序言

在人類社會的發展中，歷史地形成的文化傳統和思想觀念總是對特定時代和區域的藝術創作產生著決定性的影響。那些地域性藝術風格的異地流傳，往往也是其中的思想觀念與文化習俗首先沖擊或改變異地原有的藝術傳統理念。思想觀念的力量是巨大的，它無時無刻不在滲透、影響著藝術家們的創作實踐。并且，這種跨時空的文化影響常常是多維而復雜的。有異形同質的良性影響，從而促進了文化和藝術的創新發展；也有異形異質的誤讀和盲從，由此造成本民族優質的傳統文化的失落與斷裂。比如說，20世紀的西方現代藝術觀念有的給我們以新的啟迪，有的也確實給我們帶來了長期的混亂和損害。歐美于20世紀中葉已經對現代主義的多種藝術觀念進行了反思與批判，人們在學術思想和藝術創造觀念上都深刻地對藝術的自我表現主義理論，對藝術創造中的自我情感至上的觀念進行了清理和批判。然而，反觀中國當今的文化藝術界，卻仍然處在一個個人主義和感情至上的時代氛圍中。在人們的頭腦里，“藝術就是自我表現”的理論觀念仍然相當流行。而且，在許多大中專院校和美術專業院校的美術教育教學中，唯求獨創新穎和自我情感表現至上的價值理念，深深地影響甚至左右了具體的教學計劃的制訂、實施，教育質量的檢查評定，以及許多教師日常的教學語匯。相當多的美術教師都毫無檢討地接受了藝術的自我表現理論。他們無論在自己的創作實踐中，還是在日常的藝術教育教學中，堅信并宣揚個性情感的至上價值，迷信那種隨意、自由、輕松的即興繪畫，而放棄了對所使用的藝術語言在傳統語境中的信息傳遞關系的研究，放棄了對藝術問題的探尋與思考，從而一方面大大削弱了其本人的藝術創造的力度和深度，作品總顯得平庸、淺薄、一般化。同時也造成藝術教育和教學的混亂與浪費，客觀上已經嚴重地危害了我們的藝術創造和藝術教育。本書的寫作主旨，是期望通過梳理西方美術史學發展以及西方美術學院的歷史發展，考察和分析美術理念的傳承與變革，研究和探討藝術創造和傳統語境之間的關系，闡述藝術創造的客觀特征，強調藝術傳統在歷史發展與藝術創新過程中的不可或缺性、客觀實在性，以圖進一步認知藝術傳統自身的文化創造活力。作者在本書的第一、第二和第三章中，論述了藝術傳統在文化創造和發展過程中的必要性，分析批判了西方歷史發展中錯誤的二元對立的知識觀和傳統觀。作者認為，只有當藝術創造的動機來自對傳統的熱愛和來自對藝術問題的發現和解決時，我們的藝術創造和藝術教育才能健康有序地發展。因此，作者在本書第四、第五章中指出：我們有必要對藝術創造與傳統語境之間的關系進行縱向的分析梳理和深入的個案考察，通過理性有序的認真思考與理論探索，以期引起人們重新審視、研究、學習藝術傳統。作者在第六章的《關于藝術傳統和創新的再研究》一文中對源自西方的藝術表現主義理論進行了更加深入的辨識和批判。希望對探索解決我國現當代藝術中存在的相關問題有所幫助。

