緒論

中國古代散文經(jīng)過先秦兩漢的輝煌，此后在六朝讓位于駢儷之文；到了唐代韓愈、柳宗元倡導古文運動，復興古文，宋代歐陽修、蘇軾等人繼而光大之，并從駢體文手中奪回失去多時的文壇宗主地位。于是，傳統(tǒng)古文又轟轟烈烈，呈現(xiàn)中興氣象，一時威風八面。

然而宋代以后，傳統(tǒng)古文便呈式微之勢，而那些曾為文人雅士所鄙視的通俗文學樣式，如詞、曲、小說、戲劇，不但熱熱鬧鬧地登上文壇，還逐漸堂堂正正地唱起主角。雖然，在正統(tǒng)文人眼中，傳統(tǒng)詩文仍占統(tǒng)治地位，但事實上，它們已是雄風不再。盡管明代不少文人多次試圖復興傳統(tǒng)古文，幾經(jīng)努力，亦有所起色，但總體終究無法恢復往日輝煌。

正當傳統(tǒng)古文逐漸式微之時，先前在文言文中并不起眼的小品文，卻如老枝新芽，蓬勃發(fā)展，蕞爾小邦，竟蔚然而成大國。小品文源流久遠，至晚明而盛極。晚明小品藝術(shù)價值頗高，流露出晚明文人的性靈與真情，富有生活情調(diào)。它表現(xiàn)出的強烈個性與追求，在一定程度上，是對傳統(tǒng)道德觀和生活方式的沖擊和否定。晚明小品是古代散文珍品，它為古代散文帶來了榮耀，使之在文壇上能于通俗文學樣式之外，爭得一席之地。人們在列舉明代文學成就時，往往如數(shù)家珍地提到與唐詩、宋詞相提并論的小說、傳奇，但切不可忘記晚明小品。

晚明小品歷史上曾長期受到貶抑和忽視，近年卻又被推崇到不甚合適的地位。如何恰如其分地評價晚明小品，是一個兼有歷史意義和現(xiàn)實意義的問題。

晚明小品在傳統(tǒng)古文之外另立一宗，它們不但走出“文以載道”的軌轍，而且逸出古文體制，以悠然自得的筆調(diào)，以漫話和絮語式的形態(tài)體味人生。晚明小品淡化了“道統(tǒng)”而增強了詩意，這可以說是其主要特點。這種特點既包含長處，也包含短處：它在自由抒發(fā)個性，真實表現(xiàn)日常生活和個人情感世界方面，比傳統(tǒng)古文更為靈活自如；而傳統(tǒng)古文的規(guī)模、氣魄、格調(diào)、法度、思想內(nèi)涵和歷史深度等，則晚明小品文難以望其項背。晚明小品在文學史上的地位不能忽視，但也要避免不切實際地拔高。我們在欣賞晚明小品時，亦應看到它的一些流弊；在品鑒晚明文人的風流格調(diào)時，也不要忽略他們的不良習氣。晚明小品“獨抒性靈，不拘格套”，富有創(chuàng)造性，拓展了文學散文的表現(xiàn)疆域，然而在總體上，又表現(xiàn)出某種狹隘性。抒發(fā)性靈本是文學創(chuàng)作題中應有之義；“性靈”二字固然重要，然文學表現(xiàn)的對象卻絕不止于此。閑適固然也令人向往，但這只是生活的一個方面，而絕不是全部。

晚明小品是晚明文人心態(tài)真實而形象的寫照。這些小品，素以清高、淡遠、蕭散、倜儻著稱，然而也反映出晚明某些文人的浮躁、不安、狂放、壓抑、困惑、焦灼和痛苦。那個時代既有“個性解放”，又是人欲橫流，文人們大膽地追求現(xiàn)世的樂趣和享受，他們放蕩風流，同時不少人也難免卑俗化，沾染上市儈氣，沉湎于縱欲狂瀾之中，而難以自拔。

一丘一壑，一亭一園，固足令人玩味不已、流連忘返，然若以為天下之美盡于此，而不知此外復有名山大川、北海南溟，則陋矣！晚明小品空靈閑適，足令人稱賞；然若以為中國文學之精妙盡于此，或以為此即是古典散文最精妙之處，則亦陋矣！

在悠久的中國文學歷史中，那些具有強烈社會責任感、使命感和憂患意識的作家，那些與社會現(xiàn)實和人民大眾休戚相關(guān)而且表現(xiàn)出正大剛強審美理想的作品，才是中國文學優(yōu)秀傳統(tǒng)的主體。晚明小品，盡管佳妙，畢竟還是小品。它們是對于中國古代文學優(yōu)秀傳統(tǒng)主體的補充，當然是一筆相當精彩的補充。不過，就是在中國歷代小品文中，晚明小品的藝術(shù)成就，也并非前無古人。晚明固然是小品文極盛的時代，但魏晉、唐宋的詩人作家，以余事作小品，亦可謂無意于佳而自佳。與晚明小品相比，它們自有其難以企及的妙趣。

克羅齊說過，一切歷史都是當代史。而歷史研究，對于理解當代史也是大有裨益的。十年來，小品熱持續(xù)不降，也可以說是當代社會的一種奇觀。小品熱，反映了當代的社會心態(tài)。文學告別了崇高和沉重，走向輕松和自由。我們似乎進入了一個逃避崇高、走向世俗的時代，而其極端者，甚至走向鄙俗化、市儈化。當今社會，彌漫著一種“小品習氣”。不少讀者偏嗜小品，他們流連于此，而不知此外有更為瑰麗輝煌的世界；一些作家，也只追求這種空靈閑適的小品風味，而不愿去追求更為崇高壯美的藝術(shù)境界。一些人粗通文墨，輒滿紙莊禪；初涉人生，已泛論塵外。裝深沉反成佻薄，飾高曠卻顯淺陋。而其下者，弄“真”成假，求雅得俗，空靈變?yōu)榭斩矗e淡流為扯淡，小品也就成為無聊小語了。小品的危機，正隱藏在小品文盛行之時。

