甜蜜十字架

你是一切福分的源泉，

賜予我多少福善。

你的口以奶與蜜，

增補我力；

你的靈帶給我，

多少天國的歡樂。

——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）

《馬太受難曲》（Matth?us-Passion）

據(jù)歷史記載，當《馬太受難曲》于1727年的基督受難日在萊比錫托馬斯教堂首次奏響時，所有的人都驚訝不已。尊貴的牧師以及貴婦人們面面相覷，說：“接下來該怎么辦？”一個虔誠的寡婦因為驚慌而大喊：“上帝保佑，你們這群孩子怎么可以這樣！這不成了歌劇院或者喜劇院了嘛！”這是一個叫蓋爾波（Gerber）的人在其《薩克森教堂禮儀史》（Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen）中所做的描述。這位蓋爾波本可以順理成章地成為一名嚴格意義上的康德派哲學家，卻對禮拜儀式上越來越多的音樂演奏大加指責。讓他感到遺憾的是，竟然有人對禮拜這種純粹的事物產(chǎn)生了愉悅之情，并表現(xiàn)出爽朗活潑和欲樂（Wollust）般的情緒。然而，音樂和基督受難本不調(diào)和：“是否可以在教堂中演奏適度的音樂……我們都知道，音樂常常過于夸張，引用摩西的話：過頭了，利未的孩子們。《圣經(jīng)》第四冊，摩西第十六章。因為這聲音聽起來完全是世俗的，充滿欲望的，這種音樂最好去舞廳或者歌劇院，而不應(yīng)在教堂禮拜時演奏。眾多虔誠的人認為，這種音樂最不該在唱頌基督受難的時候被演奏。”

《馬太受難曲》對于萊比錫的議員們來說也一定過于戲劇化和歌劇化了。它的上演激化了議員們與巴赫本就存在的緊張關(guān)系。因此，議員委員會決定削減巴赫的薪酬。巴赫作為圣托馬斯學校樂監(jiān)的聘書證明中寫道：“為了維護教堂內(nèi)的良好秩序，應(yīng)安排持續(xù)時間不長的音樂，并確保其不產(chǎn)生歌劇的效果。音樂更重要的是激起聽眾的虔誠之情。”從樂監(jiān)局這條值得注意的附加條款中可以看出，宗教音樂與世俗音樂的混同正在加劇。宗教音樂逐漸與禮拜儀式疏離，越來越接近市民摩登音樂會音樂：“帶有世俗康塔塔風格和歌劇風格的戲劇化教堂音樂遭到虔信主義者的強烈抨擊。但這種音樂的傳播卻為音樂形式的發(fā)展指明了一條道路：格魯克歌劇和海頓清唱的音樂理想沿著這條路走出去后熠熠生輝。”

一方面，巴赫時代的音樂充滿了威爾士的輕快、癡狂和豐富飽滿的優(yōu)美音調(diào)。“行家”和“愛好者”構(gòu)成了新的音樂受眾。對他們來說，首要的是享受音樂，并且形成對音樂的審美觀。另一方面，在路德新教（Orthodoxie）的圈子里也出現(xiàn)了針對禮拜儀式中藝術(shù)性音樂的批評聲音。虔信派運動引發(fā)了對音樂的嚴酷敵意。他們只會容忍那些旋律朗朗上口，可以寧靜真摯地被唱頌的宗教歌曲。音樂不許淹沒歌詞，不可以展現(xiàn)自己的力量。蓋爾波援引虔信主義奠基人菲利普·雅各·施本爾（Philipp Jacob Spener）的老師丹浩爾（Dannhauer）的觀點，認為：“器樂音樂無非是教堂的一些點綴，絕不屬于禮拜儀式的核心。也正是這位神學家拒絕采納樂器伴奏的演唱的方式，因為唱歌的時候如果樂器發(fā)出聲響，就沒人能真正聽懂所唱的歌詞……”蓋爾波相信，教堂音樂的傳播是不可阻擋的，因此他勸告他的讀者，那些“純良之人”，要“耐心”地去“容忍”教堂音樂，在禮拜儀式上不要心存厭惡。