波普爾說過：科學和藝術，有它們的特定的自治領地。雖然從源流上說世界3（包括科學和藝術）是人的意識的產物，不過，人腦反過來在很大程度上也是世界3的產物。世界3造成了它自己的問題。我們的屬于世界2的智力活動大多因世界3問題的激發而起，都是為了解決這些問題而做出的努力。“藝術和科學的大部分問題都源自它們的本身。正是科學和藝術的傳統，不論是從量上還是從質上，成了我們的問題，以及我們的知識，或者技藝的最重要的來源。正是這種傳統，這種歷史的延續性，與推翻‘壞’傳統的革命一起建立和哺育了科學和藝術。沒有傳統，或者傳統完全中斷，我們就只好從亞當——或者北京猿人那里再重新開始。那樣的話，誰敢說我們會做得和他們一樣好呢？我完全同意貢布里希說的話。他說：藝術家……在傳統預先定好型的媒介中工作。在創造相似的一些類型和價值時，他受惠于以前的無數次實驗。此外，在開始創造另外一種有秩序并且有意義的排列時，……他會在創造的過程中發現新的意外的關系，他的警覺的頭腦會利用這些關系并循此而行，直到作品的豐富性和復雜性在實際上超越了在起草時能夠設想的任何構形。”對于藝術傳統與創新的關系，我們一直來同樣地缺少理性思辨和客觀討論之態度。克里斯特勒在《創造性和傳統》一文中指出，在藝術觀念的表述上，對于“創造性”這個詞語新產品以及它與“創造的”和“創造”這類其他詞語之間的關系，它們的歷史來源和概念流變，人們仍然缺少應有的梳理和研究。他分析了“創造”這一詞義如何歷經18世紀的浪漫主義思潮，從原初神學的轉而向藝術的，直至20世紀被泛用于全部的人類活動和行為領域，由此讓我們察覺到了藝術家的天才自持在特定的時期是如何膨脹躍升為神性的自持的。從此，“藝術家不再受理性或規則的左右，而是任由感覺與情緒、直覺與想象來支配；他制造新奇和獨創的作品，在達到最高的成就時他是一位天才。”克里斯特勒慨嘆道：“在19世紀，這種態度變得流行起來，我們會驚訝地發現，那個已難以讓人相信上帝憑空創造了世界的時代，卻顯然毫不費力地讓人相信人類藝術家常常憑空創造出自己的作品。”與波普爾的客觀主義觀念一樣，克里斯特勒似乎也反對從主觀意愿的角度來談論藝術的創造性問題。他說：“判斷藝術家的創造性和原創性的最好方式，就是仔細觀察他們作品（本身）的新奇感和原創性，并由此來推斷作者的創造性。正如在過去的時代里，宇宙的完美被用作證據之一，以證明它的神性創造者的存在和完美一樣。對不同時代和地區保存下來的大量藝術、音樂和文學珍品做仔細研究，它提示我們，如果不去考慮作品品質的話，也就沒有一件藝術作品是完全的新奇和原創，也幾乎沒有一件作品是完全的非原創。我們所有的只是不同程度的新奇和原創，而我們當然愿意將更高的評分判給原創程度更高的作品和藝術家。”他進一步指出：“甚至最原創的藝術作品也可能是在已確立的藝術門類——小說、戲劇、詩歌、建筑、繪畫、鋼琴曲或管弦曲——之中的新嘗試，它一定會與同門類的其他作品有著或大或小的共性。它可能至少保留著與相關門類的范式和語匯相聯系的蛛絲馬跡”。“換句話說，如果我們將原創性和新奇感視作描述性術語的話，它們在任何一件藝術作品里都沒有完全地在場或者缺席，而是與不同程度的非原創和模仿交織在一起。”同樣的，本書作者也希望讀者在閱讀時能有一種觀念上的同構：“從一開始我們就應該意識到，一個絕對穩定或僵化的、從不容許改變的傳統在經驗上是不可能的，也從來沒有存在過。甚至那些極端傳統和怪異得令許多人類學家視作標本的原始社會，它們也是相對意義上的穩定，也會受到或大或小的微妙改變。”貢布里希已經在《偏愛原始性》一書中告訴我們，即便已經是為我們所熟知的拉斯科洞穴和阿爾塔米拉洞穴中的原始壁畫，它們也有長久積淀的“傳統”發展過程。這一歷史猜想其實也是相當的合情合理的。

