總論
你們就要下鄉了，因時間關系，先不講構圖問題，待大家下鄉回來后，根據所提出的問題再作系統講授。現在就你們這次下鄉，談談下鄉須注意之點。
下鄉注意點自然第一在思想改造；第二在體驗生活；第三在鍛煉身體；第四在收集畫材。在收集畫材時要碰到布局問題，這是鍛煉構圖的好機會。但構圖前的步驟，重點在思想性，思想性是密切結合實際的。董其昌說：“行萬里路。”就是體驗生活。古代畫家尚如此重視體驗生活，現在更應如此，不過內容和含意不同了。文藝是人們意識形態的產物，也就是說：文藝作品是人們思想意識的反映。自然界中的一切形象與色彩，是沒有思想性的，例如一棵樹或一朵花，本身沒有思想性，但是畫畫的人是有思想性的，因此，無思想的對象經過畫家的眼和腦，也自然有了思想性了。古代人看自然，與今天的人民群眾看自然有所不同，因為時代不同了，人們的思想意識也隨著時代變遷而不同了。藝術家深入生活和反映生活，不是自然主義地看到什么就表現什么，而要抓住當時生活中的主流思想來表現。既要看到眼前的美景，又要看到進步的未來，要有美好的幻想，才能深入一步，先進一步，而后起到引導群眾向前進步的作用。有人說花鳥畫是沒有思想性的，古今畫家畫牡丹花，總是牡丹花，沒有什么分別。我說卻不然，花鳥畫同樣有思想性，也同樣有著各個不同時代畫家的思想意識，反映不同的觀點。過去的人，以為牡丹是大紅大綠，既艷且麗，有著富貴的象征，因此稱它為富貴花。不論看畫的人、作畫的人，一看到牡丹，就想到他們所希求的前景，代表富貴，既富且貴，這是封建時代所追求的觀念。如牡丹和貓蝶同畫，以貓蝶諧音耄耋，叫做“耄耋富貴”（年八十至九十稱耄，年八十稱耋。耄耋富貴即長命富貴的意思）。畫牡丹與玉蘭合畫謂之“玉堂富貴”；畫水仙與牡丹合畫謂之“富貴神仙”；畫牡丹和菖蒲謂之“貴壽無極”等等。今天看牡丹、看玉蘭、看水仙、看菖蒲是全不同了。牡丹是粗枝大葉大紅大綠的美麗花朵，它象征著繁榮美麗的景象，也就是可以用它來象征著新社會欣欣向榮無限光輝的現實，這就是今天牡丹花的思想性。花鳥畫如此，山水畫亦如此，如元代倪云林畫山水，往往是空山無人，只畫山水不畫人，畫中景象荒疏冷落，這是由于他生活于元代末年，大亂將起，一切無所希望，只想逃避現實，感受著荒寒冷落空山中的情味，終于一棹扁舟于湖海中，過他的隱逸生活，故在畫面上僅畫些枯木竹石，極度地表示他內心的寂寞，這不是倪云林的思想嗎？今天的山水畫與花鳥畫與古代的山水畫、花鳥畫，在筆墨技法上雖然變化不多，但是隨著我們思想的進步，生活方式的與古代不同，國際交往的開展，畫家生長于現代生活中，對事物的觀察，其深度與廣度也隨著提高。深山中的山村情況，舟車橋梁，花鳥中的新出品種，自然不能與古代相同。即便對故有的平凡題材也絕不能與古有的想法相似。自然畫起來也不會和古人一樣。
這就是一個思想性問題。你們下鄉去，倘使碰到了特有姿態的花花鳥鳥，或古人未曾畫過的新畫材，你們都可用你的畫筆畫起來，那就往往能出現新鮮的作品，有時也可以用平凡的題材配以不平凡的配景，也能創成與眾不同的作品。倘使僅僅抄襲古人，移東搬西，不能變化，怎能創得出社會主義新風格出來？
