第二講
說《周南》

“周南”，“南”，有二說。

一說：南，地名，南是南國也。王先謙^[1]《詩三家義集疏》：“魯說曰：‘古之周南，即今之洛陽。’又曰：‘自陜以東，皆周南之地也。’”馬瑞辰^[2]《周南召南考》：“周、召分陜，以今陜州之陜原為斷，周公主陜東，召公主陜西。乃詩不系以陜東、陜西，而各系以‘南’者，‘南’蓋商世諸侯之國名也。《水經?江水注》引《韓詩序》曰：‘二南，其地在南郡、南陽之間，是韓詩以二南為國名矣。’”

二說：南，樂名。宋程大昌《考古編》以南為樂名，取證于《詩經?小雅?鐘鼓》篇之“以雅以南”。

二說似不能并存，然若以南樂出于二南，則二說皆可成立，歸而為一，如二黃（二簧）出二黃^[3]之間者。

篇一　關雎

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。優哉游哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

《關雎》三章，首章四句，后二章八句。毛詩以為五章，章四句，非也。

《關雎》字義：

首章：“關關雎鳩”，“關關”，一作“”，象其聲也。“在河之洲”，“洲”，一作“州”，原為，后重為三，上下像流水，中間像陸地，故曰“水中可居”（許慎《說文解字》）。“洲”系后來之字。（洲、燃、曝，皆后來之字，原作州、然、暴。）“關關”，是諧聲，“州”字是象形。“窈窕淑女”，“窈窕”，《晉書?皇后傳》注作“苗條”，此非德性之美，只是言形體之美，如“子慕予兮善窈窕”（屈原《九歌?山鬼》），非毛傳幽閑（“閑”、“嫻”通用）之謂也。中國字有本義，有反訓。如“亂臣十人”（《尚書?泰誓》），“亂”，治也，言有能治亂。“君子好逑”，“逑”，一作“仇”。《左傳》：“嘉耦曰妃，怨耦曰仇。”“妃”，音配，配也、合也；“耦”，偶（couple）也。“怨耦曰仇”，是“仇”之本義。此處“好逑”是反訓。

“關關雎鳩，在河之洲”，興（introductory）也。上下無關之為興，因彼及此之謂比。王雎^[4]雌雄有別，人何以知以雎比人？豈非比而為興？故此實只是興，湊韻而已。

二章：“參差荇菜”，“參差”，不齊也，雙聲字。杜詩《曲江對雨》“水荇牽風翠帶長”（荇，水上之荇自水中直長到水面，玉泉山^[5]有之）。“左右流之”，“流”，《爾雅?釋言》^[6]：“流，求也。”非也，就是流，不必作求解。“參差荇菜，左右流之”，句好。或曰“左右流之”言侍妾，非也。仍是興，與下無關。

“求之不得，寤寐思服”，“服”，毛傳：“思之也。”“思服”之“思”為語助詞（助動詞）。（何不說“思”是動詞，“服”是語助詞？）念茲在茲，念念不忘。

三章：“琴瑟友之”，“琴瑟”，樂器；“鐘鼓樂之”，既曰樂，取其和。樂者和音，琴瑟，古雅之樂，尤和諧。

“左右芼之”，“芼”，一作“覒”。毛傳“擇之”，朱注謂烹，今俗有“用開水芼一芼”之說，但“左右芼之”則不通。故“芼”者，“斟酌取之”之意，亦非采后更擇之，而當采時斟酌取之也。（詩詞中“挑菜”，俗稱打野菜之意。）“窈窕淑女，鐘鼓樂之”，樂以宣情，故悲哀之時樂不能和，心情濃烈之時不能以喜樂宣出，故以“鐘鼓樂之”也。古人之言，井然有次。

余以為此篇乃虛擬之辭（假設也）。或謂此系詠結婚者，故喜聯常用。余以為不然，此相思之辭。“寤寐思服”，“輾轉反側”，寫實也。“琴瑟友之”，“鐘鼓樂之”，言得淑女之后必如是也。

《關雎》詩旨：

（一）孔子說：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語?八佾》）

（二）《詩序》說：“《關雎》，后妃之德也……樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。”

（三）魯說：畢公所作，以刺康王。^[7]康王一朝晏起，夫人不鳴璜，宮門不擊柝，《關睢》之人，見幾而作。

（四）韓說：今時大人內傾于色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時。

（五）朱子說：周子文王有圣德，又得淑女以為之配，宮中之人于其始至，見其有幽閑、貞靜之德，故作是詩。

（六）清方玉潤^[8]說：此詩蓋周邑之詠初昏（婚）者，故以為房中樂，用之鄉人，用之邦國，而無不宜焉。然非文王、大姒之德之盛，有以化民成俗，使之成歸于正，則民間歌謠亦何從得此中正和平之音也邪？

除了第一條外，皆如云霧。

蓋六朝、唐、宋而后，有思想者皆遁而之禪，故無人打破此種學說。《宗門武庫》^[9]載：王安石問某公，何以孔孟之學韓愈以后遂絕？公曰：儒門淡薄，收拾不住，皆入佛門中來。^[10]漢以后有文學天才者多專于治詩文，有思想（研究哲學）者多逃于禪，故經師無大思想家。（實則經學大部分仍是文學、哲學之相合。）

漢儒說“《關雎》，后妃之德也”，真是一陣大霧，鬧得昏天暗地。后妃，文王之妃也。《周南》十一篇說到女性，《詩序》都說是后妃、“王化”、“上以風化下”之謂也，《周南》是王化之始。余曰：“既曰王化，當以文王為主，何以先說后妃，置文王于何地？”孔子并未嘗說君子為文王，淑女為太姒（后妃）。孔子極崇拜文王，若是，安有不說之理？可知君子、淑女并非專指，而為代名（通稱），不必指其名以實之。《詩序》又說：“樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。”簡直是在降霧。淫，溺也，酒淫、書淫，過甚之意。淫與色連用，《詩序》誤之始也，生生把字給講壞了。孔子謂“《關雎》樂而不淫”，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，即最大樂。淫，乃過也、過甚之意。《詩序》講作“不淫其色”，太不對。魯、韓二家不傳，似覺有憾；今就其傳者觀之，并不及毛高。韓說蓋亦將淫連于色，故曰“內傾于色”。淫之言色，蓋出于《小爾雅》^[11]（此書亦漢儒所作）：“男女不以禮交謂之淫。”（《廣義》）大錯，大錯。《關雎》一詩，本系文隨字順，很明白的事，讓漢儒弄糊涂了。“優哉游哉，輾轉反側”二句，其哀可知。而《詩序》曰“哀窈窕”，哀雖可訓為“思”，但夫子所謂“哀而不傷”，若哀訓為思，則“思而不傷”作何解？故又曰“無傷善之心焉”。是作《詩序》者亦知孔子之說，卻添字注經。“傷”，亦太過之意，故曰“哀而不傷”。

《詩序》絕非子夏之作。“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，老夫子已先言之矣，何嘗說“后妃之德”？子夏圣門高弟，若如此說，豈非該打？《詩序》作者大抵是衛宏，絕非子夏。

《詩序》最亂。欲講《詩經》，首先宜打倒《詩序》。

所謂“鬼”者，即是傳統糊涂思想之打不破的。孟子說：“盡信書，不如無書。”（《孟子?盡心下》）故佛說露出“自性圓明”（《圓覺經》）。圓者不缺，明者不昏，人之所以為萬物之靈者在此，故得配天、地為“三才”。鬼附體則自性失，成狂妄。最大的鬼是“傳”（遺傳：先天；傳統習慣：后天）。

后人不敢反對漢儒，宋儒雖革命亦不敢完全推翻舊論。宋儒較有腦子，不取毛、鄭，但仍不敢說是民間之作，擺不脫“后妃之德”，大霧仍未撤去，天地仍未開朗。朱子雖不贊成《詩序》，而仍指淑女、君子為后妃、文王。清方玉潤也仍說是文王、太姒。比較起來，還是宋儒朱、程尚有明白話。情操是要求其中和，“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”（《中庸》一章）。朱子之說似乎比《詩序》好，但也不通。太姒之來與宮中之人何關？清方玉潤雖不信漢、宋之說，而腦中有鬼，打不破傳統思想。彼以為詠初昏，雖不對而尚近似；言文王、太姒之德，則全是鬼話矣。

漢儒、宋儒、清儒說經之大病，皆在求之過深、失之彌遠，即孟子所謂“道在邇而求諸遠”（《孟子?離婁上》），而不明白“道不遠人”（《中庸》十三章）的道理。“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記?禮運》），即“道不遠人”，即淺入深。桌子最平常，而無一日可離，此即其偉大；本為實用，便無秘密，若再深求之，則不免穿鑿附會。

