文本身來看，對明覺六個聲調調值和了尊八種聲調的調值的理解，還是引發了人們的一些疑問：比如，明覺說“初后俱昂名為上聲”，如何就變為“陰上（上聲之輕）高平調”了？了尊的“陰入（入聲輕）高平調；陽入（入聲重）低平調”，調值和“陰上（上聲輕）高平調、陽平（平聲重）低平調”相重合，體現了入聲“音促、音長”的特點了嗎？有沒有重新考慮的必要？

其實，不獨可以從日本文獻中找到有關這個問題的論述文獻，其他國家的語音文獻對漢語聲調調值描寫也值得重視，比如，朝鮮時代也有這方面的資料，像崔世珍在《翻譯老乞大樸通事》（1517年之前）凡例“漢音”條和“清濁聲勢之辨”條就對當時漢語聲調調型和音高作了描述，很多學者曾依據崔世珍的描寫對漢語聲調調值作過擬測，如梅祖麟、遠藤光曉、李鐘九、鄭張尚芳等。這些文獻也可以進行參照研究。

（三）關于“陰陽對轉”

姚榮松說，1960年，陳新雄與李全真兩人在《臺灣風物》上發表了三篇談“陰陽對轉”的論文，分別為陳新雄《也談陰陽對轉》，李金真《談“陰陽對轉”》《再談“陰陽對轉”》。這可能是臺灣音韻學史上第一次爭論一個歷史名詞，值得注意。另外，利瓦伊棻也發表了《反語起緣新證——也談陰陽對轉》（1966）一文。陳新雄《黃季剛先生及其古音學》（1993）以黃侃古音通轉學說“凡陰聲陽聲互相轉曰對轉，陰聲陽聲自類音音近相轉者曰旁轉，由旁轉以得對轉者曰旁對轉”為基本解說基礎。陳新雄還有《詩韻的通轉》（《木鐸》11:83—104, 1987）等論文。

另外，都惠淑《王念孫之生平及其古音學》（1992）第五章“合韻觀念”第四節認為，王念孫“對轉、旁轉之說”，是以其“通協說”和“合韻說”，以及《合韻譜》為研究基礎的。陳梅香《章太炎語言文字學研究》（1987）第三章“章氏聲韻理論探析”第一節“上古音理論探析”涉及“陰陽對轉理論評析——兼論《成均圖》古韻理論之層次”內容，也就章太炎陰陽對轉原則進行了說明，闡釋他的古音聲紐與韻部通轉的基本理據。此外，謝美齡《“合韻”、“旁轉”說及例外諧聲檢討》（1999）、《上古漢語之真、耕合韻再檢討》（2003），以及吳家宜《古音對轉說研究》（2001）、江美儀《孔廣森之生平及古音學研究》（2009）也都是專門或在部分章節研究“古音對轉說”的著作。

吳家宜（2001）分為五章：第一章，緒論，說明研究動機及研究方法。第二章，陰陽對轉說的發展歷程，針對陰陽對轉說形成的背景及形成的過程加以討論，指出陰陽對轉說形成的背景在于清代古韻觀念及學術目的的轉變。而學說形成的過程則經過了顧炎武“陰聲韻配入聲韻”、江永“數韻同一入”、段玉裁“異平同入說”、戴震“陰陽入三分”及韻轉的討論，最后至孔廣森始定名為“陰陽對轉說”。第三章，孔廣森及后人對陰陽對轉之研究，由孔廣森談起，說明學者對于陰陽對轉所做的疏證以及應用，指出其中孔廣森、楊樹達、陳新雄對于陰陽對轉做過部分的疏證，而章太炎、王力、姚榮松則將陰陽對轉學說應用至同源詞的研究上。第四章，上古音三十二部對轉疏證，以先秦文獻中的假借字為主，依其師陳新雄古韻三十二部之分類，比如第一類歌月元、第二類脂質真等，找出對轉的字例并加以擬音。第五章，結論，主要談及“陰陽對轉說”對研究古韻的影響，指出“陰陽對轉”有助于古韻分部的研究、古韻次序的安排，對于構擬音值以及同源字的研究都有很大的幫助。

江美儀（2009）第五章“孔廣森的陰陽對轉及通韻說”分為四節：其一，陰陽對轉說，內容為陰陽對轉的定義及由來、陰陽對轉的成因及方法、陰陽對轉的類別及證據、陰陽對轉說的意義闡釋及得失；其二，通韻說，內容為通韻說的定義及由來、通韻的類別及證據、通韻的意義闡釋及得失；其三，孔廣森陰陽對轉與通韻說的繼承與創新，內容為孔廣森對段玉裁之繼承與創新、孔廣森對戴震之繼承與創新；其四，孔廣森陰陽對轉及通韻說的影響及效用，內容為孔廣森對轉及通韻說的影響、孔廣森陰陽對轉與通韻說之效用。該文比吳文論述得更為具體而深入。

（四）漢語音韻學術語匯釋及標準化

臺灣學者比較早注意到漢語音韻學術語體系的研究，比如蔡宗忻《聲韻學名詞匯釋》（1979）以“語音學常識、反切、韻書、等韻、韻類、聲類、調類”七大項為綱，以相關之名詞為目（如韻類一項有韻母、韻類、韻目、韻部等目）。文中主張力求一貫，雖其中采自他人之說者不在少數，然既經作者剪裁，亦即代表作者本人之意見，所謂“什九為古今諸賢之說，一得之愚，則存乎取舍之間”是也。本文所用之資料，除第一章“語音學常識”有實際可聞的語言為憑外，其他率為紙面材料，所代表者乃超時空之語音系統，并非實際語音的記載，故本文只求其音類，音值之擬定則暫付闕如。具體內容為：第一章，語音學常識。介紹語音的形成、分類及標注語音所用的符號，并說明語音學和音韻學的關系。第二章，反切。說明反切的涵義、起源、原理及其演進（改良）過程；末附以陳澧之反切系聯條例。第三章，韻書。綜述韻書的起源，并簡介各個時代所撰作的韻書。第四章，等韻。內容大致可分等韻之學的形成、宋元等韻學、明清等韻學三部分，其中分別說明了韻圖與韻書的關系，韻圖的時代背景，韻圖的組織，韻圖的類型種種，相關之名詞細目悉系于總綱之下。第五章，韻類分析。綜釋韻類有關名詞及近代、中古、上古時期的韻類概況。第六章，聲類分析。介紹聲類的相關名詞及近代、中古、上古時期的聲類概況。第七章，調類分析。綜釋調類方面的相關名詞及國語音系、中古、上古時期的聲調概況。

楊福綿、溫知新《中國語言學名詞匯編》（學生書局1985）、陳新雄等編《語言學辭典》（三民書局1989）也涉及了許多音韻學術語概念內涵的界定問題，具有相當的學術性。

黃文芳《漢語音韻學相關重要詞匯同實異名比較研究》（2011）也是一篇研究漢語音韻學術語的重要論文。其體例為：第一章，緒論。在文獻回顧與探討時分為語言學工具書、音韻學專書著作、單篇期刊及學位論文、其他相關論述，也說明了自己的研究范圍與限制的內容，以及研究方法與架構。第二章，研究流程與步驟。討論了音韻學界說、西方音韻學的定義、漢語音韻學的定義、中西音韻學詞匯同實異名之對比分析等問題。第三章，音韻學重要詞匯“英詞中譯”同實異名分析。討論了“英詞中譯”的規范、政策層次、學者看法、翻譯名稱相同、翻譯名稱不同、書與書之間的交互比對、詞與詞之間的綜合分析等問題。第四章，音韻學重要詞匯“中詞英譯”同實異名分析。討論了“中詞英譯”的規范、政策層次、學者看法，以及傳統漢語音韻學重要詞匯，包括采用音譯、采用意譯、半音半意、音譯意譯并用等方式；現代漢語音韻學重要詞匯，包括采用音譯、采用意譯、半音半意、音譯意譯并用等方式。第五章，漢語音韻學詞匯同實異名問題厘清的作用。分學術層面、教學層面、文化層面討論。第六章，結論。除了研究概述、研究局限、資料搜集、詞匯定名等內容之外，最為重要的是提出了幾條“研究建議”，即貫通古今，中西接軌；多方交流，求同存異；建立索引，便于查找；立足本土，放眼國際。