魯迅先生在《雜談小品文》中，指出當時的小品文創(chuàng)作，只重在“逸士”的“超然”。他非常深刻地說：

逸士也得有資格，首先即在“超然”，“士”所以超庸奴，“逸”所以超責任：現(xiàn)在的特重明清小品，其實是大有理由，毫不足怪的。1

今天，重溫魯迅先生的話，仍然意味深長，啟人心智。重視明人小品，固然可以，問題就在于“特重”二字。今天文壇的“特重”小品，也是“大有理由”。周作人在《<近代散文抄>序》中，有一句驚心動魄的話：“我鹵莽地說一句，小品文是文學發(fā)達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。”2這句話的確有點“鹵莽”，把小品文視為文學發(fā)達的極致，未免失之偏頗；但如果一個時代只剩下小品文“興盛”，卻不是什么值得慶賀的事情。

我撰此小書，并無意為目前的小品熱推波助瀾，只是想介紹晚明主要的小品作家，勾勒晚明小品的發(fā)展線索，概括它表現(xiàn)在思想情趣與藝術(shù)形態(tài)上的總體特點。既道出其妙處，也揭示其弊端。讓讀者比較真實、全面地認識晚明小品，而不是毫無保留地欣賞、玩味和接受。我更希望讀者不僅喜愛晚明小品，還能進一步去探索、欣賞古典文學中更為宏大、更為崇高的藝術(shù)世界。

在開始寫作之前，我想對本書的研究范圍略作一點說明。所謂晚明，傳統(tǒng)是指明代萬歷年間至明朝滅亡（1573—1644）這段七十余年的歷史。但是晚明作家因有其承前接后的生活跨度，卻難以作出絕對的劃分。本書所研究的晚明作家，大致有兩種情況：一是指那些主要生活與創(chuàng)作年代在晚明的作家，這種情況最為普遍；另一種是指那些盡管主要生活與創(chuàng)作年代是在明代中期或清初，但在晚明生活過相當一段時間，在當時又有一定影響的作家。比較難以區(qū)分的是明末清初作家，有時難以明確是明人還是清人。碰上這種情況，我采用的態(tài)度是“從眾”——依照學術(shù)界的慣例。

再說晚明小品的范圍。“小品”之名，本于佛學。劉孝標注《世說新語·文學》引釋氏《辨空經(jīng)》說：“有詳者焉，有略者焉。詳者為大品，略者為小品。”3鳩摩羅什翻譯《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》，有二十七卷本與十卷本，一稱作《大品般若》，一稱作《小品般若》。所以，“小品”原意是與“大品”相舉而言的，小品是佛經(jīng)的節(jié)文。小品佛經(jīng)因為簡短約略，便于誦讀、理解和傳播，故頗受人們喜愛。如六朝張融《遺令》就寫道：“吾平生所善，自當凌云一笑。三千買棺，無制新衾。左手執(zhí)《孝經(jīng)》《老子》，右手執(zhí)小品《法華經(jīng)》。”4臨死尚念念不忘“小品”，可見其受歡迎之程度。中國古代小品文歷史悠久，但直到晚明，人們才真正把“小品”一詞運用到文學之中，把它作為某類作品的稱呼。而小品文在晚明也從古文的附庸獨立為自覺的文體。“小品”是一個頗為模糊的文體概念，要為“小品”下一個準確定義，恐非易事。它不像小說、戲曲、詩詞、駢文等文體，在藝術(shù)形式上有著某些鮮明具體的標志與特點；更準確地說，“小品”是一種“文類”，它可以包括許多具體文體。事實上，在晚明人的小品文集中，如序、跋、記、尺牘，乃至駢文、辭賦、小說等幾乎所有文體都可以成為“小品”。不過，綜觀大多數(shù)被稱為“小品”的作品，仍然有其大體上的特點，它不是表現(xiàn)在對于體裁外在形式的規(guī)定，而主要在于其審美特性，一言以蔽之曰：“小。”即篇幅短小，文辭簡約，獨抒性靈，而韻味雋永，用晚明人形容晚明小品的話便是：“幅短而神遙，墨希而旨永。”5

我的研究沿著如下思路進行：第一章，論述晚明小品的文學背景和文化土壤；第二章至六章，具體研究晚明著名小品作家和流派；第七章至十一章，研究晚明小品的文體與類型；第十二章至十三章，從整體上研究小品所反映出來的晚明文人心態(tài)與習氣，研究晚明小品的藝術(shù)傳統(tǒng)和文體創(chuàng)造；第十四章，分別研究晚明小品在晚明、在清代、在日本，以及在二十世紀中國的不同影響和命運，從接受眼光來研究晚明小品的歷史地位。這種研究力求做到微觀與宏觀并重，在文化背景下研究文學本體，從個別的、具體的分析逐步上升到總體的理論概括。然而，“非知之難，行之惟難”。研究方法容易說得冠冕堂皇，操翰搦管卻往往力不從心。由于自己學識淺陋，研究思路與具體寫作之間不免存在差距，而且研究思路和學術(shù)觀點本身也不一定正確，因此，書中必定還有許多訛誤之處，希望得到學界前輩、同道與讀者的批評。