人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與？（《論語?陽貨》）

“為”，治也。“正墻面而立”有二意：一是行不通，一是無所見。歷來講《周南》最大的錯誤就是將其中說到女性皆歸之后妃，凡說到男性皆歸之文王。這錯誤之始，恐即在毛公。《周南》是“風”，彼把“風”講壞了。

“上以風化下，下以風刺上”（《詩序》），蓋取“君子之德，風；小人之德，草”（《論語?顏淵》）。“君子”有二義：一指居上位，一指有德行。此處是第一義。此處本可通，但說“下以風刺上”，風刺是風刺過失，而風中亦有贊美功德者，當作何解？豈非不通？

雖然，余亦不敢自謂是賢于古人也。尼采（Nietzsche）^[12]說過：“我怎么這么聰明啊！”（《瞧！這個人》）尼采極聰明，作有Thus Spake Zarathustra（Thus Spake，如此說、如是說），反耶教最甚，是怪物。他可以如此說，余則絕不肯。

篇二　葛覃

葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。
黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。
是刈是濩，為為绤，服之無。
言告師氏，言告言歸。
薄污我私，薄澣我衣。
害澣害否，歸寧父母。

《葛覃》三章，章六句。

后來之詩，韻相連。此《葛覃》中韻有間斷者，如首章“施于中谷”、“集于灌木”，“谷”、“木”，葉；而“維葉萋萋”、“黃鳥于飛”、“其鳴喈喈”，“萋”、“飛”、“喈”，又葉，頗似西洋詩。

首章：“葛之覃兮”，“覃”，毛傳：“延也。”按：延，引蔓之意。“施”，毛傳：“移也。”按：“施”，即“迤”字，迤邐（）之“迤”。延、引、迤，雙聲。“施于中谷”，“中谷”，即谷中，猶中路、中逵即路中、逵中。

此章須注意語詞。

語詞、語助詞，或曰助詞，無意，僅是字音長短、輕重的區別，如也、邪、乎、于、哉、只、且。

語詞有三種：

其一，用于句首。“唯十有三年春，大會于孟津”（《尚書?泰誓》）之“唯”字；“粵若稽古帝堯”（《尚書?堯典》）之“粵若”；“維葉萋萋”之“維”字。又如“夫”字。

其二，用于句中。“葛之覃兮”、“施于（preposition，to）中谷”、“黃鳥于飛”之“之”字、“于”字。

其三，用于句末。如“兮”、“耳”、“哉”。

語詞之使用，乃中國古文與西文及現代文皆不同者。今天語體文則只剩了句末的語詞。中國方字單音，極不易有彈性，所以能有彈性者，俱在語詞用得得當。西文不止一音，故容易有彈性。“桌”，絕不如table好，“這是桌”就不如“這是張桌子”。

《葛覃》三章，《詩序》說“《葛覃》，后妃之本”。采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是后妃？圖為清朝康濤《葛覃圖》（局部）。

此詩首章若去掉語詞：

葛覃，施中谷，葉萋萋。

黃鳥飛，集灌木，鳴喈喈。

那還成詩？詩要有彈性，去掉其彈性便不成詩。

詩到漢以后，已經與前不同。最古的詩是“三百篇”，其次有楚辭：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

攝提貞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。

（《離騷》）

試改為《詩經》語法：

高陽苗裔，皇考伯庸。

攝提孟陬，庚寅吾降。

將楚辭上的助詞去掉以后，便完全失去了詩的美，這等于去掉了它的靈魂。可以說，助詞是增加美文之“美”的。但是，楚辭助詞用得最多，楚辭比“三百篇”還美嗎？也未必。助詞用得太多，有縹緲之概，故可說：

如此說豈非“三百篇”不如楚辭？不然。蓋好花是渾的，白不止于白，紅不止于紅，不似“像生花”^[13]，白即白，紅即紅。真的蓮花雖紅，而不止于紅，紅是從里面透出來而其中包含許多東西，像生花絕不成。

魯迅《彷徨》題辭用《離騷》中四句：

吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。

“曼”，通“慢”，長也。曼、延，疊韻。此四句，若改為四言不好辦，改為五言則甚易：

羲和令弭節，崦嵫望勿迫。

曼曼路修遠，上下吾求索。

不是改得好，原來就好。（《古詩十九首》中無此佳句。）但如此改法即不說失了屈子的精神，也是失了屈子的風格。屈子本借助語詞，故能縹緲無形，如云如煙。

詩之首章，毛傳：“興也。”余意不然。興應該是毫無聯絡的，此處非也。“葛之覃兮”一章，非興，賦也。看二章“為為绤，服之無”，可知矣。

二章：“維葉莫莫”，“莫莫”，毛傳：“成就之貌。”《廣雅?釋訓》^[14]：“莫莫，茂也。”按：莫與“漠”通，有廣大之義。《漢書?揚雄傳》“紛紛莫莫”，“莫莫”或作“緬緬”，聲之轉也。（莫、漠、寞，皆有廣大之義。）如：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（王維《積雨輞川莊作》）之“漠漠”、“緬想遙古”之“緬”，皆廣遠之義。魯迅先生《彷徨》集中《示眾》一篇寫道：“寂靜更見其深遠了。”“深遠”便是寞、漠漠、無邊。字之形、音、義是一個，如：黑，模糊；白，清楚。楚辭《招隱士》“春草生兮萋萋”，“萋萋”，有新鮮之義。“漠漠”，其音亦廣遠。即模糊之“模”，亦有廣遠之義。

前章“萋萋”是始生，此章“莫莫”是已茂，有次第。

三章：“言告師氏，言告言歸”，“言”，毛傳：“我也。”非是。《爾雅?釋詁》：“言，間也。”馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“間，謂間廁字句之中，猶今人言語助也。”陳奐《詩毛氏傳疏》：“言字在句首者謂發聲（inter^[15]），在句中者為語助（aux，adv）也。”陳奐處處尊毛，唯在此處不然。毛傳最好以意為主，怎么合適怎么講，其所謂合適，多半要不得。聰明差的人憑直覺最靠不住。余以為“言”與詩中之“以”用、“于”在^[16]義同。《卷耳》“維以不永懷”之“以”字，無義，即“不永懷”。此“以”字與言、于、維，一義。此字在ㄧ紐^[17]（影），ㄧ、ㄨ、ㄩ^[18]三種聲皆通，“維不永懷”、“于不永懷”、“言不永懷”，皆通。

詩傳，齊、魯、韓不傳，檢其零編斷簡，較之毛詩猶劣。蓋毛之傳亦似有公道者。

《白虎通^[19]?嫁娶篇》：“婦人所以有師氏何？學事人之道也。詩曰：言告師氏，言告言歸。”（漢人思想不清楚，訓詁亦令人不敢相信，只是一部《論衡》還可看。）此詩為女子在嫁前于母家所作。在嫁前才有師氏，嫁后便無需師。

“言告言歸”，“歸”，猶“之子于歸”（《詩經?周南?桃夭》）之“歸”。

“薄污我私”，《后漢書》引作“薄言振之”，“薄”，注曰：“辭也。”“污”，毛傳：“煩也。”鄭箋：“煩，煩之。”梁阮孝緒^[20]《字略》：“煩，猶捼挱也。”按：捼，俗作挼。《說文》“捼”字下，徐氏^[21]注曰：“今俗作挼，非。”又按：“《字略》所謂捼挱，當即今俗字揉搓也。揉、捼，韻通。”（《說文解字注箋》）“私”，內衣；“衣”，外衣。

“歸寧父母”，在“寧”字下，《說文》引作“以旻父母”，蓋言出嫁后使父母放心，非探視父母之意也。

《葛覃》詩旨：

《詩序》曰：

《葛覃》，后妃之本也。

“本”字殊費解，或釋為本性，或釋為務本，皆牽強。姚際恒^[22]以為此“本”字“甚鶻突”^[23]（“鶻突”，俗作糊涂），是也。朱子以為所自作，亦武斷。王先謙《詩三家義集疏》云：“魯說：葛覃，恐失其時。”則此詩又女子未嫁時作也。

訓詁、名物不能不通，蓋古今異也。故先釋字句而后言詩旨。

太史公在《屈原列傳》中也說過：“國風好色而不淫，小雅怨誹而不怒。”也未說是說的后妃、文王。“國風”，本民間歌謠，何與文王、后妃？朱子不用《詩序》很有見地，而作《集傳》仍然是用《詩序》，朱子言“小序亦不可盡棄”，可見仍然是用小序。鬼氣未除，可說是陽違陰奉。

采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是后妃？若是，則凡女子皆后妃矣。齊、魯、韓三家早于《詩序》、毛詩，還未必如此鶻突，其可取處即不說文王、后妃。王先謙《詩三家義集疏》無高明見解，特將所佚三家詩蒐輯于此，尚可靠。

