前言

《人間詞話》最初發表于從1908至1909年之交的《國粹學報》，距今已有一百多年的歷史。一百多年來，《人間詞話》的學術影響越來越大，并最終成就其經典地位。這在二十世紀的文論中，應該是一個很特殊的現象。雖然《人間詞話》在走向經典的過程中，也曾經被質疑甚至被否定，但其帶有現代色彩的理論以及對二十世紀文學理論的重大影響卻是誰也無法否定，也是其他任何詞話所無法替代的。早在1926年，俞平伯便在《重印〈人間詞話〉序》中說，像《人間詞話》這樣的著作是“固非胸羅萬卷者不能道”，所以其“書中所暗示的端緒，如引而申之，正可成一龐然巨帙”。換言之，對《人間詞話》的解讀一定是多維度的，這是坊間有關《人間詞話》各種注本評本眾多的背景所在。當然，對王國維了解的程度越深，解讀的精準度也就相應越高。

一、《人間詞話》的詞學范疇及其范疇體系

王國維（1877—1927），初名德楨，字靜安，又字伯隅，號觀堂，又有人間、禮堂、永觀等號，浙江海寧人。著有《靜安文集》、《觀堂集林》等。《人間詞話》當撰寫于1908年。在撰述詞話初期，王國維似尚未有提出境界說的明確想法，故其前三十則大都是對古代詩論、詞論的斟酌之詞，以及對詞史上的若干重要詞人進行一些隨感式的評點。直到第三十一則才開始提出“境界”問題，而且其關于境界說的表述在此后也非完全以連續性條目的方式出現，而是錯雜在諸條目之中，這說明王國維的詞學思想是在一種邊撰述邊思考的過程中完成的。當1908年10月，王國維從中挑選六十四則（含臨時補寫一則），分三期連載于1908、1909年之交的上海《國粹學報》，具體是第47期二十一則（1908年10月），第48期十八則（1908年11月），第50期二十五則（1909年1月）。因為手稿寫作已經完成，可以將在撰述過程中逐漸成形的詞學思想以一種成熟的結構體系的方式表現出來，如此才有了我們現在熟知的以“境界”說開篇的初刊本《人間詞話》。

王國維為什么用“人間”來命名其詞話？趙萬里在《王靜安先生年譜》中說因為此前王國維所作詞中多次用到“人間”一詞，故拈出以作詞集名，《教育世界》1906、1907年先后刊出其《人間詞甲稿》、《人間詞乙稿》，即是一證。今檢兩種詞集，在全部九十九首詞中，“人間”一詞出現了三十余次，這還不包括與“人間”一詞相似的如“人生”、“塵寰”等。這表明趙萬里的說法是有一定的事實依據的。與王國維熟稔的羅振常大概在三十年代中期所寫的《人間詞甲稿序·跋》中也有“《甲稿》詞中‘人間’字凡十余見，故以名其詞云”的說法，也可佐證趙萬里之說。“詞話”的撰述既晚于這兩種詞集，詞話命名因襲詞集之名也屬自然之事。但羅振常在跋文中同時也說：“時人間方究哲學，靜觀人生哀樂，感慨系之。”這一方面交代了王國維何以多用“人間”一詞的原因，而且直接以“人間”稱呼王國維了，則“人間”也曾是王國維的號了。現存王國維不少詞籍校勘跋文都有署名“人間”的，而且羅振玉、吳昌綬等與王國維通信也多以“人間”相稱，所以王國維應該是先有“人間”之號，繼而以此為詞集、詞話名的，而最初以“人間”稱呼王國維者當為羅振玉。明乎“人間”一詞的內涵，可以得出如下結論：王國維因為究心哲學，關注人間，故其詞中頻頻出現“人間”一詞，而這種頻繁的出現又引起了王國維周圍同學友人的注意，故時以“人間”相稱，而王國維遂將這緣于靜觀哲學人生而意外獲得的“人間”之號，因其十分契合其詞中的創作主題，故拈以為詞集名，則直接緣由固然是有了“人間”這一號，而“人間”之號實來源于其哲學思考。因此，哲學命題、被稱為號、拈以為名三者實在是一個自然發展的過程。