黃文芳在談到為何以此為論文題目時說，漢語音韻學是一門歷史悠久而不斷發展的學問，前賢時哲做了大量的研究，累積出豐厚的研究成果，但由于學者們行文論述時，對音韻學詞匯定名的嚴謹度不同，造成部分詞匯具有同實異名的情形；加上20世紀以來，漢語音韻學融合了西方音韻學的觀點，學者采用西方音韻學已有的詞匯來對漢語音韻學進行更深入的詮釋與多角度的研究，在中西會通時，因翻譯方式、詮釋觀點的不同，使得同實異名的情況更加復雜。要學好漢語音韻學，必須對重要詞匯的概念有清楚的認識，同實異名的問題若造成學習的混淆，對于漢語音韻學的學習將會事倍功半，因而不容忽視。站在這樣的出發點，研究擬以當前幾本漢語音韻學重要著作的詞匯為觀察對象，基本方式就是觀察各書重要詞匯同實異名的情形，在研究范圍的書籍中搜羅出音韻學重要詞匯進行歸納，進而從“西方音韻學”與“漢語音韻學”兩種角度進行詞匯分類，透過系統化的整理及比對分析進行探究。透過檢視漢語音韻學重要詞匯同實異名的情形，并將其與“術語標準化”相關的問題相互對應，提出厘清問題后能在教學、學術與文化獲得哪些助益。

值得注意的是，在具體的研究過程中，作者不是簡單地以漢語音韻學角度進行歸類和研究，而是引用科學的術語學理論與方法進行探討，其參考文獻就反映了這個傾向性，其中有：R. R. K．哈特曼、F. C．斯托克《語言與語言學詞典》（黃長著、林書武、衛志強、周紹珩譯，上海辭書出版社1985），馮志偉《現代術語學》（臺灣農資中心1997），鄭述譜《試論語言學術語的特點》（《外語學刊》130:51—54,2006），向力《英漢語言學術語比較研究》（《湖北師范學院學報》28.4:22—27,2008），侯國金《語言學術語翻譯的系統可辨性原則》（《上海翻譯》2:69—73,2009），姚榮松《海峽兩岸新詞語的互動問題》（《現代化研究》專刊33:46—58,2003），胡永近《語言學專業詞匯翻譯現狀及其譯名標準化探討》（《術語標準化與信息技術》1:16—19,2010），許長謨《漢語結構中音韻譯詞同實異名之問題探究》（《2010臺灣華語文教學年會暨學術研討會論文集》543—555,2010），張曉勤、任澤湘《語言學術語譯名的規范化摭談》（《術語標準化與信息技術》4:27—33,2009）等。

二、漢語字音發音方法及字音標記

比較早的專門論及字音發音方法及字音標記的是王天昌《反切與注音方法的進步》（1968）。其他還有謝云飛《華語注音的各式音標之比較》（《新社季刊》2.3:16—74,1971）、《漢字標音簡史》（新加坡《南洋商報》新年特刊第3版，1973）；高明《反切起源論》（1971）、《論注音符號、國語羅馬字與國際音標的演進》（《華岡文科學報》11:315—346,1978）、《反切以前中國字的標音法》（《高明小學論叢》203—213,1971）、《論中國字音的發音方法》（《第二屆清代學術研討會論文集》1—30，臺灣中山大學中文系1991）；林慶勛《注音符號的回顧——漢字標音方式的發展》（《國文天地》53:21—25,1989）；李存智《從語言學理論與語言教學論音標符號的價值——兼論國語注音符號的存廢與外語學習》（《聲韻論叢》7:415—436,1998）等。

高明《反切以前中國字的標音法》（1971）主要講了拼寫漢字讀音的譬況法、借讀法、直音法等漢字字音標記，其中借讀法很少為學者所注意或者解說。高明解釋道，借讀法是假借別的字音來標注出這個字音的讀法。別的字音和這個字音，有的是相同的，有的是相近的，有的是相似的。在術語表現上，有的說“讀”。比如《淮南子》“覽冥”有“璧襲無理”句，高誘注：“璧，讀辟也。”高明《反切起源論》（1971）贊同陳澧《切韻考》“謂字母起自西域，則是也；謂反切之學起自西域，則誤也”的說法，認為反切不是“舶來品”，不會由西域傳過來；強調孫炎這個人十分重要，即以反切標注字音，雖或不始于孫炎，但反切到了他的手里才精密，為后來韻書所遵用，顏之推贊美他“獨知反語”，絕不是偶然的。此外，高明《中國聲韻學叢刊初編敘錄》（《高明小學論叢》230—244, 1971）對40種重要的中國音韻學文獻內容進行了介紹，并評論其學術價值，也涉及了許多的漢語音韻學理論問題；除了魏李登《聲類》、孫愐《唐韻》、李舟《切韻》之外，還把現代學者姜亮夫《瀛涯敦煌韻輯》納入到了這個系列中來。高明《論中國字的發音方法》（1991）則認為，中國字音的發音方法可以從三個方面來說：一是從氣流受阻的狀態說，比如閉塞、間隙；二是從氣流沖出的力量說，比如清濁；三是從氣流運行的方式說，比如出、送、拂、回。文中還列有《中國字發音表》。這是一篇很有理論性特點的論文，代表了高明對中國漢字字音發音方法的一些理論思考。

李存智（1998）談到，一種語言的標音符號用于標寫其音韻系統，也輔助語言的學習，是過了關鍵年齡之后再學習語言者的重要憑借。但語言有其個別的音韻特質，任何一種標音符號都不一定能夠完滿適用于他種語言。國語注音符號是標識音形義結合體作用的標記系統，它的功能為識字和標注語音。針對一些學者把臺灣外語教育成效不彰的罪過推給國語注音符號的做法，李存智認為，語言環境為學習語言最重要的后天條件，就外語而言，教師、教材、教法構成語言環境，因此，必須改進的是教師的素質、教材的內容、教學的方式，而不是國語注音符號。她認為，漢語拼音方案因為不適應漢語方言教學，必須附加許多解釋與條件，也就不是理想的標記系統。國語注音符號的制定兼顧了字形與字義，所以比一般的音位音標多了識字的功能，其適合漢語語言教學的價值是明顯的。

三、漢語音韻學規范與觀念方法更新

（一）規范性韻書與字書

趙元任《中國音韻里的規范問題》（1985）談韻書語音的規范問題。該文是趙元任于1959年2月20日在臺北所作的一次報告的記錄。他對漢語音韻學的一些基本術語規范問題談了自己的看法，比如，與詩韻有關的部分，他說：詩韻以三百篇為古韻，與古韻相對的叫今韻。今韻不是今音，它的傳統很長，事實上是代表隋唐的音。由《切韻》增訂而稱為《唐韻》。《廣韻》分為二百零六韻。宋淳祐間，平水劉淵增修《禮部韻略》，省并為一百零七韻，這就是坊間《詩韻合璧》用的《平水韻》。又如，與方言相關的部分稱，國音是建立一個標準，讓方言向它看齊。但方言總是存在的，它對文化也有相當的貢獻。以前有些字典，對某一字的方言應如何讀，仍要交代一筆舊賬，現在的字典，才省下這筆舊賬，只注意國音的讀法。另外，通行的音怎么讀，與古不合，是否要返古？假若多數人皆已改變讀音，只有很少老學究不肯改，那就只好承認現實。

（二）觀念更新

李方桂《論聲韻結合——古音研究之二》（1985）認為：聲母和韻母接觸，一定會有互相影響的情況。結合《切韻》時代聲母與韻母之間關系的研究，必須明了《切韻》時代聲母與韻母是互相影響的結果，并且通過這個結果去推求演變的痕跡。《切韻》時代聲韻結合的情況可以分為三類：一是跟[?][i] [u][ɑ]結合的輔音有重唇音4個，舌尖塞音4個，舌尖擦音4個（邪母除外），舌根及喉音6個（群母除外），還有一個流音[l]，一共19個，也就是黃侃的基本古聲母。二是跟[a][ǎ][?][?][ɑ]結合的輔音有重唇音4個，舌根及喉音6個，沒有舌尖塞音、舌尖擦音，但有卷舌塞音4個，塞音擦音4個，一共18個聲母。三是跟介音[j]結合的輔音有多種，除去舌尖塞音跟匣母[?]之外，其他輔音都可以跟它結合，甚至清唇音及舌面擦音只能在這一類出現。比較來看，第三類跟介音[j]結合的聲母很多。元音卻比較特殊，不跟聲母接觸，卻受韻尾的影響比較大。三類結合簡單說就是：聲母和元音結合、與介音[r]的結合、介音[j]的結合。由此，可以看出漢語音韻演變的大勢，并可以為上古音構擬提供一種重要的補充根據。