前說即皆不是，尚有二問題：其一，已嫁自夫家歸寧父母邪？抑或未嫁時寧父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？問題在于第三章“師氏”。不過“歸寧”歷來皆誤作嫁后用，余主張未嫁作，但已嫁也講得通。

篇三　卷耳

采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。

《卷耳》四章，章四句。

余初讀此詩即受感動，但字句皆通，含義并不通，不能有比古人較好的解釋；了解深，講得不清。

《卷耳》字義：

首章：“采采卷耳”，“采采”，盛之貌，如《秦風?蒹葭》之“蒹葭采采”。毛傳：“事采之也。”朱注：“非一采也。”“事采”恐怕也是“非一采”之意。事，事事。二動詞連用，文字中常見，如：我說說、你聽聽，說說、聽聽，同一“說”、一“聽”也。

“不盈頃筐”，“頃”，古“傾”字，傾斜之意，淺也。“筐”，古只作“匡”。“頃筐”，淺筐也。

“寘彼周行”，“周行”，大道。（“道”有二義：一道路之道，一道義之道。總之，道，人所由也。）如《小雅?大東》“行彼周行”、《唐風?杕杜》“生于道周”。詩中往往將字顛倒，置形容詞（adj）于名詞（n）之后。如：中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。以詩證詩，“周行”，各處皆可作大道講。毛詩、鄭箋非也。

二章：“我馬虺”，“虺”，一作；“”，一作頹。作“頹”好，一見便知有病態。

“我姑酌彼金罍，維以不永懷”，六字句、五字句，打破了四字規則，此中有彈性。整齊字句，表達心氣和平時之情感；字句參差者，表現感情之沖動（太白七古最能表現）。心氣和平時，脈搏勻緩；感情沖動時，脈搏急而不勻。言為心聲，信然！任其自然，字句參差便有彈性。

采耳之時，“酌彼金罍”，喝酒已怪；“我馬虺”，騎馬將馬累病了，奇而又奇。二章言“不永懷”，三章言“不永傷”，“懷”尚含蓄，“傷”乃放聲矣，音好。二章“我馬虺”，“頹”，神氣壞；三章“我馬玄黃”，“玄黃”，皮毛不光澤；四章“我馬瘏矣”，“瘏”，真不成了。末句“云何吁矣”，“吁”，一作盱，張目遠望。《小雅?彼何人斯》“云何其盱”即是“云何吁矣”，可證“吁”當作盱。

詩真好，斷章取義，句句皆通；合而言之，句句皆障。董仲舒說“詩無達詁”，恐亦此意。余之說，首章自言，次章、三章、四章代言。

《卷耳》詩旨：

（一）《左傳》說：“詩云：嗟我懷人，寘彼周行。能官人也。王及公、侯、伯、子、男、甸、采、衛、大夫，各居其列，所謂周行也。”杜預^[24]注：“周，徧也。詩人嗟嘆，言我思得賢人，置之徧于列位。”（此說講不通。）

（二）《荀子?解蔽》說：“傾筐，易滿也；卷耳，易得也，然而不可以貳周行。故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑。”（傾，反復；貳，不專。）

（三）《淮南子》^[25]說：“詩云：采采卷耳，不盈傾筐，嗟我懷人，寘彼周行。以言慕遠世也。”高誘^[26]注：“言我思古君子官賢人，置之列位也。誠古之賢人各得其行列，故曰慕遠也。”

（四）《詩序》說：“《卷耳》，后妃之志也。又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。內有進賢之志，而無險诐私謁之心，朝夕思念，至于憂勤也。”

（五）歐陽修《詩本義》說：“后妃以卷耳之不盈，而知求賢之難得。因物托意，諷其君子。”

（六）朱熹《詩集傳》說：“后妃以君子不在而思念之，故賦此詩。”按：朱子以第二章以下皆為后妃自謂。明楊用修^[27]駁之，謂：“‘陟彼崔嵬’下三章，以為托言，亦有病。婦人思夫，而卻陟岡、飲酒（此豈女子所為）、攜仆、望砠。雖曰言之，亦傷于大義矣。”（《升庵詩話》）

（七）楊用修《升庵詩話》說：“原詩人之旨，以后妃思文王之行役而云也。‘陟岡’者，文王陟之也。‘馬玄黃’者，文王之馬也。‘仆痡’者，文王之仆也。‘金罍’、‘兕觥’者，冀文王酌以消憂也。蓋身在閨門，而思在道途。”

（八）崔述《讀風偶識》說：“此六‘我’字，仍當指行人而言，但非我其臣，乃我其夫耳。我其臣，則不可；我其夫，則可尊之也、親之也。”

前三說雖欠善，然而乃引詩以成己之義，猶可說也。《詩序》之說，乃大刺謬^[28]。古之女子與男子界限極嚴，何以后妃能求賢審官？若是，則文王是做什么的？歐陽修雖不信《詩序》，也落在其圈套中，脫不開后妃、文王。朱子說“以君子不在而思念之，故賦此詩”，大概對。

篇四　樛木

南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。
南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。

《樛木》三章，章四句。

首章：“南有樛木”，“南”，國名。“樛木”，本或作朻木。毛傳：“木下曲曰樛。”按：“右文”^[29]例，凡從“”及“丩”之字，皆多半有曲意。如：綢繆、謬誤、紛糾。

“葛藟累之”，“藟”，本或作虆。按：“虆”今省作累，“猶雧”省作集也。累，猶系也。

“樂只君子”，“只”，助詞，猶哉也。

“福履綏之”，“履”，陳奐曰：“其字作履，其意為祿，同部假借。”（《詩毛氏傳疏》）

二章：“葛藟荒之”，“荒”，《爾雅?釋言》“蒙”、“荒”同訓“奄”。按：“奄”與“掩”、“罨”古通，故“荒”有“罨”意。陶詩：“灌木荒余宅”（《飲酒二十首》其十五），是此“荒”字之義也。

“福履將之”，“將”，《說文》：“將，扶也。”將，之假也。凡“將”在《詩》中，訓作“扶助”，皆當作“”。將，《說文》訓“帥”。（、扶、將、帥，后來混用。）

此前的《關雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆詠女子，此篇《樛木》則詠男子。

詩中每有各章句法相同，唯換一二字者，此一二字蓋皆有義者，多是自小而大、自淺而深、由低而高、由簡而繁。本篇：

葛藟累之	荒之	縈之
福履綏之	將之	成之

此是何等手段——技術！只調換一字半字，而面目絕乎不同，極有次第。蓋古人識字多，認字認得清，用得恰當。至于今之白話詩，則尚差得遠，用字甚狹。

篇五　螽斯

螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。宜爾子孫，繩繩兮。
螽斯羽，揖揖兮。宜爾子孫，蟄蟄兮。

《螽斯》三章，章四句。

“螽斯”，舊注多謂是草蟲名。按：“螽”是名，“斯”是語辭，不應混為一名。又或訓“斯”為分裂，猶謬。詩中如“弁彼斯”（《小雅?小弁》）、“菀彼柳斯”（《小雅?菀柳》）、“彼何人斯”（《小雅?何人斯》），“斯”皆語助也。余疑“斯”猶“子”，桌子、椅子、杠子，“子”，語詞。“子”、“斯”皆齒音。“斧以斯之”（《陳風?墓門》），毛詩確是訓分裂，但此處不然。

“詵詵兮”，“詵詵”，諸家皆從毛傳訓眾多。“薨薨”、“揖揖”，亦皆訓多。非也。若是如此，“螽斯”可矣，何必要“羽”？余謂“詵詵”、“薨薨”、“揖揖”，皆羽聲。詵、薨、揖，皆因聲取義，所謂“形聲字”也，如口語之丁零當啷、噼里啪啦，無一定之字。唐詩“澹澹長江水，悠悠遠客情”（韋承慶《南行別弟》）之“澹澹”、“悠悠”，元曲中之“赤律律”、“花剌剌”、“忽魯魯”……此種形聲字能增加文字之美與生動。

毛傳說本篇是贊美德行。“德行”字好。夫婦之道，人倫之始。先說男性、女性之美，而后即說其子孫之旺盛，此moral nature，看似極俗，實則天經地義，人類之無滅絕以此。

篇六　桃夭

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有其實。之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

《桃夭》三章，章四句。

“桃之夭夭”，“夭夭”，毛傳：“夭夭，其少壯也。”按，夭夭，只是少好之意。（夭亡、夭折，夭，少之義。）《說文》引作“枖枖”，又作“”。馬瑞辰以“枖”為本字，而以“夭”為假借，恐非，“夭”當是本字。“夭夭”既為少好，后人以《詩》用以屬桃，遂加木旁耳。（卓、桌、槕，喬、橋，皆后加旁。）“夭夭”，說“少壯”，不如從朱注是“少好”，夭有美好之意。（《論語?述而》：“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”此“夭夭如也”之“夭”，講作和。）