蓋爾波覺得最好將教堂中所有的管風琴都拆除：“嗯，一個管風琴不夠用，有些教堂得用兩個，人們不禁要問，這些廢物到底有什么用。”在蓋爾波看來，管風琴的作用必須被削弱，它只能用來在歌唱時保持音調(diào)的正確高度，以完成一首歌從頭至尾的演唱：“教堂里的管風琴在某種程度上還是有些用處的，因為它們可以幫助人們在起唱時找到正確的音調(diào)，并且按照統(tǒng)一的音調(diào)唱下去，直至歌曲結(jié)束。否則，就容易發(fā)生領(lǐng)唱、合唱隊隊長或牧師降調(diào)的情況，壓低音調(diào)演唱就可能唱不完整首歌。”管風琴其他的內(nèi)在美學價值都應(yīng)該被摒棄。管風琴的聲響，只會加大理解歌詞的難度。為了理解歌詞，應(yīng)該減少器樂音樂的運用：“禮拜儀式包括禱告、唱圣歌、贊美神、聆聽和思考神的話語，這些程序都不需要管風琴以及其他樂器；第一所教堂在兩三百年的時間里沒有使用過管風琴。”

教堂音樂只是“點綴”而已。對于禮拜儀式的內(nèi)在來說，它只是外在的形式。原教旨主義者特奧菲爾·格羅斯格鮑爾（Theophil Gro?gebauer）因其對音樂的敵意而與虔信主義者意氣相投，蓋爾波引用了格羅斯格鮑爾的觀點作為支持自己意見的依據(jù)。他引用了格羅斯格鮑爾那部極力預(yù)知未來的著作《來自被摧毀的錫安山的守護者之音》（W?chterstimme aus dem verwüsteten Zion，1661）作為論據(jù)：“音樂娛樂人心的作用，大于使內(nèi)心歸于神性的作用。”音樂具有外在性，而內(nèi)在恰恰要保護自己不受這種外在的侵擾：“耶穌救世主不是明確地說過嗎？上帝的王國不是在萬眾矚目中降臨的，而是存在于我們每個人的內(nèi)心。”就此而言，音樂淪為附屬物，一種精神的“調(diào)味料”，它和讓“上帝的藥”由苦變甜的糖一樣，只是歌詞這道菜肴的外在表現(xiàn)。

問題就出在這種對外在與內(nèi)在、心靈與心情、本質(zhì)與裝點，抑或菜肴與調(diào)味料的嚴格區(qū)分。從本質(zhì)上看，難道調(diào)味料不屬于菜肴的一部分嗎？難道不存在并非如藥般苦澀，而是如糖般甜蜜的神的話語嗎？神坦言，心中充滿神秘感的滋味是最甜蜜的。那神帶來的甜蜜和音樂帶來的甜蜜又有什么區(qū)別呢？

虔信教徒反對舞曲。矛盾的是，他們所唱的虔誠的圣歌卻那么有舞曲的感覺。其中有幾首圣歌聽起來就像小步舞曲。一個自稱為“純粹新教的追隨者、健康神學的朋友”的人嘲諷地說，這些虔誠的圣歌更適合伴舞，而不適合禱告。信徒們的身體隨著音樂向前挪動，跟著這樣的旋律唱出一首新的歌曲，名字叫《當祖父迎娶祖母時》。