高明《治音韻學應具有的一些基本觀念》《中國聲韻學叢刊初編敘錄》（均見《高明小學論叢》,1971）涉及了漢語音韻學研究的許多理論問題。其中，《治音韻學應具有的一些基本觀念》（174—202頁）的主要內容是：其一，語音與字音的區別。高明說，文字雖說是語言的代表，但究竟不是語言本身，也不是口說的語言。真正的語言只是口說的語言，聲音是它表達思想感情的唯一手段。字音不是構成文字的唯一的條件，字音在文字里的地位和語音在語言里的地位是不同的。語言里的聲音，即所謂語音，常常是連續的，不是單獨存在的；研究語音，必須注意語音的節律和音位、音品這些問題。其二，語言學與文字學的區別。高明指出，語言學研究的問題主要是語音、語義、語匯、語法、語變、語族，而文字學研究字形、字音、字義。由于小學“有音而后有形、因形而得其音”，所以音韻學和文字學有不可分離的關系；由于“有義而后有音、因音以得其義”，所以音韻學和訓詁學又有不可分離的關系。其三，語音學和聲韻學的區別。高明說，語音和字音的發生在生理機構方面是完全相同的，語音和字音的物理作用與社會基礎大體一樣。但語音是一串串牽連不斷的音流，而字音則是依著于一個字形的單獨存在的音。語音學雖也把語音分析為若干音素，最重要的還是研究各音間彼此依存的關系；音韻學則不管各個字音間相互依存的關系，認為那是文章學里的“聲律”問題，而只分析每一個字的音素，尋求每一個字的音值，求出所有字音結構的共同條例。語音和字音都不是一成不變的，有因時而變的，有因地而變的。其四，研究聲韻學的途徑。高明提出五條途徑：審音，即辨別音素、音標、音值；正名，即科學解釋音韻學各種名詞術語，辨別“同名異實、異名同實”問題；明變，即具有“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至”觀念，尋找出字音變遷的蹤跡和線索；旁征，即從現代方音和異國文籍里，尋找一些歷代字音的旁證，來證明它們的讀法；祛妄，即祛除舊的“憑臆立說”的謬妄，使音韻學回歸為科學。

（三）方法更新

林尹《中國聲韻學研究方法與效用》（1983）認為，研究漢語音韻學，第一步應當注意到名稱（音韻學術語）的問題，使名實能夠由我控制，絕不可以因名稱之混淆而發生支離破碎的理解謬誤；然后，再進一步做“知音理、辨音素、究音變、明音值”的工作，同時還要發揮漢語音韻學在文字訓詁研究方面的作用。

周法高《怎樣研究中國語音史》（1973）完成于1955年5月，文中提到了研究中國語音史的基本用處：一是有助于比較語言學之研究，比如是做漢藏語族比較的基礎；二是有助于古代文字訓詁之研究；三是有助于對古代韻語的了解，比如《詩經》用韻。涉及研究中國語音史的方法，他說道，必須采用歷史的研究法和比較的研究法。對于什么是歷史的研究法，他解釋為，即從文獻方面來研究語音之史變遷的途徑與方法；而比較的研究法，他解釋為，是指從很多種有親屬關系的語言或方言，根據相當嚴格的規律而構擬出它們的母語來。對于無文獻記錄的時代，這種方法特別適用。他還專門談了怎樣擬測中古音和上古音問題，重點介紹了高本漢擬測中古音和上古音的基本思路和方法。

陳新雄也有《研究古音學之資料與方法》（《連山都守熙教授六秩誕辰論文集》78—93，編著者自印1994），是就上古音研究資料使用問題而提出的一些須要注意的事項，由此可以了解到陳新雄對上古音資料的認識。

（四）漢語音韻學史觀

李天賜《〈四庫全書總目〉音韻史觀研究》（2010）從《四庫》館臣對古韻、今韻、等韻三者的定義出發，發現館臣對此三者的定義與今人略有出入，而等韻之法由于是一門利用口語音感分析音韻的學問，不可用于分析古音，所以不受館臣的青睞，無特殊原因者皆不被《四庫》收錄。其文主要討論了以下問題：其一，各朝官韻的發展趨勢：唐代大致承襲《切韻》，宋代為《切韻》與時音之折中，元代突破《切韻》之束縛，明代是以時音為基礎之韻書，而清代則重回《切韻》與時音折中之老路。其二，館臣對文字與語音關系之認識：知道文字背后蘊含多變的語音，經傳中有方音，方音中亦存有古語，甚至韻書分部有依據方音而成的。其三，對各朝文人用韻：唐前無必須遵守之官韻書，唐代官韻影響范圍有限，宋代受官韻影響之人口基數擴大；元代為無正式官韻，用韻混亂時期；明代用韻依文體與對象有不同依據，清代用韻依派別與喜好而有所偏重。從各朝代古詩用韻的情況看來，“寫古詩用古韻”的觀念，似乎是到明末清初才成為大家遵循的觀念。其四，歷代韻書的發展：宋代是等韻書開始大受重視的時代；元代是等韻書獨占鰲頭的時代；明代時對古音研究有大突破，而方音韻書蜂出；清代時則古音研究大受重視，而各類韻書也都有所發展。

李天賜對所做工作的目的也進行了說明，主要是：其一，摘錄出《四庫全書總目》中音韻相關書目，并予以分類，以方便來者在研究音韻時，可在有《四庫全書》與《四庫全書存目叢書》的圖書館中查找材料，增加研究效率。其二，透過《總目》中《四庫》館臣的觀點，了解當時人的音韻史觀，并借以厘清古代人寫韻文時之用韻觀念。其三，提醒音韻研究者，構擬上古或中古音對于古籍訓詁自然很有幫助，但是要“確立分時、分域研究的重要性”為基礎才對。不同語音的作品，在擬音時不可混為一談。其四，希望能拋磚引玉，激起大家對音韻研究的熱情。作者同時指出，論文多處只將“可能性”提出，短時間無法確定答案，而這些需要大家集思廣益，并且集眾人之力，分進合擊進行研究。

在具體研究方式上，李天賜解釋道，他將與音韻相關條文，依據其內容特性分成14大項，然后再歸屬于不同章節、標題，接著則依據各條文逐條分析、闡述，然后作小結或總結。由于目的是呈現《四庫》館臣的音韻史觀，所以論述時會朝這個角度來解讀相關問題。李天賜的研究非常有特色，從學術史角度上看，具有非常明確的針對性。

四、漢語音韻學傳統性與現代性

陳毓華《有幾分證據說幾分話——訪丁邦新先生一席談》（幼獅月刊社編《中國語言學論集》445,1977）記錄了丁邦新對古今人研究學問方向上不同的一個清晰解釋：

把聲韻學歸并到小學類，那是清人的看法，近代學者早已經不是這種觀念了。過去清人所謂“音韻明而六書明，六書明而古經傳無不可通”的一套看法，雖然仍舊有他的道理，但至少今日我們認為，對于語音的研究已是一個相當獨立的一門學問了。我們把它放在語言學的范疇中，而語言學又是人類學研究里相當重要的一環，所以，考古人類學系把語言學列為必修科，就是這個道理。