桃有薄命花之名，豈為其花不長而顏色嬌艷邪？并非如此。蓋桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，無用，便做薪樵，曰薄命花言壽命短也。詩人不但博物——“多識于鳥獸草木之名”，而且格物——通乎物之情理。若我輩游山見小草，雖見其形而不知即吾人常讀之某字，此連博物也不夠。詩人不但識其名，而且了解其生活情形。詩人是與天地日月同心的，天無不覆，地無不載，日月無不照臨，故詩人博物且格物。《桃夭》即是如此，詩人不但知其形、識其名，且能知其性情、品格、生活狀況。

杜甫《絕句》有云：

江碧鳥逾白，山青花欲然。

“花欲然”即“灼灼其華”。“然”，通“燃”，灼灼之意。紅色有燃燒之象，“灼灼”，光明，有光必有熱。桃花的精力是開花才茂盛。“夭夭”乃少好之意，少好的反面是老丑，故此句“桃之夭夭，灼灼其華”，外表是言桃花之紅，內含之義是指少壯之精力足，故開花盛艷，“灼灼其華”必是“夭夭”之桃。

不但創作要有文心，即欣賞也要文心。說話要十二分的負責。凡用字要徹底地了解字義，否則言不由衷（衷，中也），此種作品是無生命的。比利時梅特林克（Eterlinck）^[30]之六幕劇《青鳥》中說指頭是糖做的，折了又長。這是他的幻想，但這還是由事實而來的。糖又長出——木折仍能長。必要博物、格物，方才能有創作，方才有幻想。所謂抄襲、因襲、模仿，皆非創作。“桃之夭夭，灼灼其華”，必是詩人親切的感覺。

近體詩講平仄、講格律，優美的音韻固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韻好。詞調相同，稼軒詞，高唱入云，風雷俱出；夢窗^[31]詞則喑啞，故不能一定信格律。至于古詩，詩不限句，句不限字。“桃之夭夭，灼灼其華”，不但響亮而且鮮明，音節好。鮮明，常說鮮明是顏色，而詩歌令人讀之，一聞其聲，如見其形，即是鮮明。要緊的是鮮明；但若不求鮮明獨求響亮，便“左”。左矣，不得其中道。對其物有清楚的認識，有親切的體會，故能鮮明且響亮。對物了解不清楚的，不要用。

“有其實”，“”，毛傳：“實貌。”馬瑞辰以為“頒”之假借。頒，《說文》訓大首，又與“墳”通，墳亦大也。頒、般、墳，輕重有不同。

“桃之夭夭”三章，說得頗有層次。

桃：一華，二實，三葉。此中有深淺層次：華好；沒華，實好；沒實，葉好；沒葉，樹還好——真是詩人。

之子：（一）室家、（二）家室、（三）家人。“桃之夭夭”是比興“之子于歸”，“灼灼其華”、“有其實”、“其葉蓁蓁”是依次言之，“宜其室家”、“宜其家室”、“宜其家人”是反復言之。西洋人管初生嬰兒叫new-comer、stranger。新婦到夫家，也恰可說是new-comer、stranger。若宜便好，不宜便糟。“宜”最要緊，故再三反復言之。

篇七　兔罝

肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔罝，施于中逵。赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅兔罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

《兔罝》三章，章四句。

《兔罝》字義：

首章：“肅肅兔罝”，“肅肅”，毛傳：“敬也。”鄭箋：“鄙賤之事，猶能恭敬。”非也。《豳風?七月》：“九月肅霜”，毛傳訓“肅”為“縮”，馬瑞辰遂釋“肅肅”為“縮縮”，且曰：“縮縮為兔罝結繩之狀。”按：肅即嚴肅之肅，不必作“縮”解。

“桃之夭夭，灼灼其華”、“有其實”、“其葉蓁蓁”，為是說得美。“肅肅兔罝”，“兔罝”，乃兔網，是物，不是指事，也非指人，肅即嚴肅意。罝兔“肅”做甚？非新整之網，捕不了也。

“赳赳武夫”，“赳赳”，通本作“糾糾”，“糾”字誤。《詩》中贊美之人無論男女皆是健壯的，不是病態的，如說男子“顏如渥丹”（《秦風?終南》）、“赳赳武夫”，說女子“碩人其頎”（《衛風?碩人》）、“頎大且卷”（《陳風?澤陂》）。

“公侯干城”，“公侯”，代表國家；“干城”，毛傳“干，捍也”，或作捍，衛也。若說“干”是“捍”，文法不足。朱子《詩集傳》：“干，盾也。”朱意為長。

次章：“施于中逵”，“施”，音尸，不必音移，布也、張也。

“公侯好仇”，“好仇”，毛無傳。鄭箋云：“敵國有來侵伐者，可使和好之。”此說甚迂回而難通。敵國來侵，自當抵御，顧可以和為賢邪？朱子《詩集傳》訓“仇”為“逑”，得之。蓋逑、仇皆為好匹，猶言同志、同心云爾。

《兔罝》詩旨：

《詩序》謂《兔罝》為“后妃之化也”，謬甚。后妃，女子，位中宮，其化乃能及于罝兔之人邪？（豈有此理，真是神了啦！）

總之，此篇所詠之主人翁是男子，是罝兔者。或男子作，詠其友；或女子作，詠其夫、其友。

癡人前不得說夢。毛、鄭一般人簡直不懂什么叫詩。

“三百篇”是詩的不祧之祖。《兔罝》首章四句：

肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

字字響亮。

隨車翻縞帶，逐馬散銀杯。

（韓退之《詠雪贈張籍》）

但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。

（蘇東坡《雪后書北臺壁二首》其一）

退之兩句雖然笨，但念起來有勁，比東坡兩句還好一點兒。東坡兩句則似散文，不像詩，念不著。東坡“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”兩句，并非不是、不真、不深，苦于不好，奈何？《詩經?小雅?采薇》之“雨雪霏霏”，看字形便好。不是霰，不是霧，非雪不成。（“三百篇”只可以說是“運會”。現代社會沒有一個大詩人，因為不是詩的時代。）杜甫《對雪》云：

亂云低薄暮，急雪舞回風。

此二句真橫，有勁而生動。（“亂云低薄暮”較“急雪舞回風”更有勁。）他人苦于力量不足，老杜則有余。退之“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”，微有此意，但有力而無韻，有力所以工于錘煉，而無老杜之生動。

名詞（具體）　　形容詞　　動詞（動作）　　副詞

詞類之產生，乃先有名詞，而后有形容詞，而后有動詞，而后有副詞。老杜四個形容詞（亂、薄、急、回），兩個動詞（低、舞），用得真好。“急雪舞回風”之“急”字、“舞”字、“回”字出于“雨雪霏霏”。（老杜《曲江對雨》“水荇牽風翠帶長”之“牽”字、之“長”字，由《關雎》“參差荇菜，左右流之”之“流”出。）詩也如花，當含苞半開時甚好，但老杜是全放。老杜真橫！

詩到后來愈巧愈薄，事倍而功不半。《紅樓夢》香菱與黛玉學詩，舉放翁“古硯微凹聚墨多”（《書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長句》），此種斷不可學。《紅樓夢》作者的詩雖不高明，但是感覺靈敏，有天才，所以說的是。放翁的詩和東坡兩句一類，不可學。寫詩也莫太想得深，以至于能入而不能出。

退之“盤馬彎弓惜不發”（《雉帶箭》），雖笨，但有勁。一發必中，中必動，動必死。若一箭把鳥打死，便沒意思。唐人詩“萬木無聲待雨來”，又“山雨欲來風滿樓”（許渾《咸陽城東樓》），哪句好？第一句實在比第二句好，雨真下來，就沒意思了。

有人說砍頭是頭落地后尚有感覺，最痛苦。那誰也沒試驗過，不過想當然耳，到那時就完了。最苦的是從宣布死刑到入刑場。舊俄安特列夫（Andreev）^[32]的《七個被絞死的人》，七個人其中五個青年志士、一個殺人兇手、一個江洋大盜，在被絞死之前，有的不在乎，有的心中怕極。簡直是心理的分析，純文藝。

篇八　漢廣

南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸。言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

好詩！

不是蕩氣回腸。“亂云低薄暮，急雪舞回風”（杜甫《對雪》），三杯好酒下肚，便折騰起來，后人做到便算不錯。“十九首”有許多如此，如“服食求神仙”（《驅車上東門》^[33]）。“三百篇”則不然，這真是溫柔敦厚，能代表中國民族的美德。