本書作者結合自己三十多年來的繪畫創作與教育教學實踐經驗，并反觀和思考自己多年來對于藝術理論的思考研究，認為波普爾和貢布里希這二位偉大學者的理論思想與學術著述既深刻且令人信服，又指向客觀問題而表述得清晰生動，其中重要的原因之一在于他們自身對藝術創作的客觀實踐過程及其審美感性有著真切的體驗與認知。正如當年貢布里希的學術成果開始被譯解進中國時，首先獲得的是中國各高等美術院校的一大批從事創作的藝術家群體的贊美和認同一樣。而且我認為，這也正是作為貢布里希思想的主要譯釋者的范景中先生之所以在20世紀80年代成為美術學院新銳畫家們的精神領袖的主要原因。我在這里也只是以此來論證波普爾與貢布里希學說的深刻性與合理性。比如，或許是洞察和結合了藝術語言的多義性和多變性，貢布里希得出了這樣的結論：“藝術家的理想公眾與其說是心靈神秘相互協調的人，倒不如說是隨時能夠互相欣賞各自做出選擇的人。”本文作者認為，貢布里希之所以做出這一著名的論斷，一定是深入考慮了信息傳遞的有效性問題（他在《視覺圖像在信息交流中的地位》一文中就有對此更為深廣的研究和發現）。藝術史（尤其是現當代藝術史）告訴我們，存在著一種相當普遍的創作現象，一個藝術家的作品成了另一個藝術家的創作起點或參照系。貢布里希很形象地說，唯有讓“乒”和“乓”同時“在場”，作品的信息才有可能得到傳播。我們可以進一步說，這里不僅僅是為這一個“乒”尋找到那一個“乓”的問題，它同時涉及誰為“乒”和誰為“乓”的問題。我們還可以繼續說，由于有了“乓”，“乒”也就處在了新的語境當中。從這一意義上來說，“藝術的表現更應說是一種信息的交流而不是情感的交流”。貢布里希告誡過我們：“無論我們是作家，批評家還是畫家，我們都容易忘記了這一點：不是每一個人都和我們有一樣的知識和經歷的。但是，沒有這一共同點，信息在從發射機到接收機的途中就會消失。……信息交流和表現均無法在真空中進行。”從表現和信息傳遞的關系來看待藝術的創作，可以防止藝術家陷入主觀主義的“情感共鳴”和“自我表現”的陷阱。為了有效地傳遞信息，加強藝術表現的力度，我們就不能隨意地打破藝術的游戲規則，不能忘記了觀眾的“在場”，不能失去獲得藝術創造活力的唯一的源泉——我們偉大的藝術傳統。這些就是波普爾和貢布里希通過對表現主義理論的分析和批判想要告誡于我們的。本書將之認作為思考和寫作表述的中心理念。波普爾在《客觀知識》中多次指出過，自19世紀以來的二百年間，西方的哲學界、美學界和藝術界很少對藝術創作與藝術作品的客觀實在性進行認真的討論和研究。本書在第一章第二節中所提出的理論觀點經過了作者較長時間的思考，相關內容又在第六章第二節中做了較大篇幅的展開論述。作者認為，我們非常有必要學會從宏觀的知識論和認識論角度進一步對表現主義藝術理論中的錯誤觀念做出進一步的深入的思辨和批判。波普爾已經在世界3理論中論證了人類知識及其增長的客觀性，這可以幫助我們從哲學本體論角度反思目前混亂而又膚淺的藝術理論現象。表現主義藝術理論的盛行，其內在根源就在于西方近二百多年來傳統知識觀和認識論的局限性和片面性。本書認為，無論是西方歐美的20世紀藝術，還是深受其影響的中國現當代藝術，之所以在有關藝術的傳統和創新的理論陳述中，都存在著那么多的扯不清理還亂的混亂現象，并由此而導致了眾多實踐著的藝術家們對藝術理論的常常的不屑一顧，嗤之以鼻，恰恰源于西方思維歷史中的二元對立傳統。對此，貢布里希曾提出：“如果我沒有看錯時代的趨向，我敢說我們正在做著危險的事，即在培養或鼓勵一種會使我們無法充分認識偉大藝術的一元論藝術評論學說，這種學說會給我們的藝術研究帶來危害。”艾布拉姆斯對這種危害也多有論及。我們可以看到，人們在關于美學的標準是客觀的還是主觀的這一古老的歷史爭論中，雙方總是各執一詞，爭論不休。在許多人的頭腦中，20世紀到處出現的理性和感性的二元對立觀，認為科學和藝術是互為對立和制約的，認為科學和理性排斥激情、想象或創造性直覺思維等思想觀念和時髦理論，至今仍然是那樣的牢固，以至于總是把藝術與理性相對立，轉而又把藝術與情感相等同，把藝術創造與自我情感和自我個性的表現相等同。希望本書的思考寫作能對這些狀況的改變有一些幫助。