漢語音韻學已經是漢語語音學的一部分，而漢語語音學又是漢語語言學的一個部門，其現代性的語言學范疇歸屬再清楚不過了。丁邦新的解釋代表了一般語言學學者的基本看法。

何大安《聲韻學中的傳統、當代與現代》（2001）主要從語言學的現代性角度檢討漢語音韻學研究的傳統性問題，與此互為補充，可以作為理解這個問題的一個路徑。其內容為：

其一，判定語言學現代性的兩個指標：結構與生成。為何要把“結構與生成”作為現代性的標準？何大安解釋說，一般稱Ferdinand de Saussure（1916）所揭示的“結構語言學”（structural linguistics）為現代語言學（modern linguistics）之始，以與之前以印歐歷史語言學為主的語文學（philology）相對。現代語言學，大致有兩個高峰，一個是“結構語言學”，一個是“生成語言學”（generative linguistics）。“結構”與“生成”，也就成為現代語言學最為高揚的兩種基調。可以說，語言學中的“現代性”指針，就是語言研究的“結構觀”與“生成觀”。結構，指語言的組成，偏重靜態的解析；生成，指組成成分間的互動，偏重動態的運作。何大安強調，這兩項觀念經過輾轉發揮，也許不妨家各為說，不必皆親有所受。但只要留意20世紀以來的大部分語言學作品，可以隨處見到這兩項觀念影響的痕跡。結構語言學與生成語言學雖然在發展上時間相銜接，過渡期間的五六十年代也有過不少尖銳的爭論，但是結構與生成的觀念，卻是兩個陣營都不陌生的，只是取則有輕重、發揚有先后而已。結構與生成這兩項觀念，貫穿了大部分20世紀的現代語言學。

其二，Morris Halle的Phonology in Generative Grammar。何大安指出，由Noam Chomsky和Morris Halle合寫的The Sound Pattern of English（簡稱SPE）是生成音韻學的典范著作。但SPE和Halle在這之前九年出版的博士論文“The Sound Pattern of Russian”非常神似；而“generative phonology”這樣的概念，則在Halle發表于1962年的論文“Phonology in Generative Grammar”中就已經首次成形了。Halle受教于布拉格學派的Roman Jakobson, Jakobson是結構學派的大師，他在“區別特征”（distinctive feature）、“原始音位”（archiphoneme）、“標顯理論”（markedness theory）等與音韻研究有關的方面都有原創性的貢獻。雖然貢獻是在結構學派的標幟之下，但卻與以Bloomfield為首的單純強調音韻層次內部結合關系的“分布主義”（distributionalism）異趣。除了強調音韻層次結合關系之外，Jakobson也同樣重視音韻與構詞兩個層次間的結合，也就是“詞音位”的現象。這是最能與生成語言學接楯的一個領域，因為語言結構之中，不同層次間的互動最需要“生成”式的處理方式。Halle以“區別特征”為音韻學的分析工具、對“自然類”（natural class）的重視、以“規律次序”（rule ordering）來表述習得過程、方音差異與歷史演變等問題，都可以看到布拉格學派結構主義學說在生成語言學的框架之中的精彩發揮。“結構”和“生成”兩大基調，在他身上產生了最富繞梁的共振。SPE之后的理論發展，無論是70年代中期以前的“自然音韻學”或是70年代中期以后的“非線性音韻學”，根本的精神都是“生成”。20世紀后半葉的音韻學如果有一個動力中心，這個中心就在MIT；而主持這個中心的人，就是Morris Halle。

其三，戴震“音聲相配”與“轉而不出其類”理論。何大安認為，戴震超越當時時代的地方就在于他是從語言的角度——尤其是語言的“結構”與“生成”的角度——去架構古韻的分部。“結構”角度，戴震《答段若膺論韻》中曾經在四個地方提到“相配”或“音聲相配”概念。“相配”或“音聲相配”，指的就是整體音韻的配合，即聲、韻、調配合的“結構、生成”。《聲類表》卷首《答段若膺論韻》“正轉、旁轉”和《轉語廿章序》“正轉、變轉”，就是講“韻”和“聲”流轉變化的，而這種演變，都應當有其條例，有其一定的規則，即所謂“轉而不出其類”。在一個“音聲相配”的結構之下來談“轉”，這時候的“轉”就不是泛泛的概括之詞，而是有音韻演變和同族詞派生作用的“轉”，是相當于Halle（1962）所說的具有歷時和共時“生成”意義的“轉”。

其四，黃侃的“相挾而變”理論。何大安認為，《黃侃論學雜著》記載的黃侃論證古韻方式是：前人既已證明古無輕唇、舌上、娘日，則這些聲母當然不會是“古本聲”，只能是“今變聲”；聲母不會獨變，必有促使其變的環境，亦即非有韻母之促成不能變；聲母既變，或反作用于韻母、或韻母本身特征因促變而有所轉移、或因聲變的類化（即“凡韻有變聲者，雖正聲之音，亦為變聲所挾而變”），于是聲母韻母遂“相挾而變”；既然會“相挾而變”，則凡有“今變聲”的韻，應該也都是“今變韻”；反之，只有“古本聲”的韻，由于不曾發生過“相挾而變”，因此就是“古本韻”；古本聲只配一四等韻母，因而古本韻亦皆屬一四等。其“相挾而變”理論十分關鍵，不僅默認了靜態的聲韻配合（結構），而且默認了聲韻母的互動（生成）。還有，“相挾而變”這個理念自然會要求我們對聲韻的結合形態作動態的、歷時的觀察，因而就導出了一種在他之前的古韻學家——即使是審音派的古韻學家——所不曾想象過的方法。由“相挾而變”推知古本韻，這不是“歸納”，而是因演繹所作的“預測”；預測的結果與前人的結論相合，這是“證明”，相當于“內部擬測法”（internal reconstruction）。

其五，李方桂的good phonology（1933 Certain Phonetic Influences of the Tibetan Prefixesupon the Root Initials, BIHP 4.2:135—157）。這篇文章很詳盡地分析了古藏文詞頭對詞根聲母所引起的語音變化。其論證方式為：首先假設形態上在同根詞之中，有一個形式反映了詞根原形，其他的則是原形的派生形式；其次以音韻結構上的分布限制和音變的合理性，推求出詞根原形。他以同樣的方式，探討了整個藏文詞頭與詞干聲母的互動關系，并且得到以下的結論：藏文詞頭有抑制聲母送氣的作用；三時一式的基本規律是濁聲母與送氣清聲母的轉換（[g]-[k‘]、[d]-[t‘]、[b]-[p‘]）；盡管一些動詞變化不完整，他們當中若干形式也可以推定系來自帶送氣清聲母的詞根原形。由于詞根原形的確認有了一套科學的方法，比較研究也才能有可靠的憑借，從而做到了對音韻整體的“結構”和“生成”的準確掌握。

何大安認為，在“結構”和“生成”觀念的掌握上，戴震、黃侃、李方桂和Halle都超越了他們各自時代的見識，這讓人們看到了傳統、當代和先驅之間的互動關系，非常值得重視。何大安舉例道，當戴震提出入聲獨立新主張的時候，當時學者不見得領悟到那是一項新觀念的表征。但是，他們會就入聲獨立這個課題展開對話，最終將表征凍結為當然，而納入傳統觀念范疇中。因此，盡管當代對先驅的創作曾經橫加取舍，然而只要當代的對話是持續的，在累積新傳統的同時，新觀念的表征雖然會被凍結，但是不會全然消失。只要傳統長流，這些被凍結的表征終能在后人的重新詮釋之后，展現新的意義。所以在傳統之中，其實蘊藏著超越時代的無限可能。但是反過來說，我們身處當代，也應當知所警惕：我們不應該貴遠賤近，不應該對當代的先驅視而不見；這樣才不會淪為學術上的今之古人。如果不能有意識地見證出當代中的先驅，而使先驅埋沒、牛驥同皁，那么我們不但會失去了與日俱進的機會，這種畫地自限的偷惰心態也將使親身所處的當代為之蒙羞。

五、版本系統和音韻系統

陳貴麟《中古韻書研究的兩個方向：版本系統和音韻系統》（2000）解釋說，所謂版本系統，是指根據《切韻》傳本的增補改換，探求其體例傳承關系而確立的系統；所謂音韻系統，意指比較《切韻》各個傳本的切語，探求其綜合的方音而確立的系統。從語言演變或方言接觸的觀點來說，自然是音韻系統比較重要，可是版本系統也能顯現一些分化或合流的事實。陳貴麟的看法是，從韻目次序看《切韻》系韻書的版本系統，似乎彼此不同，但從音韻系統觀之，所有的《切韻》傳本仍具有一個穩定的音韻結構。檢定的方法是從“全王”、《唐韻》和《廣韻》的去聲韻部分加以比較，統計的結果發現，全同者約占百分之六十，其他部分相同或全異者多屬異體、同類上下字，真正變音者極少。由這個樣本推估，唐五代之間的文獻音系并沒有更動，因此，韻目的細分，如真諄、寒桓、歌戈等，只能視為一種內部分韻的現象而已。陳貴麟的研究是文獻學與語言學的有機結合，從理論建樹上看，不失為一種有效的科學厘定。