《人間詞話》的理論價值主要表現在其“境界”說，同時以“境界”為核心，王國維構建了一個境界說的范疇體系：有我之境與無我之境、造境與寫境、隔與不隔、大境與小境、常人之境界與詩人之境界，等等。王國維以境界說及其范疇體系梳理詞史，裁斷詞人詞作優劣，所以全書顯得體系性頗強。王國維詞學雖然在話語上推崇唐五代北宋，似乎帶有明顯的復古風氣，但其所針砭的是當時詞壇流行的師法南宋之詞，以精心結構、組織文采為表象的詞風，所以其詞學具有救弊的時代意義，帶有以復古為革新的意味，而非斤斤于傳達一己之詞學觀念。

“境界”一詞本非王國維獨創，無論是作為地理上的“疆域”、“界限”意義，還是作為佛學中感官所感知的范圍意義，以及詩學中用以形容創作所達到的高度和所具有的格調。其使用之例頗為廣泛，而且其使用歷史堪稱悠久。但其基本意義——作為一種認知或審美的高度、深度和范圍，并沒有從根本上改變。王國維的貢獻在于將“境界”作為其理論體系的核心和評判詞史的基本標準，并將境界與格調聯系起來，而在境界的表現形態上則更多地傾向于“句”。如此，便有了初刊本的第一則：

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

這一則雖然是大體在外圍上解說“境界”，但起碼有三點要義值得注意：第一，“境界”是王國維懸格甚高的一種對詞體的審美標準，所以用“最上”來形容；第二，“境界”必須內蘊格調，外有名句；第三，“境界”是五代北宋之詞區別于其他朝代之詞的重要特征，換言之，王國維的“境界”說是從對五代北宋詞的體會中提煉出來的，并以此作為詞的基本體性。然則，“境界”的具體內涵是什么呢？請看如下四組論詞條目：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。（初刊本第六則）

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。（初刊本第十六則）

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（初刊本第七則）

人知和靖《點絳唇》、舜俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調。不知先有正中“細雨濕流光”五字，皆能攝春草之魂者也。（初刊本第二十三則）

南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。（初刊本第十三則）

詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。（初刊本第十五則）

古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也。（初刊本第四十二則）

馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。（初刊本第十九則）

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。（初刊本第五十二則）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。（初刊本第五十六則）

第一組兩則說明：境界乃是從情與景二者關系而言，詞人擁有赤子之心，才能將真感情、真景物表現出來；第二組兩則說明：有境界的作品要能表達出景物的動態和神韻；第三組四則說明：有境界的作品往往通過寄興的方式使作品包含著深廣的感發空間，詞人的眼界須開闊，寄托的意旨須深遠，從中體現出詞人的高格調；第四組兩則說明：情景之真和感慨之深要通過自然真切的語言來加以表現。雖然歷來關于境界說的解釋眾說紛紜，但以上四組十則詞話所透露出來的境界內涵應該是比較清晰的。約而言之，所謂境界，是指詞人在擁有真率樸素之心的基礎上，通過寄興的方式，用自然真切的語言，表達出外物的神韻和作者的深沉感慨，從而體現出廣闊的感發空間和深長的藝術韻味。自然、真切、深沉、韻味堪稱是境界說的“四要素”。

言及境界問題，同樣不能回避如下一則：

滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，為探其本也。（初刊本第九則）

顯然，王國維是在對嚴羽的“興趣”說、王士禛的“神韻”說經過認真研究之后，提出“境界”說的，所以比較興趣、神韻和境界三說的異同，自然是不可缺少的。唐圭璋《評〈人間詞話〉》一文明確指出：王國維在權衡“三說”之后得出的本末之論是缺少學理依據的，因為嚴羽、王士禛和王國維三人“各執一說，未能會通”，彼此入主出奴，其實是沒有意義的。但王國維以境界為探本之論，乃就文藝之本質而言。興趣、神韻之說更多著眼于已完成的作品所傳達出來的一種言外之意，而境界是從作者角度切入到創作過程和作品特點的一種理論。從對創作本原的探討而言，王國維說境界是探本，興趣、神韻是面目，其實是符合文學理論實際的。顧隨在《“境界”說我見》一文中把興趣和神韻的意義要點理解為“無跡可求”、“言有盡而意無窮”兩個方面，他認為興趣是詩前的事，神韻是詩后的事，境界才是詩本身的事。又打比方說：興趣是米，境界是飯，神韻是飯之香味。他說：“若興趣是米，詩則為飯……神韻由詩生。飯有飯香而飯香非飯。嚴之興趣在詩前，王之神韻在詩后，皆非詩之本體。詩之本體當以靜安所說為是……抓住境界二字，以其能同于興趣，通于神韻，而又較興趣、神韻為具體。”顧隨闡述三說之間的本末關系，是贊同王國維之說的。不過將興趣、境界、神韻視為創作過程的三個階段，似乎有強為分段的嫌疑了。