從本書的寫作和結構安排來看，我認為西方藝術傳統的主要承載者就是美術學院。而我們現有的理論學說中，一論及美術學院的教育和教學傳統，總是習慣定時定點式地對此做出名詞解說性的定義解釋，從而把傳統固化了。其實在西方美術學院的歷史發展中，傳統一直是活性的，變化著的。學院傳統若從章程、文書的意義上講，它確有定型定論的規范樣本，但在歷史發展的實踐過程中，傳統往往是活動著，變化著的，它總是在不斷修正自己，不斷地接納和適應新的藝術態勢和變化。規范和變革的同在是傳統的歷史屬性。關于西方藝術史傳統與創新的相互關系問題的思考和研究，無論是側重于理念的線性梳理，還是突出藝術家作品創作實踐的個案性研究，作者認為都應該先從文藝復興時期的美術研究起步，因為根據眾多學者的實踐經驗和研究思想來看，文藝復興美術實在是人類歷史中最為精彩和豐富的文獻與圖像寶庫。更何況幾百年來形成的文藝復興學已經是我們現當代取之不竭的理論學術再創造的靈感源泉。“西方文藝復興藝術的研究代表了美術史研究的最高水平。著名的大師從布克哈特、沃爾夫林到潘諾夫斯基、貢布里希，都在這一領域做出了卓越的貢獻。他們的各種思想和各種方法都在這里大顯身手。”偉大的貢布里希曾經說過：美術之史是起于文藝復興的，而文藝復興的文化和藝術成果，又是最為偉岸地那樣聳立著。它對任何學者的智慧和能力都是一個挑戰。仰望文藝復興這一文化高峰，貢布里希由衷地贊嘆說：“那種勇于跟古代世界的著名成就競賽，甚至決心超越這些成就的日益增長的雄心，是如何最終地影響了文藝復興時期的畫家、建筑家和雕刻家的社會地位。他們的偉績使市民同胞感到無限自豪。難怪，在往后的世紀里，人們總是懷著羨慕之情回顧這個產生了萊奧納爾多·達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術巨擘的時代。也難怪，在西方大學里，我們往往要求學生從了解這一重要時期來開始他們的課程。通過這一時期，我們可以看到歷代藝術家不斷進取，不斷完善再現技巧，力圖重新恢復美的古典理想。”貢布里希也看到并贊美了其他學者在此領域做出的研究成果和努力。同樣，對于他自己來說，幾乎所有的問題研究和創新發現，都與文藝復興聯系在一起。可以說，是文藝復興給予了貢布里希所有的智慧源泉，也可以說，由于這位偉大學者的思維所及，讓文藝復興文化具有了更加無窮的魅力。所以，在我們探尋藝術傳統和藝術創新之間的內在關聯時，也應該學習偉大的前輩學者，嘗試著從源頭開始，從梳理文藝復興以來的美術史學觀念的歷史演變開始。有感于此，本書作者在多年的學習、思考和研究中，雖然面對的眾多問題是當代的，身邊的，但是也常常調整自己的思路和視野，回到文藝復興這一偉大的時代，探尋以往大師們的足跡，借助當代學者的智慧，回溯歷代以來偉大的藝術家是如何從客觀存在的藝術傳統中尋找問題，尋找解決問題和藝術創新的出發點，并由此使自己的作品獲得了傳統所給予的客觀價值和審美活力。回顧歷史中大師們的創造理念和活力，可以使我們獲得歷史的經驗和教訓，理清思路，從而穩穩地指向當代藝術創作和藝術批評中存在的一些問題和癥結，以形成一些清醒的有益的認識。我們需要知道的是，我們所面對和身處的傳統，在其發展的整個過程中，原本就是轟轟烈烈而又精彩紛呈的，其中有著無數的觀念變革和方法的自覺演變。傳統本身是充滿生氣的、流動不居的浩瀚之河，它們是我們當代的藝術創造和藝術批評的本源所在。

本書第二、第三章，雖然參閱和借鑒了國內的一些學者以及佩夫斯納的研究成果和學術論著，但是當中并不缺少本書作者自己的研究發現和學術觀點。當然，這部分著重于對文藝復興以來西方美術史學理念和美術教學理念的歷史發展過程中的線性梳理，希望有助于讀者從一開始就能夠對藝術傳統與創新問題有一個縱向性的歷史感悟，認識到不同的社會和時代對于美術的價值理念和品評標準本身就處在不斷的演變和創新之中。傳統是一條活的流動的河流，它一方面奉獻給我們豐厚的碩果積淀，更為重要的是，它告訴了我們應該怎樣進行藝術的認知、學習與創新，學習傳承和個體的創造表現具有怎樣的內在聯系。我們只有認清了這一點，才能更清晰地認清自己，認清藝術創造的本質，避免眼界的膚淺，避免心胸的狹窄與無知，避免個人野心的肆意妄為。作者在第五章的一篇論文中強調指出“傳統”這一概念它應該具有三層內含，缺一不可。因為歷經了20世紀那漫長的歲月，中國藝術界思想觀念和創作實踐都被“個性表現”“自我情感”和“創新價值”等詞語和觀念“封閉了眼界，困住了手腳，萎縮了思維”（借用范景中先生語）。及至今天，經過近二十年的理論觀念上的反思和對當代藝術的創作實踐現狀的檢視和批評，許多學者和藝術家們勇敢地提出要回歸傳統，回歸藝術的本體。“回歸傳統”這個詞漸趨響亮，其使用也開始頻繁起來。但是，在我看來，“回歸傳統”一詞我們不能簡單化地理解和使用，否則又會從另一個極端給我們的藝術創作帶來新的不可估量的損害。這其中涉及的恐怕還不僅僅是二元對立的傳統思維模式問題。結合當今藝術理論研究及藝術創作的實際狀況以及作者自己的研究心得，作者對藝術傳統的觀念提示出了三個不可或缺的組成內涵：1．對藝術傳統和語言的敬畏、學習，并應達到嫻熟的掌握與運用；2．對歷史傳統中藝術大師們的鮮活而豐富的藝術態度和藝術方法的追溯和轉用；3．需要我們獨立自主地對當下的自己面對的藝術問題做出有效而持續的探索。唯有這種非表面的和非淺層的“傳統回歸”，這種對傳統的完整而鮮活的認識，才是我們的藝術走向未來的希望。這就是說，以往我們為了高揚獨創的價值，標識出創新的普泛性社會價值，從而把傳統看成了凝固僵化的東西。那種定型定性的傳統觀念實質是我們的一種錯誤理解和選擇，是我們對歷史的誤讀和誤寫，甚至是誤編。長期以來，我們對傳統的本體認知一直陷于二元對立的思維亂象中而長久無以反思自拔。隨著學界對19世紀“進步觀”和“歷史決定論”的分析闡述，則讓我們看到了更多存在的問題。