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。

（《詩經?小雅?采薇》）

步出城東門，遙望江南路。

昨日風雪中，故人從此去。

（漢代古詩）

說雪，第一是“詩三百篇”，其次便是這首古詩。“三百篇”是主觀的，說自己；此古詩是客觀的，說的是別人，但也仍然是表現自己的情緒。打開四言、五言的界限，“三百篇”也未必高于漢人的古詩。若老杜的“亂云低薄暮，急雪舞回風”，只能說他有感，不能說他有情。至末兩句：

數州消息斷，愁坐正書空。

他言情倒不能說不真，但說兄弟手足之情總該厚于朋友，而這詩讓人讀來卻遠不及漢人之“昨日風雪中，故人從此去”感人深，此即老杜之失敗。他說雪沒有自己，說自己的情感又忘了雪，所以不成。漢人兩句詩，雪中有情，情中有雪，雖只兩句卻包括凈盡。

文學絕不能專以描寫為能事，若只求描寫之工而不參入自己，不有自己的情感，便好也只是照相而已，算不得好詩。極力描寫，不留余地與讀者去想，豈非把讀者都看成低能了嗎？“急雪舞回風”，把雪形容盡致；“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯”，更刻畫得厲害，卻更無余味。“三百篇”之描寫便只“依依”與“霏霏”矣。古詩只說“風雪”，更不說是怎樣的風雪，卻讓我們慢慢去想，東坡的“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”，雖寫得情景逼真，卻沒些子“韻”，再好也是匠藝。看那四句古詩，多有韻。

《漢廣》便是好在“韻”：

漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

一唱三嘆，仍是心平氣和，出神入化。不能講。

文學是生活的鏡子，這面鏡子可以永遠保留給人們。

技術愈巧，韻味愈薄。古人雖笨，韻卻厚。韻，該怎么培養？俗話“熟能生巧”，而韻卻不成，僅練習也出不來，只有涵養。

沒人不喜歡捧，文人尤其好戴高帽子。魯迅先生多聰明也犯此病。罵就對罵，拼就對拼，任他眼光多銳利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。魯迅先生有篇文章說，我知道自己是一匹牛，張家說耕一片地我就耕地，李家要我給他拉磨我就給他拉磨，只有宰了剝皮吃肉我不干。明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制廠的廣告，我也答應。

有所謂“韻小人”，實在有意思，卻不易得。韻小人就好比甘口鼠^[34]，它咬人而使人舒服，所以無論哪種動物都能被它咬死，一動不動地讓它咬。蕭長華^[35]真是韻小人，唱《蔣干盜書》絕妙，《鴻鸞禧》^[36]的金松扮來絕妙；王長林^[37]便不成，毛手毛腳，只能做楊香武、朱光祖^[38]之流，唱蔣干便不似。蔣干是書生，非韻不可。

《漢廣》：“南有喬木，不可休思。”“休思”，毛詩作“休息”，《韓詩外傳》所引作“休思”。王先謙謂當據毛詩改，是也。或謂“息”與下“不可求思”之“思”字為雙聲葉韻。大謬。凡詩無以雙聲為韻者。馬瑞辰講名物訓詁甚好，此處卻錯了。無論古今中外之詩，皆無以雙聲葉韻者。既曰韻，當然以韻為主，哪有以聲葉韻的道理？“思”，語詞也，“不可求思”即“不可求”。明是不可求，毛傳講成了不求。“不可求思”云者，猶《關雎》所謂“求之不得”之意，非《詩序》所謂之“無思犯禮”及毛傳之“無求思者”也。蓋不可乃逑，實不含訓誡即禁止之義。

“漢有游女”，“游女”，猶“游子”之“游”，無家之意。此“家”字是孟子“女子生而愿為之有家”（《孟子?滕文公下》）之“家”。游女，未嫁者也。

詩是有音韻美。但“漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，“廣”、“泳”、“方”古韻葉，現在念來葉不了。然而韻雖不葉，音調也甚好。

“江之永矣，不可方思。”“方”，毛傳：“泭也。”《爾雅?釋言》：“舫，泭也。”又：“方，并船也。”按：泭，一作桴。《論語?公冶長》：“道不行，乘桴浮于海。”桴，俗作筏。載貨多用筏，木板集成，雖然不舒服，卻不易翻。

方——比——近——排

排，并船也。“比”較“方”有勁。“不可方思”，說有筏也過不去。

“經”者，常也，不變（always time, time for ever）。如老杜的《北征》《詠懷五百字》《三吏》《三別》，有四字評語曰“驚心動魄”，震古爍今，真是前無古人，后無來者。然吾人看來仍有不滿人意者，即有“時代性”。人美杜詩曰“詩史”，其壞處也在此。唐人看來真有切膚之痛，但今人看來如云里看廝殺，又如隔岸觀火，沒有切膚之痛。莎士比亞（Shakespeare）之《馬克白》《亨利第四》^[39]，雖也是寫歷史的，但其較老杜成功，真是偉大，蓋其不專注在事實。歷史唯求事實之真也，文學卻不唯事實的真，乃是永久的人性。雖無此事而絕有此情，絕有此理。永久的人性之價值絕不在事實之真之下。此永久者（always time, time for ever），即放之四海而皆準，推之萬古而不變。莎士比亞注意永久的人性，故較老杜為高也。老杜病在寫史太多。

男女戀愛而生愛情，結果成功是結合，不能結合便是失敗。古今中外寫戀愛成功和失敗的不知有多少，然而無一篇似《關雎》這么好、這么老實，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。

近人常說結婚是愛的墳墓。此話不然，真是一言誤盡蒼生。彼等以為結婚是愛的最高潮，也不然。余之主張（理想）：

結婚是愛的新萌芽，也許不再繼長增高，也許不再生枝干，但只一日不死，便會結出好的果實來。故《桃夭》之“其葉蓁蓁”是真好。

愛，不只男女之愛，耶穌基督說天地若沒有愛，便沒有天地；人類若沒有愛，便沒有人類。天沒有愛，不能有日月；地沒有愛，不能有水土。最高的愛便是良心的愛與親子的愛。

老子云：“信言不美，美言不信。”（《道德經》八十一章）《漢廣》是戀愛的失敗，一切都完了，“不可求思”，多簡單，多有勁。后來人詩“池花對影落，沙鳥帶聲飛”（清朝陳恭尹^[40]詩句），越漂亮，越沒勁。

余講書，曾舉“素詩”（naked poet），此二字甚好。千古素詩詩人只有陶淵明，王、孟、韋、柳^[41]各得其一體。“鉛黛所以飾容”（劉彥和《文心雕龍?情采》），言其常也；素詩者“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊”（張祜《集靈臺二首》其二）。陶詩“豈無一時好，不久當如何”（《擬古詩》其七），上兩句“皎皎云間月，灼灼葉中華”，“葉中華”三字，余背成了“葉底花”，覺得不對。蓋陶公絕不如是，若后人必是“葉底花”。

“卻從疏路抵秋柯，懶向生人道姓名”，余友人劉次簫詞句。劉氏二十年前青島詩社^[42]中人，此為其詠紅葉。史達祖^[43]“小葉兩三，低傍橫枝偷綠”，巧則巧矣，真非大方之家。劉氏此人學史邦卿極佳，“美言不信”，怎么那么小器。陶翁絕不如此，嫌它污顏色。劉氏學梅溪而幾過之，試看其寫紅葉之“卻從疏路抵秋柯”，幾個字多鮮亮；梅溪《雙雙燕?詠燕》“翠尾分開紅影”，一點兒也不清楚。劉氏則清楚，有力量，不愧山東男兒，然而終落小器。（滑與澀一樣是病，也無力量。）此時代關系，雖有賢者不能自免，此亦南宋終究不如北宋之因。即稼軒大刀闊斧，所向無前，而有的也弄巧。稼軒雖是山東男兒，是大兵，別人看他毛躁，其實其細處別人來不了。

陶公是素詩之圣。《漢廣》不是素詩，比素詩還要高，無以名之，強名為“經”。經者，常也，永久的不變。《關雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。“之子于歸”，“于歸”的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底。古今中外寫戀愛失敗的要倍于寫成功的。戀愛失敗的常態是“頹喪”，積極的便會自殺，此雖為不應當的，但總難免。或者流于“嫉妒”（憤恨），這也是人之常情，在所難免。戀愛有兩面，不是成功便是失敗，若是頹喪、嫉妒，皆是“無明”。看《漢廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三嘆的句子。不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性。不是素詩，“大而化之之謂圣”（《孟子?盡心下》）。

“只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。”（元遺山《論詩三十首》其二十二）蘇、黃不是好到不能再好，是新到不能再新。“滄海橫流”是說蘇、黃而后詩法大壞；“卻是誰”？是蘇、黃。余以為東坡還夠不上，他還與后人開條路走；山谷之功固不可泯，然而為害亦大。