六、漢語音韻學上古音方法論論爭

中國臺灣學者也參與到了21世紀初發生在美國和中國大陸、中國臺灣等國家和地區漢語音韻學學者中間激烈的漢語音韻學方法論論爭中來，并由此引發了對相關問題的回顧與深刻思考。

2001年底，美國華裔學者梅祖麟在香港一個學術會議上作了題為《有中國特色的漢語歷史音韻學》的演講。在演講中，梅祖麟指出：王力不懂“同聲必同部”之說，沒有把諧聲字材料和漢藏比較應用到古音構擬中，從而把王力歸入“非主流”音韻學派。梅祖麟還指出，漢語音韻學中主流的上古音研究體系應是李方桂、董同龢、潘悟云等幾家。此文一出現，大陸學者郭錫良、唐作藩、王寧、魯國堯、孫玉文等撰文予以反駁。不久，潘悟云、麥耘也加入到討論中來，力挺梅祖麟說，由此展開了被稱為古音學史上最為激烈的學術方法論的論爭熱潮。馮蒸《第三次古音學大辯論——關于梅祖麟講話引起的古音討論介紹》（《漢字文化》4:7—23,2008）對此也加以詳細評述，但隨后，亦有學者對馮蒸論文的內容提出批評意見，認為他是在“各打五十大板”的同時，袒露了其明顯的傾向性。但不論如何，探討其爭議構成的成因與本質，還是有意義的。

臺灣學者陳新雄、曾榮汾、潘柏年、何昆益、林慶勛等也紛紛撰文，參與論爭。商務印書館出版的《音韻學方法論討論集》（2009）也收有他們參與論爭的論文。

陳新雄《梅祖麟〈有中國特色的漢語歷史音韻學〉講辭質疑》（70—91頁）認為，應該從七個方面辯駁梅祖麟講辭：一、章黃學派的古音學是胡來的嗎；二、梅祖麟正式向董同龢先生學過漢語音韻學嗎；三、“林”“森”二字是什么諧聲關系；四、章黃的古音學說不是語言學嗎；五、王力真的不懂“同諧聲必同部”的道理嗎；六、什么叫“一聲之轉”；七、還要再挑起新舊學派之爭嗎。

曾榮汾《梅祖麟〈有中國特色的漢語歷史音韻學〉讀后感》（218—233頁）說，讀梅祖麟文章有啟示，但也有擔心。擔心的是梅祖麟的觀點會產生不良后果，即一些年輕的學者貿然不加分析而認為他的觀點都是可以信服的。曾榮汾從四個方面談了自己的看法：一、諧聲偏旁在古音研究的價值和限制；二、“一聲之轉”到底在轉什么，它真的是嚴重錯誤嗎；三、章黃學派的學說不是語言學嗎；四、我們該努力的地方幾方面。

潘柏年《梅祖麟〈有中國特色的漢語歷史音韻學〉商榷》（195—217頁）強調，梅祖麟文章負面的影響大于正面的效果，并從“引文的誤導、方法論的迷思、不夠重視第一手材料的處理、未注意各種材料的優先性、重要專有名詞的使用不夠謹慎”五個方面提出自己的商榷意見。

何昆益《諸家質梅文述要》（234—248頁）談了“梅氏引李方桂先生言章黃學派胡來的存心、王了一先生對‘同諧聲必同部’的看法、所謂科學的研究方法”幾個問題，希望“大家為真理而討論，而不是存有私心，一味地打壓他人以自立”，并進一步質疑：“這‘始作俑者’將遺留給往后的研究者什么‘典范’呢？”對引發的嚴重后果作了充分的估計。

林慶勛《傳什么給下一棒——漢語史接力賽的省思》（249—262頁）談了三個問題：從段玉裁與王念孫學術爭議談起、什么人無私度與音韻研究的“金針”、個人近代音研究啟蒙的心得。林慶勛認為：“評述前人研究成果，要站在整個學科發展史的角度去論斷，尤其須要留意他所處時空背景，若看到甲學說被乙學說取代，就數落甲的倒退，絕非持平公正之見。”“前修未密，后出轉精，必須靠后人補苴才能比較完善，如此循環不輟應該以平常心看待即可。”“以后續優勢去看待問題，其偏頗的結論將很難讓人接受。”

沒有收入此論文集的，還有陳新雄《梅祖麟〈比較方法在中國：1926——1998〉一文之商榷》（《陳新雄語言學論學集》221—229，中華書局2010）、《批駁梅祖麟對孫詒讓與陸宗達的批評及其相關論點》（《語苑擷英（二）——慶祝唐作藩教授八十華誕學術論文集》47—60，中國大百科全書出版社2007）等。

丁邦新《評“梅祖麟事件：證據和反思”》（2003）則站在自己的立場，列舉了自己通過查證獲得的事實，反駁了一些學者對梅祖麟剽竊行為的指責，比如用美國學者羅杰瑞觀點和材料，是屬于“合作寫文章，彼此互動”；抄襲日本學者太田辰夫《中國語歷史文法》并不屬實。并指出，評論一個人的學術是非應該從大處著眼，梅祖麟在漢語語法史上的成就是無可懷疑的。言外之意，梅祖麟個人定性王力等學者為“非主流派”是一回事，而其學術研究“品質”是另一回事，兩者風馬牛不相及，不可因此而殃及其他。這屬于另一種學術聲音。

七、漢語反切正則、例外及相關問題

有關漢語反切研究的重要著作有杜知學《談反切》（1955）、高明《反切起源論》（1971）、李維棻《反切起源新證》（1966）、王天昌《反切與注音法的進步》（1968）等，但龍宇純的《例外反切的研究》（1965）有自己的特點。

龍宇純《例外反切的研究》（1965）對學者們注意不夠的《切韻》系韻書例外反切實例進行了梳理，其主要內容是：其一，對《切韻》系韻書例外反切的界定。龍宇純說，陳澧《切韻考》對《切韻》系韻書反切結構的“正則”有著十分清晰的表述：“切語之法，以二字為一字之音。上字與所切之字雙聲，下字與所切之字疊韻。上字定其清濁，下字定其平上去入。”但作者觀察等韻圖后發現，以等韻門法來衡量，“音和”是“正則”，但“音和”之外，所安排的音韻地位，往往是“變則”門法更多，比如“類隔切”就是如此。龍宇純認為，“音和”之外的反切就應該屬于例外反切。作者談例外反切，以唐寫全本王仁昫《刊謬補缺切韻》（稱《全王》）為主，兼而參考《切韻》系韻書，甚至《集韻》。

其二，龍宇純認為，陳澧《切韻考》“正則”可商之處甚多，但以此衡量，《切韻》系韻書反切顯示，愈早的韻書或字書例外愈多。這種現象在《廣韻》中大為減少，而且，它所有的還只是承襲而來，不是自己創作。因此，陳澧《切韻考》“正則”，在《廣韻》是趨勢。對韻書例外反切也要區別對待。

其三，一般人認為，反切的起源受梵文拼音影響，但龍宇純認為，還是要問，梵文影響反切之法的方式到底是什么呢？因為反切固然是用兩個字以定一個字字音，但畢竟不是用拼音來確定的。在早期韻書中，許多反切上字和所切之字之間不僅雙聲，韻母上亦具有極密切的關系：它們或者只在聲調之異，遠的也不過是開合、陰陽之不同，下字的作用似乎只是改聲調或兼改開合、陰陽而已，其性質與漢魏以來的直音譬況之法顯然具有親屬關系。對于此類反切而言，反切之法由直音譬況演變而來。