格羅斯格鮑爾反對那些迷惑可憐之人的華麗和浮夸的靡靡之音，他一再強調(diào)歌詞的意義是首要的。神的話語就足以讓我們產(chǎn)生歡樂。格羅斯格鮑爾認為，將神的話語寫成優(yōu)美的詩歌，用美妙的旋律讓神的話語穿過耳朵流入心底是一種智慧。然而，令人反感的、崇尚娘娘腔的女神西布莉（Cybele）卻無法帶來神的歡樂。她把琴弦彈撥得那樣歡快，是為了潑灑出自己的血液。弗里吉亞的曲調(diào)，亦即心醉神迷的曲調(diào)，代表著陶醉和激情，指向的卻是西布莉和狄奧尼索斯（Dionysos）的縱欲之音。格羅斯格鮑爾覺得在禮拜儀式中演奏那些會讓人陶醉到忘記神的話語的西布莉式音樂是令人厭惡的。然而，他并沒有堅定地遠離這種陶醉。這種對世俗音樂的陶醉卷土重來。《舊約》中的詩篇應(yīng)該像甜美的葡萄酒那樣使人精神陶醉：“如同酒鬼一身酒氣，教徒也應(yīng)該精神健全。耶穌使徒把什么交到了我們手上，填補了我們心智的空白？無非就是詩篇（贊美歌），即宗教歌曲。它是甘甜的葡萄酒，是教徒必須喝下的葡萄酒，如此才能靈魂飽滿。”然而，如何區(qū)分精神的陶醉和情感的陶醉呢？陶醉于歌詞和陶醉于音樂之間，陶醉于世俗的葡萄酒和宗教的葡萄酒之間真的存在本質(zhì)上的區(qū)別嗎？上帝——絕對歡愉的代名詞？據(jù)說以宗教狂熱和宗教幻想聞名的虔敬派歌手安娜·瑪麗亞·舒哈特（Anna Maria Schuchart）從沉睡的麻木中蘇醒過來，唱出了下面這首歌：

您已在天堂

應(yīng)當隨時品嘗

耶穌基督

為你們

在十字架上流淌的血

從耶穌的傷口中流出的血

……

看那最美妙的喜樂

那是在天堂里應(yīng)有的欣喜

……

若人世沉淪

沉入地獄

來救贖的是耶穌

他將虔敬的信徒從地獄中拉回

從世俗

救到他的世界

為其戴上桂冠

永遠令其歡快。

格羅斯格鮑爾認為，我們要做的是，不要將圣血即耶穌之血同西布莉之血混為一談。它們從味道上來說是相似的，都是甘甜的。它們也都一樣令人陶醉。

蓋爾波認為，禮拜儀式中的音樂往往是樂天、狂喜的風格。詩人克里斯蒂安·弗里德里希·亨利茨（Christian Friedrich Henrici）是《馬太受難曲》歌劇的詞作者，據(jù)說巴赫與他交往甚好。此人很像個樂天派。《德國人物傳》（Allgemeinen Deutschen Biographie，1880）對亨利茨有如下記載：“盡管不無詩歌天賦，他仍然想通過難登大雅之堂的笑話和粗劣、不成體統(tǒng)的玩笑來愉悅原始的靈魂，最終也達成所愿。為此，他得到最多的就是來自同時代以及后世規(guī)矩正派之人的蔑視。”記載中還寫到，他的每一首詩歌都充滿了諺語，偶爾也會用到極其少用的有傷風化的成語。《馬太受難曲》的詞作者恰恰就是這位喜歡低級趣味的亨利茨，別名皮坎多（Picander）。他還是巴赫的一些世俗康塔塔的詞作者，如《咖啡康塔塔》（作品第211號）。以下是《麗茜》欲樂詠嘆調(diào)：

啊，多么香甜的咖啡，

比一千個情人的吻還甜蜜，

比麝香葡萄酒更醉人。

咖啡啊咖啡，我一定要喝；

如果有人要款待我，

就請滿上我的咖啡杯！

正如《德國人物傳》中所寫，皮坎多一定不是虔誠的信徒。他對基督受難這段故事必定是持懷疑態(tài)度的。這首出自《十字路口的赫拉克勒斯》（Hercules auf dem Scheideweg）康塔塔的欲樂詠嘆調(diào)也是由他作詞，讀起來就像他自己的人生座右銘：