古之“三百篇”、楚辭虛字多，如“漢之廣矣，不可泳思”，故飛動；到漢人實字便多，故凝練，而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。黃山谷的詩凝練整齊而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。這雖不是完全破壞了文字的美，但至少是畸形的發展。所以說詩法大壞。

魯迅先生不贊成中國字，因為它死板，無彈性。余初以為然，后來覺得中國文字也能飛動，也能使有彈性。

陶淵明是素詩之圣。圖為明朝張鵬《淵明醉歸圖》。

林琴南^[44]文章實在不高，凝練未做到，彈性一絲也沒有。只凝練而無彈性猶俗所謂“干渣窯”，必須凝練、飛動，二者兼到。

篇九　汝墳

遵彼汝墳，伐其條枚。未見君子，惄如調饑。
遵彼汝墳，伐其條肄。既見君子，不我遐棄。
魴魚赪尾，王室如燬。雖則如毀，父母孔邇。

《汝墳》三章，章四句。

《汝墳》字義：

首章：“遵彼汝墳”，“墳”，毛傳：“大防也。”“防”，即堤。“惄如調饑”，“惄”，《說文》：“憂也。”韓詩作“愵”，《說文》：“愵，憂貌。”《方言》：“愵，憂也。”毛傳：“惄，饑意也。”非是。“調”，韓詩及《說文》二徐本^[45]只作“朝”。毛傳：“調，朝也。”鄭箋：“如朝饑之思食。”皆以“朝”為本字，“調”為假借字。

詩總不外乎情理，即是人情物理。所謂格物，通情理之謂。詩人是必須格物。“五四”時代，有個作白話文的說棒子面一根根往嘴里送，此是不格物。魯迅說，你所了解不清楚的字你不要用。是極。《汝墳》之“惄如調饑”，朝饑最難受，此格物，故合情理。

二章：“伐其條肄”，“肄”，習也，有重意，斬了又長，故曰肄。

三章：“魴魚赪尾”，毛傳說魚勞則尾巴赤，此是不格物，魴魚尾根本是紅的。（黃河鯉紅尾甚美觀，此即赪尾之意。）

“王室如燬”，“燬”，韓詩及《說文》所引俱作“”，《爾雅?釋言》：“燬，火也。”《說文》：“火，也。”“王室如燬”，當時紂王無道，天下大亂，民不安生，故王室猶火之不可居也。舊說“王室”指紂王，“父母”指文王，此說固非無理，但把詩的美都失了，不如講作“父母孔邇”、“王室如燬”也不能去的好。

“詩三百”，齊、魯、韓并不講作是盛周之詩，而說的是衰周，講成盛周是自毛傳始。其實不一定是盛周。

《汝墳》詩旨：

（一）《詩序》：“《汝墳》，道化行也。”

（二）《韓詩外傳》曰：“賢士欲成其名，二親不待，家貧親老，不擇官而仕。詩曰：‘雖則如毀，父母孔邇。’”

按：二說皆非是，所云“父母孔邇”者，猶孔子之去魯遲遲其行，孟子所謂“去父母國之道”^[46]耳。

篇十　麟之趾

麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。

《麟之趾》三章，章三句。

《麟之趾》字義：

首章：“振振公子”，“振振”，已見前《螽斯》篇。

二章：“麟之定”，“定”，一作“”，定、題、顛、頂，一聲之轉也。“振振公姓”，“公姓”，《禮記》鄭注：“子姓，子之所生。”蓋子兼言男子；而姓，亦兼語孫與外孫也。

三章所言“于嗟麟兮”，英文比不了。Alas^[47]，講不得。

《麟之趾》，真好。

《周南》余論

事物　智慧

事物―→經驗―→思想―→智慧

“天地與我并生，而萬物與我為一。”（《莊子?齊物論》）

致知在“格物”。

智慧與聰明不同，wise man，最好翻“智人”。

智慧中有哲理，而哲理中非純智慧。智慧如鐵中之鋼。思想、感情皆有流弊，唯智慧永遠是對的。與其說《傳道書》^[48]是一部哲理書，不如視之為智慧寶庫。莊子哲理尚多于智慧，至于老子之“水善利萬物而不爭”（《道德經》八章），真大智慧。

古人之書是教我們如何去活、如何活完了去死。蘇洵論管仲有言曰：

吾觀史，以不能進蘧伯玉而退彌子瑕，故有身后之諫。蕭何且死，舉曹參以自代。大臣之用心，固宜如此也。夫國以一人興，以一人亡。賢者不悲其身之死，而憂其國之衰，故必復有賢者，而后可以死。彼管仲者，何以死哉！（《管仲論》）

“彼管仲者，何以死哉！”齊亂固已種，管仲死，無人能治，死時不能得人以委，不但對不起桓公，也對不起自己的心。（此亦有莊子“薪盡火傳”^[49]之意，薪盡而火不熄。）不論釋迦雙林之死^[50]、耶穌十字架之死、孔子曳杖而歌之死^[51]、曾子易簀之死^[52]，其死時必為坦然的。而孫中山死時淚如雨下，其心中必有“何以死哉”之問號。《紅樓夢》賈太君含笑而死，大概是有以死。

適來，夫子時也；適去，夫子順也。（《莊子?養生主》）

“適來”之“適”，言其生；“適去”之“適”，言其死。“順”字下得好，真是智慧，也可視為哲理。哲學有時是混沌，智慧是透明的火焰，感情是“無明”。孔子曰：

未知生，焉知死。（《論語?先進》）

并非不去研究，并非推托，而是極肯定、明白的回答。因一個人必先知何為生，始知何為死；必先知壞，然后知好。蘇格拉底曰：

當你生存時，且去思量那死。

希臘之哲語與孔子“未知生，焉知死”之言，貌似相違而實相成。思索過死之后，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。

慷慨捐生易，從容就義難。人莫不貪生而惡死。魯迅翻譯文中有一人以餅干故殺退敵人，其結果固偉大，而動機并不高明。平常人只考察效果，并不考察動機；一個哲人不但要考察結果，且要考察動機。死是生的結果，人雖貪生而惡死，但絕不能免死而長生，故一切哲人皆教人如何生。

耶教哲人看到永生（死而不死），釋迦牟尼看到涅槃（死而非死），儒家所謂“正命”。孟子所謂“正命”，即《論語》中一“命”字：

死生有命，富貴在天。（《論語?顏淵》）

命是“天命”，須“畏天命”（《論語?季氏》）。“天生德于予，桓魋其如予何”（《論語?述而》），天生你是怎樣的人，你便發展成怎樣的人。孔子所謂“天”與耶穌所謂“天”不同，一是哲學的，一是宗教的。

天何言哉？四時成焉，百物生焉。天何言哉？（《論語?陽貨》）

孔子所謂“天”，指大自然。莊子亦愛說天，其“得全于天”（《莊子?達生》），“天”亦指大自然，與孔子同，與耶教不同。

詩人中唯陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。

中國文藝是簡單而又神秘。然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深。中國文學對“神秘”二字是“日用而不知”（《易傳?系辭》），而又非“習矣而不察焉”（《孟子?盡心上》）——“習矣而不察”是根本不明白。中國字難寫，中國文學難學，蓋亦因其神秘性。吾人所追求者為刀之刃、錐之穎，略差即非。

① 艱深―→② 晦澀―→③ 曖昧―→④ 鶻突

兩個字組成的名詞，這四個詞一個比一個難看。鶻突，寫成“糊涂”便不成，此即文字的神秘。漢魏六朝的人還知使用文字的神秘，以后的人多不注意。

仿佛：　清楚　　彷彿　髣髴：　模糊

“楊柳依依”、“雨雪霏霏”，絕不淺薄，清清楚楚，絕不曖昧，絕不鶻突，簡單而神秘。

中國上古文學可分為兩大派：

一是黃河流域的“詩三百篇”。

一是長江流域的《離騷》（說楚辭不如說是《離騷》）。

《離騷》是南方的產物，偏于熱帶，幻想較發達，神秘性較豐富，上面至于九天，下面至于九淵，真是“上窮碧落下黃泉”（白居易《長恨歌》）。

“詩三百篇”中何以無“楚風”？但看“楚狂接輿”之歌、“鳳兮”之歌^[53]、“滄浪”之歌^[54]，實是楚風。余心揣情度理，楚國絕不會無詩，既有詩，何以不在“三百篇”中？豈為孔子所刪也？絕非如此。孔子刪詩根本亦不能成立。只可假定為太師采風之時因楚國路遠，故未采入楚風。或者楚居南方，文化發達較晚，結集之時不收入其詩。加之楚地語言、文字亦多與內地不同，如：羌——況此“羌”字只楚辭中用為語詞（introductory），“三百篇”中不用，故有歧視之心。且葉韻亦不同，讀時覺得不順。（有暇可將《詩經》與楚辭二者之體制、用韻、內容、思想、用字比較研究。）