造境與寫境，是王國維提出的第一組境界范疇。初刊本第二、五則云：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。

自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。

從這兩則來看，造境與寫境涉及作者身份、創作方式與創作流派三層內涵：從作者身份而言是指理想家與寫實家，從創作方式而言是指虛構與寫實，從創作流派而言是指理想派與寫實派。而作者身份與創作流派都是根據創作方式的特點來進行劃分的，所以造境與寫境的根本在創作方式上。造境固然側重于虛構，但并非憑空想象，而是需要遵循自然之法則去表現自然之材料；寫境雖然以寫實為主，但也要超越自然之物中的互相關系和限制之處，從純粹審美的角度來觀察和表現外物的審美意義。從王國維的表述來看，其實造境和寫境是很難分辨的，因為無論寫實與虛構都是互相交叉、難分彼此的。之所以強分出造境與寫境，不過是為了理論表述的方便而已。所以王國維在闡述這一理論時，幾乎沒有用多少筆墨去分辨二者之差異，而是主要強調二者之聯系。

“有我之境”與“無我之境”是《人間詞話》中最受關注而且爭議最大的一對范疇。但對其理論意義的認識軒輊極大，有認為其命名失當者，有認為其分類無理者。當然，更多是以了解之同情的心態去領會王國維的用意所在。而要領悟王國維的用心其實需要把相關論詞條目整合重組之后，才能看出其中端倪所在。下列六條，我認為對于理解王國維“有我之境”與“無我之境”的具體內涵至關重要。

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。（初刊本第三則）

夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。（“王國維詞論匯錄”第十六則）

尼采謂：一切文學，余愛以血書者。后主之詞，真所謂“以血書者”也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。（初刊本第十八則）

無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。（初刊本第四則）

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。（初刊本第六十則）

詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月；又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。（初刊本第六十一則）

之所以將這六條材料分為兩組，是因為第一組重點闡釋有我與無我之境的理論形態，而第二組則是從創作角度來分析此二境的區別與聯系。從第一組的條目，大概可以得出如下結論：

一、無論是有我之境，還是無我之境，都是針對物我關系而言的。

二、有我之境是一般詩人都可以表現的，而無我之境則對詩人的心胸和眼界提出了更高的要求，兩境之間有高下之別。

三、有我之境與常人之境、小境相近，而無我之境與詩人之境、大境相近。

四、有我之境強化了審美主體的地位，而弱化了審美客體的地位，相對泯滅了審美客體自身的物性，而主要承載審美主體的認知和感情。這樣的作品因其情感真切具體，帶有個性化色彩，所以對常人影響亦深，行世也廣。如馮延巳、秦觀、趙佶、周邦彥等人的相關作品，終究是帶著其個人化的印記。

五、無我之境中的物與我互為審美主體，或者說互為審美客體，物與我之間是完全對等的關系。因為物我關系可以互換，所以難以分清審美主體與審美客體的區別。在這種審美狀態之下，能夠最大程度地超越具體的審美主體的“我性”和審美客體的“物性”，從而最大程度地表現出我性與物性的普遍性。相應地，其認知和感情因為脫離了“我”和“物”的具體或個體形態而更趨深廣，所以帶有普適性。如陶淵明、元好問、李煜等人的相關作品，則說出了人類共有的感情。

從第二組的條目，也可以得出如下結論：

一、有我之境與無我之境其實是我與物交融后處于不同階段的產物。

二、因為重視外物，所以對于宇宙人生要深入體驗，感受花鳥的憂樂，才能表達出花鳥的生氣，在這種體驗趨于結束之時用作品來加以表現，就能呈現出宏壯的有我之境。

三、因為不能被具體的外物所限制，所以詩人要有輕視外物之意，從而超越宇宙人生的具體形態，從更高遠的境界來觀察，在一種沉靜的審美狀態中表現出優美的無我之境。

王國維的有我之境與無我之境之說因為融入了其獨特的思考，所以頗具理論價值。但令人困惑的是：1915年初，王國維在《盛京時報》上再度刊發其重編本《人間詞話》之時，則將這些條目盡數刪除。是因為有我之境與無我之境本身難以區別，還是因為王國維覺得自己的思考尚欠成熟，還是出于其他考慮？現在已經無法起王國維以問了。但就王國維的詞論來綜合考察，有我之境與無我之境的區別是客觀存在的，王國維的相關闡述也是比較清晰的，其理論價值也因此值得充分估量。