愿意選擇汗水的人，

會在從容與俏皮知足中

得到真正的救贖嗎？

巴赫在為妻子安娜·瑪格達列娜（Anna Magdalena）編寫的《鋼琴手冊》（Klavierbüchlein）封皮內(nèi)側(cè)所作的題為《抵抗憂傷》（Anti-Melancholicus）的側(cè)記，看起來就像巴赫的人生座右銘。巴赫的腦海中一定曾浮現(xiàn)過成為快樂音樂家的想法。這樣的音樂家可以提前享受天堂里的娛樂活動。對于這位快樂的音樂家來說，娛樂或者愉悅心情，與頌揚上帝并不矛盾。

巴赫在《通奏低音理論》（Generalbasslehre，1738）中對通奏低音做出如下定義：“所有音樂，包括通奏低音，其終極的動機，不外乎歌頌上帝和愉悅心靈。若不考慮這些，就不是本真的音樂，而是魔鬼般的嚎叫與單調(diào)重復。”巴赫顯然參考了弗里德里希·埃爾哈德·尼德（Friedrich Erhard Niedt）1710年所作的《音樂指南》（Musicalische Handleitung）。然而，可以確定的是，他與尼德對通奏低音的定義是不同的。尼德認為：“所有音樂的終極動機，也包括通奏低音，不外乎歌頌上帝和愉悅心靈。若不考慮這些，就不是正統(tǒng)意義上本真的音樂。那些褻瀆這種尊貴與神圣藝術(shù)的人，為了燃起他們的欲樂與肉欲（fleischliche Begierden）的人，就是魔鬼音樂家。因為撒旦才喜歡聽這種有傷大雅的東西。這種音樂對他來說就已經(jīng)足夠好了。然而，在上帝耳中，這種音樂就是粗野下流的吵鬧聲。”巴赫對通奏低音的定義沒有解釋清楚，是什么使音樂變成魔鬼般的嚎叫與單調(diào)的重復。尼德定義中出現(xiàn)的“欲樂”“肉欲”等表達，巴赫完全沒有使用。他或許知道，心靈的愉悅必然包含對欲望的感受。鑒于所有的音樂都是一種享受，人們很難區(qū)分上帝的情致與魔鬼的欲望，神的娛樂與世俗的娛樂。除此之外，不僅撒旦，就連耶穌也會流露出這種欲樂。這種欲樂在巴赫的宗教康塔塔中執(zhí)著地反復出現(xiàn)。在《看啊，天父給我們的是何等的愛》（Sehet,welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget）康塔塔中，就可以聽到一首表達欲樂的眾贊歌：

這個世界，還有它所有的奇珍異寶，

如何能讓我有所欲望，

只有在你身旁，我的主，

我才讓自己獲得歡愉！

你是我對歡樂唯一的想象：

你，你就是我的渴望。

我對這個世界別無他求。

年輕的巴赫在《管風琴手冊》（Orgel-Büchlein，1712—1717）的扉頁上寫道：“僅為崇奉唯一至高無上的主，其次，才為從中獲得教益。”在這里，他尚未談及愉悅心靈。音樂主要是對上帝的頌歌。它只為至高無上的上帝而作。然而，1739年的《鋼琴練習曲集》，卻不再提及崇奉上帝的話題。愉悅心靈取代了苦拜上帝：“在初級鋼琴練習曲的第三部分中，有與教義問答（Catechismus）和其他頌歌有關(guān)的前奏，置于管風琴演奏前，供愛好者和同行的行家消遣。”就連為受失眠困擾的伯爵而作的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariationen，1741），也被巴赫注明“供音樂愛好者消遣”。音樂愛好者和行家作為巴赫音樂的新受眾，將巴赫的音樂從與神學的關(guān)聯(lián)中剝離出來，這才讓人產(chǎn)生了對現(xiàn)世所顯的神之秩序與神之和諧的喜愛——這種秩序與和諧是通過音樂反射出來的。現(xiàn)在，音樂成了培養(yǎng)審美觀以及享受樂趣的工具。就此而言，音樂是相當時髦的。