本書后面三個章節是以作者多年來對美術史進行個案性研究的部分論文為基礎，其中多數已經或全文或經刪節后發表于各種專業報刊，它們可以被算作上述的理念綜述的具體展開，希望能幫助讀者具體真切地感悟到古代和當代的藝術創新的實質和過程。與本書論題密切相關的一個橫向研究，是作者的一篇關于波普爾的音樂客觀理論的研究與評述。哲學家波普爾很少具體論及美術，但是他對音樂藝術卻是如貢布里希一樣，有著切身的實踐體驗與深刻獨到的見解。加之他的客觀知識論對貢布里希的影響又是如此之大，所以作者選入了這一篇研究文章，并在最后第六章的首篇對表現主義理論進行辨析和批判中運用和借鑒了波普爾的理論觀念。通過分析介紹波普爾的客觀知識理論，希望有助于讀者加深和擴展對于傳統與創新問題的認識。而書后的附錄之一，其全文主體內容曾發表于中文教育類核心期刊。雖為附錄，但本人認為并非不重要。它指向了由于高喊藝術獨創、藝術的自我表現理念從而造成中國當代美術基礎教育受到嚴重損害的實際現狀。作者個人還是這樣認為，我國在世紀之交所推行的所謂新課程改革是非常不恰當并且是非常不成功的。令人遺憾的是，我們的官方媒體和教育理論界，至今對此依然沒有清醒的負責任的反思與討論。一個國家在整體性的教育改革中，如果缺少正確的現狀研判，失落正確的思想理念和嚴肅的學術論證，這是必將危害深遠的。

作者自從1983年考入浙江美術學院以來，有幸結識了范景中、潘耀昌、曹意強和洪再興等老師，聽他們的課，看他們的書，和他們交往，聆聽他們充滿學識和智慧的談話，是作者的幸運和福分，內心一直存留著對師長的敬畏和感恩。本書前面部分也實在是從作者的讀書筆記和教學課案中發展而來，其他內容也是作者在多年的讀書摘要和研究撰寫過程中所留存的。幾乎也可以這樣說，其中也分不清有幾多是對老師和其他學者著述的引用，又有幾許是自己的“原創發明”了。書中不少的論文雖然也通過了編輯的審核被發表于相關專業期刊，但是其中所謂的轉用和原創之界線也實在是模糊不清了。有時，作者也只能以記憶中的一段話來對此釋然而自慰，并以自己的勤學來寬恕自己的不才。波普爾說過：“大部分我們懂得的東西（以及大部分我們棄絕的東西）都是學樣學來的，是人家告訴我們的，是從書上看來的，是通過學習怎樣批評，怎樣對待和接受批評，怎樣尊重真理（說得更概括一些，怎樣承認并且認真地看待一種有前途的新的解決問題的辦法）而獲得的。”一個人的藝術創造和心智學識，總是首先模仿吸收，“抄襲和借鑒”也是一個自然的過程。在不斷的閱讀求知的過程中，在感佩激動之下模仿多多繼而有一點兒發揮和原創也算是世間的正常事。我不想知道自己何時能夠跨過這個“首先”，只要不忘老師的教誨，時時認識并準備著改進自己的無知就好。刻意創新和急于出新在作者看來都是不好的事。在此論及這一點，或許和本書的論述主旨不無關系。

劉曉東于寧波大學

2016年1月19日