“三百篇”并非無神秘，但楚辭更富神秘性，而有時是曖昧，是鶻突。

中國人一般多是模模糊糊，一模糊絕不會有出息，但有認真的、不模糊的，多半是死心眼兒，沾沾自喜、自命不凡。所以，我們要養成德性，養成認真的習慣、寬大的胸襟。寬大者——采眾長，非好好先生。一個人若自是、自滿，便如蠶作繭自縛，絕不會有長進，即老夫子所謂“今女畫”（《論語?雍也》）^[55]。寬大則反之，如蜂采花，不分彼此，一視同仁，蒐集眾長釀成新蜜，不只采牡丹花、芍藥花，便是棗花、槐花也兼取之。

做學問不墨守師說，但絕非背叛師說，老夫子所謂“而亦何常師之有”（《論語?子張》），否則必不能有大成就。宋、元、明三朝的理學家門戶之見太深，爭執甚烈，此時感情的認真，可謂入主出奴，甚無謂也。

楚辭，尤其是《離騷》，近于西洋文學。余直覺地感到，中國文學中多不能翻為西文，但《離騷》可以，其艱深晦澀處頗與西洋文學相近。蘇曼殊^[56]之《英漢三昧集》，前面的題詞是用法文翻譯的《離騷》四句：

日月忽其不淹兮，春與秋其代序。

唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。

中國文學中錘煉的，西文最難翻譯；但彈性的、悠揚的，可以翻。非是word by word（一字一字的），乃是能傳神，如《游園》^[57]之無布景勝于有布景，一個姿態表現一種景，可謂“情景兩暢，內外如一”（家六吉^[58]語）；又如《打漁殺家》^[59]之“江水滔滔往東流”，唱起來如見。

《周南》最能代表中國文字的簡單而神秘。《離騷》的作者屈原是一個會說謊的人。用說謊而自求利益是罪惡，而用說謊以娛樂人、利人、教訓人則是一種藝術。所謂藝術家皆是欺騙人的，而其中有道德的教訓，如《伊索寓言》《莊子》《佛說百喻經》（近人翻印改書名為《癡花鬘》，如北新書局1926年刊印本）。《離騷》是個人作品，“三百篇”是多人作品，一為專集，一為總集；一為特殊的，一為普通的；一為個性的，一為大眾的。若謂屈原為有天才之偉大的說謊者，則“三百篇”為忠厚長者的老實話。若問何者為易？則二者俱難做到好處。

每人都免不了說謊，此說謊不見得是罪惡的說謊，而是為用說謊卸去我們的責任。因為我們都是平常人，懦弱到無力為善，且亦無力為惡。像屈原這樣偉大的說謊者既不易得，而老實話之成為詩者亦少。我們是書生，多少有些布爾喬亞的習氣，好面子，絕不會說謊欺騙。要我們如忠厚長者說老實話，不難；但要老實話篇篇是文學、句句是詩，卻不易得。“三百篇”的好處即在此，與《離騷》的最大分別也在此。

楚辭去了助詞，便是“三百篇”。搖曳是楚辭的特色。春天的柳條又青又嫩，微風一吹便是搖曳。自《左氏傳》而后，沒有能及其搖曳的散文；屈騷而后，沒有能及其搖曳的韻文。蓋漢魏六朝而后的文學多取平實一路，因走此路者多，行彼路者少；彼路即荒蕪，而獨余此路為大道。

“西漢文章兩司馬^[60]”，而除司馬遷一人之外，漢朝可謂無人。漢人仿騷，純是假古董。王逸^[61]、東方朔^[62]等之文簡直是低能作品，只好以“笨伯”奉贈。彼等作品，真傳下來，實不可解！即宋玉^[63]之《九辯》已失師法（師承）。蓋此非有法可傳者，其幻想乃只屈原的天才。且看《離騷》中的漂亮句子；

陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。
仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。

這就是屈原的說謊本領。什么是創造？創造即是說謊。沒有說謊的本領不要談創造。這種說謊的天才創造力，父不能傳諸子，兄不能傳諸弟（且不說“三百篇”）。

文學作品是要表現熱烈的感情，但熱烈的感情也足以毀滅文字。子夭母哭，感情則熱烈矣，不過呼天搶地而已矣，沒有什么悼子詩。在中國文學中沒有如《離騷》以那樣熱烈的感情、豐富的幻想而作成的那么優美的文學作品。宋玉沒有那樣熱烈的感情、豐富的幻想，所得只是欣賞一面的、現實一面的。既曰欣賞，便非熱烈；既曰現實，便非幻想。

穿中國衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中國小帽、穿中國布鞋、著西服則不可。中國男女皆著長衣，依理皆當騎無梁腳踏車，而男子騎女車則人笑之。中國人論“三綱”、“五常”也如此。只因為你也說、他也說，便是對的，并不求它個道理，此乃世俗所謂理智。這種理智只是傳統的，在文學上、科學上、哲學上，皆無價值。漢人仿騷作品雖出宋玉一途，但連欣賞和現實也沒有，所剩的只是這種毫無味道的世俗的理智。社會的中堅分子多是這般頭腦。

中國韻文上古分為兩派：

一是南方的——搖曳，此路已閉塞。

一是北方的——平實，已失“三百篇”溫柔敦厚、和平中正之美。

宋玉即是屈原弟子，已失其老師的作風。蓋天才與修養是無法可傳的，自己越努力、越發展，越不能傳人。

說老實話目去較易，而寫成詩、且寫成好詩，則很難。

《周南》中的《漢廣》，真老實，而真好。

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[1]　王先謙(1842—1917)：清末學者、經學家，字益吾，晚號葵園，湖南長沙人，著有《詩三家義集疏》二十八卷。

[2]　馬瑞辰(1782—1853)：清朝學者、經學家，字元伯，安徽桐城人，著有《毛詩傳箋通釋》三十二卷。

[3]　二黃：戲曲聲腔名，因起源于湖北黃岡、黃陂，故名。又寫作“二簧”。清初，由徽班進京傳入北京，成為京劇主要聲腔。

[4]　王雎：鳥名，即雎鳩。

[5]　玉泉山：位于北京海淀區西山山麓、頤和園西側，因山泉“水清而碧，澄潔似玉”，故以“玉泉”名山。

[6]　《爾雅》：我國第一部解釋詞義的專著，也是第一部按義類編纂的詞典。《爾雅》最早著錄于《漢書?藝文志》，未載作者姓名，在西漢時期整理成書。

[7]　畢公：文王十五子，名高，封于畢地，故稱畢公。康王：周成王之子，名釗。

[8]　方玉潤(1811—1883)：清朝學者、經學家，字友石，號鴻蒙子，云南保寧(今云南廣南)人，著有《詩經原始》十八卷。

[9]　《宗門武庫》：由大慧宗杲言說、弟子道謙纂輯的禪宗古德言行錄。

[10]　《宗門武庫》：“王荊公一日問張文定公(張方平)曰：‘孔子去世百年，生孟子亞圣，后絕無人，何也？’文定公曰：‘豈無人？亦有過孔孟者。’公曰：‘誰？’文定曰：“江西馬大師、坦然禪師、汾陽無業禪師、雪峰、巖頭、丹霞、云門。’荊公聞舉意，不甚解，乃問曰：‘何謂也？’文定曰：‘儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏焉。’”

[11]　《小爾雅》：增廣《爾雅》之作，原本已亡佚不傳。

[12]　尼采(1844—1900)：德國哲學家，現代西方哲學的開創者，提出重估一切價值，提倡“超人”哲學，強調權力意志。著有《悲劇的誕生》《查拉斯圖拉如是說》《論道德的譜系》等著作。

[13]　像生花：仿真花之一種。

[14]　《廣雅》：仿《爾雅》體例編纂的訓詁之書，三國時魏人張揖所著。

[15]　Inter：為英文單詞interjection(嘆詞)之縮略語；其后二詞：aux，為英文單詞auxiliary(助詞)之縮略語，adv，為英文單詞adverbial(副詞)的縮略語。