難道巴赫不能在《馬太受難曲》的開頭也注明“供愛好者，尤其是同行行家消遣”嗎？《馬太受難曲》具有高度的戲劇張力，對話讓某些部分像戲劇場景一樣。虔誠的寡婦高呼“上帝保佑，你們這群孩子怎么可以這樣！這不成了歌劇院或者喜劇院了嘛”，其實并不夸張。

巴赫的《馬太受難曲》被世人遺忘了很久。直到100年后的1829年3月11日，它才由門德爾松在柏林再次奏響，而且不是在教堂禮拜時，而是在音樂會大廳中。要特別說明的是，帕格尼尼也于同一天在柏林舉辦音樂會。門德爾松對作品所做的修改，使巴赫的《馬太受難曲》在某種程度上變得不再那么具有話語性。他刪除了《圣經(jīng)》敘事的章節(jié)，去除了妨礙戲劇情節(jié)發(fā)展的元素。作品的時長被壓縮到原作表演時長的一半。演奏速度變快，聲音持續(xù)漸強，這使戲劇情節(jié)變得格外緊張。只由一個鍵盤樂器伴奏的“乏味”的宣敘調(diào)——“看啊，神廟的簾子被撕破”（Und siehe da,der Vorhang im Tempel zerri?），描述的是耶穌被釘十字架后緊接著發(fā)生的戲劇性事件——變成了豐富多彩的音樂畫卷。由門德爾松配器的宣敘調(diào)之前的眾贊歌《某日當我必須離去時》（Wenn ich einmal soll scheiden），則是沒有樂器伴奏的阿卡佩拉清唱（a cappella），基于這種反差形成了高度的戲劇張力。《馬太受難曲》在這種浪漫抒情的意義上才真正值得注明“僅供愛好者消遣”。

1870年，年輕的尼采（Nietzsche）從巴塞爾給他的朋友歐文·羅德（Erwin Rohde）寫信：“這周我聽了三遍由神一般的巴赫所創(chuàng)作的《馬太受難曲》，每一次都充滿不變?nèi)绯醯臒o比驚嘆。那些荒廢了基督教義的人，可以把它當作福音書來聽。那是一種否定意志、忘記禁欲的音樂。”多年后，具有啟蒙思想的尼采意識到，巴赫的音樂中仍然有太多生硬的基督教特點、生硬的德意志民族特點以及生硬的經(jīng)院哲學特點。尼采認為，巴赫雖然站在超越教堂、超越音樂對位法的現(xiàn)代音樂門檻上，卻在這里四處張望，找尋中世紀。

那些荒廢了基督教教義的人，可能也不會因為受難曲而重新獲得信仰。他們最多也就是用樂音和感覺來排遣因荒廢信仰而產(chǎn)生的空虛而已。對他們來說，上帝也許是一種戲劇效果，一種聲樂效果，抑或一種特殊的音樂對位效果。它會隨著樂音的消退而幻滅。曾與黑格爾和海涅一起出席柏林《馬太受難曲》復演的施萊爾馬赫（Schleiermacher）一定還會對這段傾訴情感的宗教音樂難以忘懷。音樂傳達的信仰內(nèi)容早已被沖蝕。藝術(shù)或藝術(shù)音樂成為宗教，以宗教自身之瓦解為前提。若清空“能指”（Signifikant）或“上帝”這個詞，還能剩下什么？受難曲不就徹底成了娛樂，也就是心靈的消遣了嗎？

虔誠的尼采早在14歲時就開始了對現(xiàn)代音樂的思考。音樂的主要用途應(yīng)該是“升華我們的思想，讓我們高尚”，而這恰恰是教堂音樂首要的用途。音樂不該用于消遣娛樂。然而，“幾乎整個現(xiàn)代音樂”都有這種“消遣娛樂的痕跡”。還沒有自己獨立的思想，想要把未成形的思想隱藏在那熠熠生輝的精神之后的年輕的尼采，認為現(xiàn)代音樂和“未來詩歌”（Zukunftspoesie）是相似的。現(xiàn)代音樂只是制造了沒有深意的美麗表象而已。