我們在初步抓形象時，應多多畫些素材，這是不錯的，但它的重點，要在注意對象的組織規律，及氣勢與神情，以打好創作的基礎，換句話說：抓形象就是為創作作準備。故搞花鳥的素材時，在花房里畫靜止的東西，只能注意形象的組織與變化，對于姿態、氣勢往往極平板的。但是去山野鄉村時，自然不同于花房里了，須注意花鳥自然生動的姿態，并配以環境中疏籬亂石的活潑與自然天真的氣勢等等。這就是花鳥生活的體驗，只有這樣，才能發現與一般不同的花鳥材料，畫起來也自然不落常套了。同時在收集素材時，也應注意詩的境界，如“空山無人，水流花開”一詩的意境甚高，這種景象在花園里是沒有的。倘若對詩沒有欣賞能力的人，對于這種詩句，情趣上毫不發生關聯，怎能畫出這句詩意來呢？清代康乾間的郎世寧是意大利教士，到中國后，很努力學習中國畫，用了許多功力，但是畢竟是意大利人，不懂中國詩的，當然畫不出有詩情的作品來。
花鳥有花鳥的環境與習性，選材和配料與花鳥的環境習性有密切的關系，這也關系到你們體驗生活是否深入的問題。自然雞有雞的生活習慣，而非鵝與鴨的生活習慣，狗有狗的生活習慣，而非貓和豬的生活習慣。世俗間所謂“雞飛狗上屋”是不祥的事情，因為雞是不會高飛，狗是不會攀援的，這樣的情況自然不能入畫。陶淵明有“雞鳴桑樹巔”詩句，一般沒有體驗雞的生活習慣的人，讀了“雞鳴桑樹巔”的句子，以為陶淵明所住的地方的雞，能高飛上樹的。實則陶是江西柴桑人，那一帶地區所種的桑樹都是低桑，雞的上桑樹，是用兩腳一步步連飛帶跳地跳上去，而不是飛上去的。懂得這一點，才可讀懂“雞鳴桑樹巔”的詩句。故畫雞不能立得太高，鷹不能站得太低，畫麻雀不宜立在老松樹上，荷花不能與松樹配在一起，可配柳樹和蘆草，否則就會不協調。以山水來講，有時畫大片重重疊疊的山不好看，那就不畫全景，可畫部分。花卉也同樣，李晴江畫梅花有“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”的詩句，就是說畫梅花可刪去不必要的，選出兩三枝入畫的畫本就是了。山水中往往把東邊的樹和西邊的石合并成一幅畫稿，每每如此實寫生為出色，這也是選材的辦法。石濤說：“搜盡奇峰打草稿。”選集奇峰，湊配奇峰，使構成不落平常的作品。這是東方繪畫常用的布局辦法，與對景寫生有所不同。
收集材料后，如何應用材料，就得要很好地研究布局。古人有古人各不相同的手法，值得我們學習的。例如石谿、八大等等。石谿的布局多茂密，題的款總是長款，八大布局很疏簡，題的窮款多，以八大的花鳥而論，往往畫材極少，空白很多，不但空而不空，而且覺得高遠空闊，茫無邊際，獨樹一幟，不落凡近。石谿多茂密厚重空處無多，稍有空處也常題以長款，然而卻覺得密而不密，他下筆時畫不盡，我們看時也感到看不盡，而沒有多余之處。八大的窮款，石谿的長款，都與他們的構圖相配合的。
畫畫的人，不能局限于畫畫的一面，對詩文、書法、畫理、畫史等等方面的學識必須很好研究。學識要博，見聞要廣。王石谷說自己畫青綠山水三十年始知青綠的著色法，而實際上他的青綠是小青綠，從趙子昂、文徵明承襲而來，即以普通的水墨山水加小青綠而成。有人雖批評石谷的青綠不及仇十洲，石谷的青綠清新則有余，古厚則不足。因青綠是重色，應似古厚為尚。花青、赭石等色宜于清而淡，卻與重色不同。所以畫畫不能偏于一面，對各家各派都要欣賞，畫大寫意的也能畫點雙鉤重彩，搞雄健的也要搞點清逸秀麗的東西，當然也不要平均對待，看的東西不能太狹窄，范圍小了就容易落常套，變不出東西來。從大寫意花鳥來說，如吳昌碩、陳師曾、齊白石等為一路，這是一種風格，再上去可看趙之謙、揚州八怪、八大、青藤、林良諸家，也是大寫意，但他們的風格大不同。各個時期的畫家都有不同風格和特點，應作深入探討，吸收其長處，以為創新的準備。千萬不要研究某家，就只有某家好，形成“入者主之，出者奴之”的習氣。初步實習創作，也要作多方面的嘗試。
（以下是師生下鄉回校后，潘天壽先生根據大家提出的問題所作的關于構圖方面的講述。）