其四，龍宇純強調，例外反切，是相對于反切的“一般原則”而言的。代表性讀音與合于“一般原則”反切固無二致，這些反切之大別有二：一是上下字之間的影響。憑下字定聲母一類，由于語音歷史演變而造成，比如精照不分和知端的類隔。憑上字定韻母等第洪細或開合，部分是因為無同韻同等第之字為下字，就憑上字旁寄他等他韻；其余則是上字與所切之字雙聲兼疊韻，只以下字改調或兼改開合陰陽，或者上字雖無疊韻的關系，仍要求雙聲兼疊韻，這表明，反切的標記語音功能在退化。

其五，反切制作并不遵循固定的標準，有時可以憑上字定韻母等第洪細或開合，有時又憑下字定聲母，再加上反切上字字間混用，因而產生由一個反切而孳乳為二、孳乳為三的情形。這已經超出了“正則”的規律之外。

龍宇純在本文中說，論文初稿寫成后，丁邦新就其中的觀點提出異議，比如“疊韻”一詞的定義、“下字改易聲調，又兼改開合陰陽”一語后“兼收開合”、上字和所切之字雙聲兼疊韻而下字改聲調等問題，龍宇純予以作答，并作為“附錄”收入論文之后。看起來，有關《切韻》系韻書例外反切問題十分復雜，龍宇純所論確實有似是而非的地方，不然，丁邦新不會如此激烈提出問題。除了丁邦新所異議的幾點外，我們認為，如何界定《切韻》系韻書例外反切的“一般原則”，其是不是適合于《切韻》系韻書反切的判定，以及為何反切制作并不遵循固定的標準、例外反切的時代性特點等問題，也都非得我們再作進一步索解不可。

杜其容《陳澧反切說申論》（臺灣《書目季刊》8.4:17—22,1975）對反切與被切字聲調關系問題進行了探討。杜其容指出，一般談反切的人，對于被切字聲調如何取決一事或根本不提，或以為由下字決定，黃侃《音略》、王力《漢語音韻學》、董同龢《漢語音韻學》均是如此。對反切結構說得最為透徹的還是清人陳澧《切韻考》。其《序錄》說“上字定其清濁”，即言調值之高低；“下字定其平上去入”，即言所屬聲調之大類。以此觀之，陳澧認定，《切韻》音系聲調實數為四類八調，即“四聲各有清濁，合之凡八聲”。從結構上說，以上下字共同決定被切對象字的調類和調值。推論陳澧有這個看法的原因有兩點：第一，陳澧之前，江永已經有此說，而孫愐《唐韻》“序”后論早就予以啟示；第二，陳澧籍屬番禺，其口語中平上去入四聲，即皆有清濁之分。

八、漢語等韻圖理論及“開合口”問題

李方桂《論開合口——古音研究之一》（1984）說，音韻學家往往以為合口字不是有個圓唇元音[u]，就是有一個介音[u]（[w]）。如果把這個圓唇成分認為是個介音的話，細細分析起來，他跟介音[j]（三等介音）的性質大大不同，因此，他想就這個圓唇成分是否可以跟介音[j]相提并論的問題進行討論。

其一，合口是等韻學家拿來分析《切韻》音系的工具。應用到近代音，有開合齊撮之說，把《切韻》時代的合口分為兩類：合跟撮。有人把合口推到上古音韻母分析上去，上古音韻母就也有合口介音。李方桂分析到，介音的位置在聲母元音之間，可以影響前面的聲母，也可以影響到后面的元音。如果上古音時代已有介音的話，《切韻》時代的聲母與元音都可以說是已經受過介音影響的結果，其中也有不受影響的，比方說，有介音[j]的韻，前面往往有特殊的聲母跟它配合，如照三系跟輕唇音的聲母。這些音韻顯然與介音[j]有關，受介音[j]的影響而發生，同時，這些韻母也有特殊的元音，如[ě]等。可以說，介音對前面的聲母與后面的元音都有影響。

其二，如果把合口或者圓唇成分當作介音，寫作[u]（[w]），它與聲母及元音的關系，以泰韻為例就可以說明。李榮據王仁昫《刊謬補缺切韻》認為泰韻是開口字，梁僧寶據《廣韻》認為是合口字，對比二者的關系結構之后發現，同一類的聲母有開有合，但對聲母沒有什么影響。但介音[j]韻不一樣，可以認為是三等，韻圖往往把有介音[j]的字放在二等或四等里，這就是受聲母的影響。《切韻》時代凡是唇音韻尾，如[m][p][u]，都不能再有合口的成分，因為唇音韻尾與圓唇的合口有互相排斥的作用，這是開口的獨韻；而主要元音有圓唇的[u]或[uo]的都是合口字，即合口獨韻。這與后面討論的問題關系不大。

其三，在區別開合口的韻里，合口字出現的條件是否與聲母有關系？一是唇音聲母在[?]元音前的字，比如歌戈等韻可以認作不分開合。在介音[j]前面唇音如唇齒音，不是一個重要的辨音成分，可能是后起的現象。二是見系跟喉音聲母在各種元音前一般常見的是開合對立的字，在介音[j]前面也是如此。這類合口成分與韻無關，合口成分成為了聲母的一個組成部分。三是舌根音[?][k]韻尾的字除了見系跟喉音聲母外只能有開口的字，不能有合口字。四是凡是有[?][i][n][t]韻尾的韻，各系聲母連見系及喉音聲母在內，都可以有開口的字，也有合口的字。

其四，合口成分圓唇介音的來源：有從圓唇舌根喉音聲母來的；有從[u]元音在舌尖音韻尾前演變出來的；其他合口字沒有對立的開口字可能是后起的；有的很早就發生了。可認為上古音時代沒有合口介音。

謝云飛《韻圖歸字與等韻門法》（1968）也涉及相關問題。

九、漢語音韻學跨學科應用理論構建及解釋學意義

（一）文學與聲律

臺灣較早全面而系統地研究中國文學聲律問題的學者是王忠林，其博士論文是《中國文學之聲律研究》（1963）。他是臺灣所授予的第三位文學博士。他以發掘中國歷代聲律資料為導向，以詩詞曲賦體聲律形式為研究對象，全面論述了中國文學聲律問題。全書目錄是：第一章，緒論；第二章，中國文學聲律史略；第三章，中國文學聲律之通則（重疊、錯綜、呼應）；第四章，詩之聲律，包括詩之用韻與平仄、古體詩、近體詩；第五章，賦之聲律，包括楚辭之聲律、漢以后賦之聲律；第六章，詞之聲律，包括體制、音律、用韻、平仄；第七章，曲之聲律，包括南北宮調與曲牌、南北曲韻；第八章，駢文之聲律，包括六朝、唐宋、清代駢文之聲律。該書奠定了臺灣研究文學聲律理論的基礎，但因為當時臺灣有關中國古典文學作品語音問題的研究還沒有全面展開，所以在具體的聲律語音基礎研究上還略顯粗疏，不夠深入。

謝云飛《文學與音律》（1978）是一部語音學與文學結合的論文集。主要論文有：語言音律與文學音律的分析研究、作品朗讀與文學音律、韻文音律的教學問題、韻語的選用和欣賞、如何自國語中辨四聲、從《文鏡秘府論》中看平仄律的形成、詞的用韻、孤兒詩及其他十六首韻語析評。應裕康《序》認為，《從〈文鏡秘府論〉中看平仄律的形成》是論文集中的中心。謝云飛把文學的音律區分為長短律、輕重律、高低律、音色律、節拍律五類。就中國文學來說，這些音律的運用大多跟聲調有關。這是理論層面的內容，而作品朗讀、教學、欣賞，包括韻語的選用等，都屬于實踐性的內容。其中，韻語的選用與詩人的感情、思緒波動緊密相連。可以說，謝云飛構建的是文學韻律理論體系。

鄭再發將漢語音韻學應用于近體詩律“平仄律”的研究非常引人矚目。其《近體詩律新說》（2004）對近體詩律平仄律源自于“旋律”說的解釋，與一般學者所認可的王力《漢語詩律學》平仄律理論大不相同，使得人們對近體詩律平仄律具有了新的認識：