然而，后來的尼采卻對音樂的輕松、青春和明朗（Heiterkeit）大加贊頌。但是，這里所說的明朗，并非如海德格爾所說的悲劇四伏的、莊嚴崇高的明朗，而是“非洲式”的明朗。尼采認為，“那必定是地中海式音樂”。他發(fā)誓放棄瓦格納那種讓人“流汗”的耶穌受難曲。瓦格納的音樂某種意義上也確實是一種意在救贖的基督受難曲：“瓦格納一心只想救贖：其歌劇是關(guān)于救贖的歌劇。”然而，青春、“健康”和自然（Natur）的音樂則是明朗、甜美、無需救贖、無需拯救的存在。尼采追求摩爾人的舞蹈，向往令人能感受到南國、褐色以及陽光灼燒的音樂，向往幸福的金色午后，這種音樂所帶來的幸福“短暫，突如其來，不被打斷”。被喜歡的還有那種“輕松、柔順并且謙卑有禮”“緩緩而來”的音樂。尼采美學的主旨可以概括為：“善是柔和的，神圣的一切都邁著柔和的步子行進。”（Das Gute ist leicht,alles G?ttliche l?uft auf zarten Füssen.）然而，瓦格納的音樂在尼采看來就像一股壓抑悶熱的東南風。因此，尼采稱其音樂為“熱海風”：“我悶出一身煩躁的汗水。隨著心情的好轉(zhuǎn)，才慢慢消汗。”另外，尼采認為，新式音樂還應(yīng)該是“流行”的。它不是某個個體的音樂，而是大眾化的音樂，確切地說，就是那種有非洲節(jié)奏的流行音樂。

尼采以奧芬巴赫音樂的“輕松”（Leichtigkeit）來反對瓦格納音樂的沉重、深刻和矯揉造作（Pathos）。奧芬巴赫自由明快的音樂，緩慢悠揚，保證能“真正救人于德國浪漫派音樂家之敏感和本質(zhì)退化之中”，能讓這場特殊救贖，把人從不斷救贖的需求中解救出來。奧芬巴赫的音樂是一種無欲無求的此在（Hiersein）。它的“輕松”，確切地說，那種“隨性”（Leichtfertigkeit）將音樂從受難曲中，從極端情感的欲罷不能中拯救出來。因此，沒有“矯揉造作”、沒有“恐怖時長”的音樂，就是一種自由的音樂，一種為自由快樂的人類而存在的音樂。尼采就此不再是痛苦之人。

就連巴赫也無法在救贖與消遣、受難曲與娛樂之間找準定位，不論是在音樂的層面，還是在歌詞與概念的層面。享受（Laben）搖擺于上帝、口腹之欲和男歡女愛之間。被鄙棄的欲樂又繞道回到了宗教儀式上。“甜蜜”的不僅是“咖啡”或者“吻”，還有“十字架”。“甜蜜的十字架”并非矛盾的修辭，而更像修辭上的贅語。《約翰受難曲》中也說：“耶穌，你的受難于我而言是真正的快樂。”救贖的意義也將死亡轉(zhuǎn)化成“甜蜜的天堂般的喜悅”。人們不再嚴格地區(qū)分何為“天堂里的快樂”，何為“心靈的愉悅”；造成這種區(qū)別的，是所謂的“名義”，是“上帝”這一“能指”。上帝就像透鏡的焦點，將快樂（Freude）與愉悅（Lust）聚焦在一起，對二者進行聚攏強化，避免其在特殊的意義上發(fā)生“散射”（Zerstreuung）。