“隔與不隔”也是王國維備受矚目的理論之一。俞平伯在《重印〈人間詞話〉序》中即已對這一理論予以高度評價。但追溯相關的學術史，隔與不隔其實是最容易被簡化甚至被曲解的一個話題。其實在初刊本中，王國維就在隔與不隔之間提出了一個“稍隔”的概念，并列舉了顏延之、黃庭堅、韋應物、柳宗元等以做代表。那么，何謂“稍隔”呢？學界對此似乎一直頗為忽略。我認為要理解王國維的隔與不隔之說，要參考王國維的最后定本——《人間詞話》重編本才能予以更準確的把握。試看如下兩則：

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。（初刊本第三十九則）

問隔與不隔之別。曰：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”，寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。詞亦如之。如歐陽公《少年游》詠春草云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。”語語皆在目前，便是不隔；至換頭云：“謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。”使用故事，便不如前半精彩。然歐詞前既實寫，故至此不能不拓開。若通體如此，則成笑柄。南宋人詞則不免通體皆是“謝家池上”矣。（重編本第二十六則）

其實解讀隔與不隔的具體內涵確實是簡單的。所謂隔主要表現為寫景不夠明晰，或者在寫景中融入了太多的情感因素，導致景物的特征不鮮明，不靈動；當然，虛假、模糊的情感也屬于“隔”的范疇。所謂不隔主要表現在寫情、寫景的真切、透徹、自然方面，能夠讓讀者自如地深入到作品的情景中去，而了無障礙。比較難理解的是初刊本提出的介于隔與不隔之間的“稍隔”概念。初刊本只是列舉，未能解說“稍隔”的內涵。重編本沒有再提“稍隔”二字，卻在事實上闡釋了“稍隔”的主要意思。王國維以歐陽修《少年游》為例，說明了上闋“闌干”數句是實寫春景，語語都在目前，是典型的不隔。但換頭用謝靈運和江淹的典故，就與上闋的風格不盡一致了。但從結構上來說，一闋詞中，上闋自然不隔，下闋卻不妨稍隔的，所以王國維說“歐詞前既實寫，故至此不能不拓開”，顯然是從結構意義上包容用典的。王國維反對的其實是通篇用典的情況，所以用典與“隔”之間并非存在著必然的關系，在一定的結構空間，這種自然與用典的結合，不僅是可以接受的，甚至具備某種必要性。對這種結構特征，姑且以“不隔之隔”來形容。

在結構意義之外，“稍隔”還有另外一層的意義是從用典本身的藝術效果而言的。試看以下兩則：

“西風吹渭水，落日滿長安。”美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。（未刊手稿第十七則）

稼軒《賀新郎》詞“送茂嘉十二弟”，章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學也。（未刊手稿第二十二則）

王國維提出的“借古人之境界為我之境界”一語，不啻為典故（包括故事、故實、成句等）的合理化使用開辟了通途。王國維將周邦彥在詞中、白樸在曲中化用賈島的“秋風吹渭水，落葉滿長安”（按，王國維原引詩有誤）二句，認為是化用成句的典范，因為是自己先具境界，然后才將賈島成句融入自我境界中，若非考索源流，幾乎讓人察覺不到化用的痕跡。辛棄疾的《賀新郎·送茂嘉十二弟》用典更是繁多，除了開頭和結尾是一般性的敘情寫景，中間主體部分都以王昭君、荊軻等典故連綴而成。而且因為是送別，所取典故也多為怨事，以此將悲怨之情感用典故的方式連綿而下，所以王國維說是“章法絕妙”。而所謂“語語有境界”，則主要是針對其用典如同己出的藝術效果而言的，也就是這些典故的原始語境在辛棄疾的詞中已經退居其后，整體融入到辛棄疾自我的境界之中了。劉熙載《藝概》曾說：“善文者滿紙用事，未嘗不空諸所有。”其對于用典的態度與王國維是一致的。所以用典固然容易造成“隔”的可能，但在“善文者”筆下，完全可以形成“不隔”的藝術效果。因姑且以“隔之不隔”來形容這樣一種用典方式。