其一，學者們一般研究唐朝詩律，幾乎都認為平仄是某種形式的節奏。王力《漢語詩律學》建立了自己的平仄律的理論，很具有代表性。其平仄律四式來自兩個更基本的形式“平平仄仄”與“仄仄平平”，他認為平仄如此錯綜配置，是為了構成節奏。根據王力的說法，平聲的音長，仄聲的音短，所以平仄律是長短律，凡不準照平仄格律的音都算做拗。拗有三種，如果救，就必須有所調整；救有本句自救、對句相救、自救與相救兼用等。不合這許多規則的統稱為病，比較起來，孤平最該避忌，失對次之，失黏最輕；除此之外，又有“上尾”一條，跟格律的音樂性有關。這一條是規定各聯也句雖然同屬仄收，但要分上、去、入；連續使用同調的仄收叫“上尾”，也是一病。王力認為因為有字數的限制，詩句里虛字常省，也常，有湊韻；又因為既要調平仄又要押韻，句中語序也有倒裝的例子。

鄭再發還提到，運用現代語言學來分析漢語詩律的文字也有許多。Matthew Y. Chen（陳淵泉）“The primacy of rhythm inverse:a linguistic perspective”（Chinese Linguistics 8.1:15—41,1980）從閩南話分析入手。閩南話里變調的現象相當復雜。一般認為在一個雙音詞里第一音用變調，第二音用本調，于是七言詩句讀起來多成了CI-CI-CCI（C表變調，I表本調）。這情形與“一三五不論”的口訣大致相合。不過，根據董同龢《記臺灣一種閩南話》及Conal D. Boyce的記音，有兩種例外現象：一是第三音及第四音念本調的例子不少，一是按照語法本來不該念作CI-CI-CCI卻那么念的例子也有一些。第一個例外適合用于節奏理論分析；第二個例外可以用圖解，即是說，在詩歌里一切以節奏為先；音韻固然受語法節制，同時又與語法一起受節奏節制，不合節奏規則的音調變化因而也就不變調。

其二，平仄不是漢語詩歌節奏的來源，而是加工自然語言后構成的樂曲旋律。鄭再發認為，要了解平仄律的結構與性質，必須考察漢語在戲曲和曲藝中如何與音樂相互作用的關系。漢語構詞里沒有輕重的音位，詩歌里的音步實源自語言里的句調。音步里的輕重既然已有語調承擔，平仄律就不必又是輕重律。構成音樂的最基本的成素是旋律（melody）、律動（rhythm）、和聲等。理論上輕重、長短與平仄都可有節奏的功用，但要說平仄也可以像輕重、長短一樣可配制成節律（meter），用以節制重復的時間間隔，恐怕說不通。凡是接觸過中西音樂的人，都聽得出中國音樂的節律與西洋音樂的節律很不相同：前者的節律平常只節制音步內各音節的相對長短，后者除了定長短還得強調各音節強弱的對比。在旋律方面，前者相鄰的音高低幅度很寬，后者則嫌平板。拿漢語與印歐語來比較，這音樂上的差異也正是語言上的差異。那么借鏡于音樂來分析平仄律，毋寧是應有的手段。歌謠風曲子的分析描寫都適合于律詩：選韻就是定主音，押韻就是讓主音在句末重復鳴響；用平聲韻，正為了拖長，跟韻腳同一聲調的字錯落配置于要沖，是前后呼應；仄聲的讀法本就抑揚頓挫，正好放在非重要關節造成韻律。作曲要考慮兩音滑動的距離；作詩要考慮平仄的配置。

其三，鄭再發把平仄律當作樂曲的一個要素來分析，探討其平仄配置的制譜理論，并歸結出一條公式。傳統的歌訣、拗救等種種，原不出這條公式的范圍。平仄律安排的是抑揚頓挫。近體詩平仄律可以分述如下：近體的主音照例用平聲，也就是說，在平聲范圍內選韻；除了平仄之外只有仄聲一類，所以主音的諧和音是仄聲，不諧和音也是仄聲；全詩四聯，最后一個音節得是主音，每聯（即歌曲里的句）末了也得是主音；出句（即歌曲里的前半句）末尾用仄聲，不過全詩第一句可以入韻；每個半句尾音前的導音，其平仄要跟五言第一個重音節相反；對句與出句平仄相對；次聯出句頭一音步與前聯對句頭一音步平仄相重，也就是說，只要起、收這頭尾兩音的平仄定了，五言半句的格律就大致定型；其他各音或用諧和音，或用不諧和音，在音步與音步間的過渡要平穩。鄭再發認為，這8條規則明白規定了重要音節的平仄如何安排，簡直就是作曲法的翻版。

鄭再發認為，現在應該考察的是，那些不重要的音節如何選擇平仄格式？也就是說，這些不重要的地方要怎么配音節，音節才能過渡得平穩。平仄律正常音步有四種：平平、仄平、平仄、仄仄，每一組合都是例內，沒有一個例外。創作近體詩句，心里要先定個主音，然后決定是要平起還是仄起：平起是第一音步收平聲；仄起則收仄聲。至于第一音節，卻是平仄形式不拘常態。從音樂上說，近體詩的音步是輕重律（iambus），入樂的話，第一音節落在輕拍，也就是眼的上頭，只要選個與主音距離不太遠的諧和音使之過得去就行。萬事起頭難，話要怎么起頭就像演員要怎么上場一樣，都煞費周章；在此為難的關頭，正需要寬松的格律才有回旋的余裕。五言近體詩單句的格律可以概括為：1.2#4，即第二音與第四音必不同；2.2ɑ3-ɑ4（+/-）ɑ5。ɑ代表變數。兩相鄰的變數同正或同負，定前后兩音相同或相異。ɑ表相同，則-ɑ是表相異；ɑ表相異，則-ɑ是表相同；第五音的變數值則可正可負，正的話，這條規則可概括為下列規則正格：a1:x仄平平仄；A1:x仄仄平平；b1:x平平仄仄；B1：平平仄仄平。如果是負格的話，這條規則概括其他所拗救的四個格式：a2:x仄仄平仄；A2:x仄平平平；b2：平平仄仄仄；B2:x平平仄平。a1對B2、A2對b1對稱整齊，正是樂曲組織結構的基本格局。

鄭再發很自信地說，Mair & Mei（Mair, Victor & Mei, Tsu-Lin“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”, Harvard Joumal of Asiatic Studies 51.2:375—470,1991）認為律詩平仄律源于印度詩的節奏，但現在應該有足夠的理由相信，由平仄律衍生的是旋律，不是律動，其說也就不攻自破了。

鄭再發對近體詩律平仄律源自于音樂學上對“旋律”說的解釋，與王力《漢語詩律學》平仄律理論大不相同，很有新意，是值得漢語詩律學界特別注意的一種學術觀點。中國樂律學研究者如何看待鄭再發平仄律源自于“旋律”說，這是將來有關這個問題深化研究的必然出路之一，否則，就會僅限于漢語音韻學領域學者們的“自言自語”, “大音希聲”，很難贏得其他學科學者的承認。

楊文惠《五言律詩聲律的形成》（2004）認為，唐代律詩調節“聲調”的觀念與方法有其發展的歷史過程，由此，他研究南齊至初唐的“聲律理論”，并對這個時期的五言詩進行聲調的量化分析，借以說明律詩“聲律”發展的過程。

楊文惠談到，南齊時先有周颙發現漢語具四聲調之別，進而沈約、謝朓、王融等人在齊永明時大力提倡用“四聲”來協調文、筆聲韻。這一波“永明聲律運動”引發了新形態的調聲詩歌“永明體”產生。當時聲律理論的核心問題是“四聲”與“八病”, “調聲”是調節句內或句間的“四聲”對比，“調聲法”則以條列式的“聲病論”（歷來慣稱“八病”）為主要的表現形式。梁、陳、隋三代發展出更務實的調聲方法，梁人劉滔提到詩人在創作上有“平聲”與“非平聲”二聲分化的觀念，以及調節五言詩五字中第二、四字的作法，這幫助我們理解后代律詩如何在傳統的“聲病論”影響之外，還走上“調平、仄”二聲的“律化”之路。“律化”的三項指標是“單句律化、聯內兩句成對”與“聯與聯間成黏”。從梁代到隋代，五言詩“單句律化”與“聯內成對”的趨勢日益加強，“律化”漸漸成為調聲的主流。透過隋詩的聲調分析還發現當時“調聲”不限詩歌內容與體式，這表示詩歌“古、近”體之別的觀念很可能是晚至初唐后期律詩形式更形完備之后形成的。統計王績等詩人作品顯示，初唐前期雖然律詩基本的聲律形式（句式、聯對）已然確立，但是聯與聯如何連綴成章則還沒有定式。這乃是因為初唐前期詩人創作十分偏好“平起式”“律聯”的緣故。初唐后期則是律詩的成熟期，聲律理論家元兢的“換頭術”標志著詩歌“律化”的最后階段——“黏式”的確立。“換頭術”規范詩歌以“平起律聯”與“仄起律聯”遞換使用，調聲律法進而朝整首詩的聲調配置發展，使得律詩聲律形式更為嚴整。在創作上，李嶠很可能是初唐后期最早對“換頭律詩”的創作與推廣有所貢獻的詩人，而律詩的形式則很可能是在一群宮廷文人的影響下確立。