柏拉圖在《法義》（Nomoi）中對各種不同形式的音樂加以區(qū)別，并且斷然地勸告人們，不要將各種音樂混為一談。他反對將為上帝而寫的歌曲，即頌歌，與其他世俗音樂攪和在一起。他抱怨那些詩人將所有的一切都糅雜在一起，由于無知，無意中“傳播關(guān)于音樂的謊言，那就是，音樂中不包含一丁點兒真理，是否能為人帶來快樂是評判音樂最正確的標準”。柏拉圖認為，崇奉上帝和消遣娛樂是兩件不可以混淆的根本不同的事情。法律應(yīng)對此進行監(jiān)督，以確保二者的嚴密隔離。

巴赫并未輕易地贊同柏拉圖關(guān)于保持音樂純粹性的信條。恰恰是他滑稽的模仿性改編（Parodieverfahren）使得宗教音樂和世俗音樂彼此融合。巴赫一再地將世俗康塔塔植入他的宗教音樂作品中。因此，圣誕清唱劇（Weihnachtsoratorium）也重現(xiàn)了“情節(jié)劇”（Dramma per Musica）《十字路口的赫拉克勒斯》的部分內(nèi)容。這部情節(jié)劇描述了赫拉克勒斯如何大無畏地反抗撒旦“欲樂”的誘惑。英雄赫拉克勒斯反抗“甜蜜誘惑”的同時，發(fā)誓堅守忠誠的品德。

欲樂：

睡吧，我最親愛的唯一，享受你的休憩吧，

跟隨激情的誘惑！

品嘗酥胸的情味

感受無邊際的釋放！

……

赫拉克勒斯：

我不要聽你說，不想認識你，

墮落的欲樂，我不認識你。

因為那些蛇，

想搖擺著抓住我，

我早就把它們撕成了碎片。

親愛的德行（Tugend），你獨自一人

應(yīng)該是我

不變的向?qū)А?/p>

后來，巴赫偏偏就在圣誕清唱劇中，讓這首關(guān)于撒旦之欲樂的詠嘆調(diào)作為催眠曲為耶穌再次重現(xiàn)。巴赫滑稽的模仿性改編是以另一首歌詞為基礎(chǔ)來譜的曲。如此產(chǎn)生的《搖籃曲》（Lied zur Ruhe），展現(xiàn)的不再是耶穌為了人的德行或救贖而拒絕撒旦的欲樂。其側(cè)重的是那種甜蜜的樂趣，讓孩子無法抗拒，沉醉其中：

去吧，牧羊人，到那里去，

你們會見證這個奇跡；

當你們看到上帝之子

躺在堅硬的馬槽里，

要在他的搖籃旁

用甜美的聲音歌唱，

你們要齊聲唱

這支搖籃曲！

睡吧，我的寶貝，香甜地睡吧，

明天醒來你會精神十足。

吮胸乳育，

感受心趣，

我們在那里滿心歡喜！

巴赫的模仿性改編至少在音樂層面上將上帝與欲樂完全融合在一起。向上帝提出的要求已經(jīng)是非同尋常的了：“吮胸乳育，感受心趣。”這里仍然顯示出最初的那首表達無拘無束的欲樂的詠嘆調(diào)：“品嘗酥胸的情味，感受無邊際的釋放！”巴赫無意中用其模仿性改編將欲樂嵌入救贖與受難的故事中。即使《馬太受難曲》也不是以難忍的痛苦結(jié)尾的，而是以一首甜美的歌曲作為結(jié)尾。經(jīng)歷一切苦難后，耶穌“快樂”安詳?shù)厮ァ８备琛拔业囊d，晚安！”使《馬太受難曲》結(jié)尾部分聽起來就像搖籃曲，像歡迎另一個時代，歡迎不再需要救贖的此在的離別之歌：

我的耶穌，晚安！

……

我的耶穌，晚安！

……

靜靜地睡吧，好好地安息！

睡吧，你太過勞累的身體，

你的墓穴與石碑

將為這不安的良心

化作舒適的枕頭，

化作靈魂的安息之所。

我們無比幸福地在那里安睡。