綜上可見，王國維以“境界”作為《人間詞話》的理論靈魂，在此基礎上，從物我關系的層面提出有我之境與無我之境，從創作方式的層面提出造境與寫境，從結構特征和藝術效果的層面提出隔與不隔。其范疇體系涵蓋了創作的全過程，因而初具詞學的現代特征。另外需要指出的是：王國維用范疇對舉的方式來展開自己的詞學架構，如造境與寫境、有我之境與無我之境、理想與寫實、主觀與客觀、大境與小境、動與靜、出與入、輕視外物與重視外物，等等。這主要是從立說鮮明的角度來說的，其實在對每一對概念或范疇的解釋中，都對介乎其中的中間形態予以了足夠的關注。換言之，兩極往往是王國維制定的標點，而其論說的范圍是游離在兩極之間的。在《古雅之在美學上之位置》中，王國維即在優美與宏壯的對舉中，加入了“古雅”的概念，并將古雅擬之為“低度之優美”或“低度之宏壯”，認為其兼有優美與宏壯二者之性質。其理念與此也是一致的。

除了以上幾組范疇，王國維在《人間詞話》中還提出了諸如“忠實”、“要眇宜修”等概念或范疇，也頗具創意，因篇幅所限，不再一一分析。至于在境界說及其所轄范疇體系之下對詞史、詞人、詞作的評論與裁斷，也散布在詞話各處，讀者若能領會其基本理論，則對這種評論與裁斷自可各有會心，這里也不再贅述。

2010年，我曾在中華書局出版過一個評注本《人間詞話》，乃是“怡情書吧”書系中的一種。包括《國粹學報》發表本六十四則、《盛京時報》發表本三十一則以及除此之外見于《人間詞話》手稿本的其他條目和散見于其他書籍的序跋、眉批等，內容比較豐富。這個新的評注本可以看成是“怡情書吧”本的修訂本。但修訂的范圍僅限于《國粹學報》發表本的六十四則而已，因為這是《人間詞話》諸種版本中影響最大的本子，也是長期以來衡定王國維詞學地位的本子，所以值得特別關注。修訂的原因一方面是因為這兩年讀《人間詞話》有一些新的體會，可以補充原書之未備；另一方面關于《國粹學報》發表本與手稿本的關系，“怡情書吧”書系之評注本也比較忽略，這次也增補入這方面的內容，略可見出王國維詞學演進之一端。相對于舊本，本書體例除增加“譯文”外，基本未作改動，先原文、次注釋、次譯文、次評析。注釋的原則以先出為序，注釋中迻錄的詩詞作品，按照韻腳進行標點，即在韻字后用句號，其他用逗號，詞中多出一種表示音節停頓的頓號。這種標點雖然沒有用現代標點標出詩詞的感嘆、疑問等語氣，但作為音樂文學來說，音律才是根本，而語氣通過對文字的理解自然可以感受到的。

評析部分是筆者用力最多的地方。因為已出的《人間詞話》箋證、講疏、注評、導讀、譯注等頗多，筆者在每一則之下，不作過于廣泛的申論，而是就本則的內容分出層次，理清彼此的關系，或者對相鄰數條相關的條目略作說明，條目中涉及相關作品，而此作品又對某一理論具有重要意義時，則對此作品也略加詮解，以使理論更為具體化，方便一般讀者的理解和領會。評析中有不少是評析者自己的看法，未必周全、準確，但或許對于理解王國維詞學有一得之益，因不避淺陋，直言說出，讀者以聊備一說視之可也。

這次在“中華經典詩話”（中華書局2014年）和“中華經典指掌文庫”本《人間詞話》（中華書局2015年）的基礎上，增加了“譯文”部分，其宗旨當然是希望能更貼近普通讀者，讓他們可以從對原文的直接演繹中去理解和把握王國維詞學思想的主體精神。我原以為自己已沉潛王國維詞學十多年，將《人間詞話》翻譯為現代白話文應該是一件很容易的事情。沒想到理論文字的翻譯需要面對諸多問題，其中如文字的暢達、意思的連貫尚比較容易解決，而相關范疇及其對應的內涵，每則詞話相對完整的內容，補充因為理論跳躍而缺失的部分，則與則之間理論的呼應，等等。類似這些問題，要精準自然地譯述在白話文中，就殊非易事了。我不得不承認，我在譯述時常常出現含筆腐毫的狀況，譯文初稿完成后的斟酌取舍，更極費心力。我力圖在最大程度上還原王國維詞學的原生形態，所以譯述過程中不僅對原文順序略有調整，也對其理論若斷若連之處進行適當補述。這樣的譯述方式是否合理，補充內容是否允當？筆者不敢自是，殷切期望得到讀者朋友的指正。

彭玉平
2016年1月