[16]　此處之小字“用”、“在”，當為解釋“以”、“于”的介詞意義。

[17]　聲紐：又稱紐、音紐，音韻學術語，聲母的別稱。漢語聲紐之最早標目為音韻學上傳統的“三十六字母”，即三十六紐的代表字。

[18]　ㄧ、ㄨ、ㄩ：注音符號，對應漢語拼音中韻母“i、u、ü”。

[19]　《白虎通》：即《白虎通義》，又稱《白虎通德論》，為今文經學集大成之作，東漢班固等編撰。

[20]　阮孝緒(479—536)：南朝梁目錄學家，字士宗，陳留尉氏(今河南尉氏)人。著有《文字集略》一卷(或言六卷)。

[21]　徐灝(1810—1879)：清朝學者，字子遠，號靈洲，廣東番禺人，著有《說文解字注箋》十四卷。

[22]　姚際恒(1647—1715)：清朝學者，字立方，又字善夫，號首源，安徽休寧人，精于經學，著有《九經通論》約一百七十卷。

[23]　《九經通論》之《詩經通論》評論《葛覃》曰：“小序謂‘后妃之本’，此‘本’字甚鶻突。故大序以為‘在父母家’，此誤循‘本’字為說也。按詩曰‘歸寧’，豈得謂其在父母家乎？陳少南又循大序‘在父母家’以為‘本在父母家’，尤可哂。孔氏以‘本’為‘后妃之本性’，李迂仲以‘本’為‘務本’，紛然摹儗，皆小序下字鶻突之故也。《集傳》不用其說，良是。然又謂‘小序以為后妃之本，庶幾近之’，不可解。”

[24]　杜預(222—285)：西晉經學家，字元凱，京兆杜陵(今陜西西安)人。著有《春秋左氏經傳集解》《春秋釋例》等。

[25]　《淮南子》：又名《淮南鴻烈》《劉安子》，西漢初年淮南王劉安主持撰寫，故而得名。是書為戰國至漢初黃老之學理論體系的代表作。

[26]　高誘：東漢學者，涿郡(今河北涿州)人，受學于盧植，有《戰國策注》《淮南子注》《呂氏春秋注》等著述。

[27]　楊慎(1488—1559)：明朝文學家、學者，字用修，號升庵，四川新都(今四川成都)人。著述甚豐，有《升庵詩話》評詩論文。

[28]　刺謬：沖突、違背之意。

[29]　右文：亦稱右文說，訓詁學學說的一種，主張從聲符推求字義。該學說認為：聲符相同的一組形聲字具有共同意義，這一意義由聲符賦予，義符只決定該字所表示的一般事類范圍。因聲符大多居于字之右側，故稱此學說為右文說。

[30]　梅特林克(1862—1949)：比利時象征派戲劇代表作家。《青鳥》為其代表作，講述樵夫的兒子蒂蒂爾和女兒米蒂爾兄妹二人尋找青鳥的故事。

[31]　吳文英(1200？—1260)：南宋末詞人，字君特，號夢窗，又號覺翁，四明鄞縣(今浙江寧波)人。有詞集《夢窗甲乙丙丁稿》。

[32]　安特列夫(1871—1919)：今譯為安德列耶夫，俄國作家，其作品風格獨特，代表作為《紅笑》《七個被絞死的人》。

[33]　《驅車上東門》全詩如下：驅車上東門，遙望北郭墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。

[34]　甘口鼠：鼷鼠，鼠類最小者，咬人及鳥獸至死而不覺痛，故又稱甘口鼠。

[35]　蕭長華(1878—1967)：京劇丑角演員，號和莊，藝名寶銘。

[36]　《鴻鸞禧》：京劇劇目，故事取自《古今小說?金玉奴棒打薄情郎》，演繹金玉奴與窮書生莫稽結為夫婦，助之赴考。莫稽高中后攜眷赴任，途中將出身微賤的金玉奴推入江中，又逐走岳父金松。金玉奴為巡撫林潤所救，認為義女，最終與莫稽破鏡重圓。

[37]　王長林(1857—1931)：京劇丑角演員。

[38]　楊香武：京劇劇目《九龍杯》中人物，丑角。朱光祖：京劇劇目《連環套》中人物，丑角。

[39]　《馬克白》《亨利第四》：今譯為《麥克白》《亨利四世》。《麥克白》敘寫曾經屢建奇勛的麥克白由英雄變為暴君的故事；《亨利四世》敘寫亨利四世及其諸王子們，與反叛諸侯貴族進行殊死斗爭的故事。

[40]　陳恭尹(1631—1700)：清朝詩人，字元孝，初號半峰，晚號獨漉子，廣東順德人，與屈大均、梁佩蘭并稱稱“嶺南三大家”。有《獨漉堂集》。

[41]　王，王維；孟，孟浩然；韋，韋應物；柳，柳宗元。

[42]　1925—1927年間，顧隨任教青島膠澳中學，與友人劉次簫相處。時青島市中學同仁結有青島詩社。

[43]　史達祖：南宋后期詞人，字邦卿，號梅溪，汴州(今河南開封)人。以詠物見長，著有《梅溪詞》。

[44]　林紓(1852—1924)：近代文學家、翻譯家，字琴南，號畏廬，別署冷紅生等，福建閩縣(今福州)人。

[45]　二徐本：南唐徐鉉(917—992)、徐鍇(920—974)兄弟，人稱“二徐”，又稱“大徐”、“小徐”。二人皆精于小學，皆校訂《說文解字》，經徐鉉校訂的本子人稱“大徐本”，經徐鍇校訂的本子人稱“小徐本”，合稱“二徐本”。

[46]　《孟子?盡心下》：“孔子之去魯，曰：‘遲遲吾行也。’去父母國之道也。去齊，接淅而行，去他國之道也。”

[47]　Alas：英文感嘆詞。

[48]　《傳道書》：《舊約全書?詩歌智慧書》之第四卷為《傳道書》，為布道之文。

[49]　《莊子?養生主》：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”

[50]　《涅槃經》記載：釋迦牟尼在拘尸那城桫欏雙樹之間入滅，其時桫欏雙樹慘然變白，猶如白鶴，枝葉花果皮干，皆悉爆裂墮落，漸漸枯悴。此稱為“雙林入滅”。

[51]　《禮記?檀弓上》：“孔子蚤作，負手曳杖，消搖于門，歌曰：‘泰山其頹乎？梁木其壞乎？哲人其萎乎？’既歌而入，當戶而坐。子貢聞之，曰：‘泰山其頹，則吾將安仰？梁木其壞、哲人其萎，則吾將安放？夫子殆將病也。’遂趨而入。夫子曰：‘賜，爾來何遲也？夏后氏殯于東階之上，則猶在阼也；殷人殯于兩楹之間，則與賓主夾之也；周人殯于西階之上，則猶賓之也。而丘也，殷人也，予疇昔之夜，夢坐奠于兩楹之間。夫明王不興，而天下其孰能宗予？予殆將死也。’蓋寢疾七日而沒。”

[52]　《禮記?檀弓上》：“曾子寢疾，病，樂正子春坐于床下，曾元、曾申坐于足，童子隅坐而執燭。童子曰：‘華而睆，大夫之簀與？’子春曰：‘止。’曾子聞之，瞿然曰：‘呼！’曰：‘華而睆，大夫之簀與？’曾子曰：‘然。斯季孫之賜也，我未之能易也。元，起易簀。’曾元曰：‘夫子之病革矣，不可以變。幸而至于旦，請敬易之。’曾子曰：‘爾之愛我也不如彼。君子之愛人也以德，細人之愛人也以姑息。吾何求哉？吾得正而斃焉，斯已矣！’舉扶而易之，反席未安而沒。”

[53]　“楚狂接輿”之歌即“鳳兮”之歌。《論語?微子》：“楚狂接輿歌而過孔子曰：‘鳳兮鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆而。’”

[54]　“滄浪”之歌見于楚辭《漁夫》：“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”

[55]　“今女畫”：女，通“汝”，你；畫者，畫地自限。事見《論語?雍也》：“冉求曰：‘非不說子之道，力不足也。’子曰：‘為不足者，中道而廢，今女畫。’”

[56]　蘇曼殊(1884—1918)：清末民初作家、畫家、翻譯家，原名戩，字子谷，法號曼殊，廣東香山(今中山)人。

[57]　《游園》：通名《游園驚夢》，昆劇劇目，出自明朝湯顯祖的傳奇《牡丹亭》，敘杜麗娘春游后花園，夢中與柳夢梅相會的故事。

[58]　家六吉：顧隨四弟顧謙，字六吉，輔仁大學美術系畢業，后任教于濟南，死在“文革”中。

[59]　《打漁殺家》：京劇劇目，敘蕭恩父女打漁為生，受惡霸欺壓起而抗爭的故事。“江水滔滔往東流”乃蕭恩上場時所唱之詞。

[60]　兩司馬：司馬遷與司馬相如。司馬相如(前179？—前118)：西漢辭賦家，字長卿，蜀郡成都(今四川成都)人，代表作《子虛賦》《上林賦》。

[61]　王逸(89？—158)：東漢文學家，字叔師，南郡宜城(今屬湖北)人，長于辭賦，著有《楚辭章句》。

[62]　東方朔(前161？—前93)：西漢辭賦家，字曼倩，代表作為《答客難》《非有先生論》。

[63]　宋玉：戰國末期楚國文學家，代表作《九辨》《高唐賦》《神女賦》《對楚王問》等。