楊文惠論及“律詩之發展與科舉”問題時，認識到科舉在律詩發展過程中所發揮的促進作用，其“附表：《登科記考》載唐代科考雜文試詩一覽表”，則可以為理解這個問題提供第一手材料的佐證，這與日本學者平田昌司以及中國大陸學者王兆鵬的研究異曲同工，互為補充，給學者們研究此類問題提供了更為廣闊的思考空間。

與此相關的論著還有：馮承基《論永明聲律——四聲》（《大陸雜志》31.9:19—23,1965），林明波《沈約“四聲”辨》（《國文學報》5:47—63,1976），方師鐸《從用韻推定〈孔雀東南飛〉詩的時代》（《東海中文學報》1:19—24,1979），李立信《古風之用韻與調律》（《東海中文學報》2:55—66,1981），姚振黎《沈約聲律論發微》（臺灣《“中央大學”文學院院刊》1:81—98,1983），竺家寧《語音分析與唐詩鑒賞》（《華文世界》74:32—36,1994）、《析論古典詩歌中的韻律》（兩岸暨港新中小學國語文教學國際研討會，臺灣師范大學1995），龍宇純《從音韻的觀點讀〈詩〉》（《聲韻論叢》9:17—32,2000），陳新雄《聲韻文情之關系——以東坡詩為例》（《聲韻論叢》9:117—146,2000），鄭再發《漢語的句調與文學的節奏》（2000），方柏琪《六朝詩歌聲律理論研究——以〈文心雕龍·聲律篇〉為討論中心》（臺灣大學碩士論文，2004），吳瑾瑋《從聲律音韻學制約談近體詩之格律問題》（《國文學報》36:103—139,2004）、《從聲律音韻學分析宋詞詞律》（第九屆國際暨第二十三屆臺灣聲韻學學術研討會，靜宜大學2005）、《從語料庫觀點分析杜甫排律詩的用韻規律》（第十屆國際暨第二十五屆臺灣聲韻學學術研討會，臺灣師范大學2007）、《從語料庫觀點比較研究杜甫排律詩與古體樂府詩之用韻策略》（《語言文字與教學國際學術研討會論文集》159—180，東海大學2008），姚榮松《韻律音韻學與文學的詮釋》（《國文學志》9:17—40,2004），王書輝《研治中國古代史宜重視漢語語音史》（《歷史月刊》220:127—129,2006），張齡云《由〈文鏡秘府論〉的聲律論探究日本漢詩的聲律發展》（臺灣清華大學碩士論文，2006），劉若緹《唐代詩格聲律論研究》（淡江大學博士論文，2010），余欣娟《明代“詩以聲為用”觀念研究》（東華大學博士論文，2008），竺家寧《論上古音與〈詩經〉的無韻詩》（《語言研究》3, 2012）等。

（二）音韻與古代文獻的考訂、詮釋

丁邦新《聲韻學知識用于推斷文學作品時代及真偽之限度》（1991）主要談了“聲韻學知識之適用性、文學作品本身的性質”兩個漢語音韻學應用理論方面的問題。關于“聲韻學知識之適用性”，丁邦新首先以聲母為例，指出其在文學上的功用主要在于以雙聲形式而突出其特征，但是雙聲只是人們所說的一種漢語語音聲母應用的“暗律”，詩人未必采用，采用者也未必明確這個意思，因此就很難利用漢語聲母的雙聲關系來推斷時代或判定真偽。雙聲關系也應用在聯綿詞里，以杜其容（1960）研究《毛詩》聯綿詞為例，我們可以從時代確定的作品中分辨聯綿詞，卻無法從聯綿詞推斷作品的年代。次如聲調，一般人對于聲調在文學作品中的了解大約止于平仄，或者進一步知道上聲去聲對于詞曲的吟唱產生不同的效果，但對于辨別作品的時代與真偽未必有用，因為現在有的聲調不同的字在古代也許聲調相同；但有一種特殊的情形可以利用，就是從上古到東漢，陰聲各部的去入聲字有通押現象，魏晉南北朝時只有收[t]尾的入聲字才跟同部的去聲字來往，其他收[p][k]尾的幾乎完全不跟同部的去聲字押韻，如果剛好有問題的文學作品中出現了去入聲通押的情形，那么，聲調的關系可以幫助判斷。再次如韻母，這大概是以音韻學知識來推斷作品年代最有用的一環。古人用韻通常都代表自然的語音，后代人通常無法偽造古代的語音。但要注意，利用韻母推斷作品年代的方法會受到韻書用韻和“仿古”的限制。還有，用韻母來辨別作品的年代，必須要了解中國語音史的分期問題；分期的困難在于“抽刀斷水”，朝代的更迭從某種意義上說，確與語言的演變有關，但也不是絕對化的。另外，在有韻的作品中，無論詩詞歌賦，還有一層文學作品本身性質的問題影響可能的判斷，比如方言性、時代性、體裁與用韻的寬嚴等。

與此相關的還有丁邦新《從音韻論〈柏梁臺〉詩的著作年代》（2008）一文。他從校勘的立場勘定《柏梁臺》詩中韻字的異文，然后探尋韻字中“尤、罘”兩字在兩漢及魏晉押韻的情形。《柏梁臺》詩“尤、罘”與灰、咍、之三韻字自由通押，可見其著作的年代最晚不會是東漢。逯欽立認為，《柏梁臺》詩出于《東方朔別傳》，而《東方朔別傳》可能寫成于西漢昭、宣之際，到了褚少孫的時代，元、成之際，已經相當流行。從音韻上頗能支持這一個說法的成立。由此可以窺見丁邦新關于漢語音韻學知識用于推斷文學作品時代及真偽的實踐性理論模式。

楊秀芳《聲韻學與經典詮釋》（2008）說，作為小學之一的音韻學，主要研究漢語各期古音，因此，它能提供經典詮釋不可或缺的語音知識。經典詮釋中的有關音韻現象可以得到有效的說明，可見音韻知識在經典詮釋上的重要性。在方法上，也要注意檢討它的有限性。楊秀芳從聲訓、四聲別義與清濁別義、假借、語言的重疊現象、語音變化五個方面說明音韻知識在經典詮釋上的重要性；又從古音系統是否反映了經典的語言、“就古音以求古義”的方法論限制兩方面去論述音韻知識在經典詮釋上的有限性。比如“因聲求義”的做法，楊秀芳就認為在方法論上有一定的困難之處。因為通假字和本字之間不一定同音，它們可以只是音近的關系。發生通假行為的時候，如果借的是一個同音字，我們根據假借寫法尋找同音本字可能比較容易；如果借的是一個音近字，由于我們并不知道音近的程度，這在考求上就比較困難。事實上，我們根本不知道當初借的是同音字還是音近字。而即使是同音字，也有多種選擇。因此在考求上，古音知識只是必要條件，還要配合其他條件來看。而在這種種條件之前，更重要的是要先確定無法用本義或引申義解釋，否則誤認而另求本字，所得之字當然是錯誤的。她以張亨《荀子假借字譜》（1963）所舉《荀子·儒效》篇“事其便辟”之“辟”注為“嬖”為例說明了例證的重要性。楊秀芳的視點，與傳統的小學為經學附庸式的“解經”性質不同，是利用現代漢語音韻學知識體系對經典語言問題的再詮釋，既超出了經學范疇，又具有現代解釋學意義，這是應該肯定的。