四、西方話劇與東方劇詩傳統的融合

在審美形式上，田漢繼承了中國古典戲曲的劇詩傳統，注入話劇以詩的品性，在戲劇領域為東西方文化之間的溝通融合做了有成效的探索。

在中國文學史上，戲曲一直被視為詩的流變和分支，劇詩的傳統源遠流長，從元雜劇大家關漢卿、王實甫到明清傳奇大家湯顯祖、洪昇等都屬于戲劇詩人。而西歐近代以來的戲劇即所謂話劇，則是散文劇，五四以后在中國傳播的即是以易卜生為代表的這類作品，它們都是以散文為體裁的。田漢從小即受到中國古典詩詞的熏陶，特別是對傳統戲曲情有獨鐘，對具有民族特色的皮影戲、湘劇、花鼓戲以及京劇，十分癡迷與熱愛，這些傳統戲劇，給予田漢以最初的戲劇啟蒙教育。在日本留學期間他開始接觸現代話劇，包括西方浪漫主義與現代主義戲劇，為著表達和傳播新的生活和思想，他的戲劇創作自然采取了話劇的形式，但是從他的早期作品中卻不難發現它們具有濃郁的中國傳統戲曲的藝術特色和美學風格。其中最為突出的一點，是他承傳了戲曲藝術的劇詩傳統，在劇作中將敘事與抒情、寫實與寫意、散文與詩歌相結合，彌漫著詩的氣氛和詩的情調，這在當時劇壇十分引人注目，自成一家。

這首先表現在語言的詩化，作為抒情詩劇，它“不以事件，性格或觀念的展開當目的”，而“專欲暗示一種情念的葛藤或情調的流動的”（郁達夫語）。田漢在戲劇創作中主要表現的是自己的沖動、情感、意念，因而他劇本中不強調對外部事件的描寫，而是突出人物圍繞事件的情感發展。作者本人則順著情節的發展不由自主地投入角色，讓角色成為自己的發言人，盡情抒發自己對事件，也即對現實處境的感懷。這樣，田漢的戲劇中抒情性的長篇獨白、詩性化語言就顯得舉足輕重了。詩的語言是田漢揭示人物心理，塑造舞臺形象的主要戲劇手段，也是構成田漢劇作詩境的基石。

這在他的最初的兩個劇本《梵峨琳與薔薇》《靈光》中即很明顯。在處女作第四幕就有這樣的臺詞：

我活了二十四年竟沒有懂得一點什么真人生！我至今才知道世間上的東西，沒有一樣能換得愛的，自己的愛不能滿足，世界上便沒有一處滿足的地方。（抬頭看梧桐葉）梧桐！你兩三個站在這里望著我怎么也不來慰藉我一下？你現在雖然蔭濃葉茂，像人的少年時代一樣，但是在我的眼中你比那黃葉蕭瑟的時候更使我難過。（忽然微風一動，一片嫩葉冉冉地落了下來，信芳看了不覺感極）可憐的桐葉，中國人不同情我，你倒同情我么？（不覺淚下，接著那片葉子吻著）桐葉！我感謝你！我感謝你！（呆了一會，忽然道）哦！我忘記了我那個可憐的薔薇，她還孤孤單單地在房里餓著，我剛才又落了一些淚珠怎么不拿去養著她！（說著在地下尋眼淚）剛才我分明有十來粒淚珠在此地，卻滾到哪里去了？（低頭尋著）

因為心上人柳翠為自己作“犧牲”而離去，秦信芳對人們只為物質的享樂活著而憤慨，也對自己的虛榮心而自責，面對黃昏，他獨自在梧桐樹下徘徊，免不了對花落淚，對月傷情。這大段獨白便盡情烘托了人物此時此境中對情侶思念的繾綣深情和無可訴告的寂寞和悲哀。其中蕭瑟的梧桐樹葉，干渴的薔薇和傷情的淚珠，形象生動地渲染了人物凄涼的心境。

《咖啡店之一夜》除白秋英也賦予另一人物林澤奇長篇臺詞。林被婚姻的挫折所折磨，常到咖啡店借酒消愁。白秋英同情他勸慰他，指出“憂、愁，不是我們少年人久居的地方”，這使林澤奇非常感動，感慨萬千。于是劇中讓他作了大段的內心表白：

我直覺得人的一生，就好像在大沙漠中間旅行，也不知哪一天大風會把沙子從我們頭上蓋下來；哪一天那兇猛的雕鳥會飛下來把我們給吃掉；哪一天強盜們會來打劫我們；哪一天瓶子里的水喝干了，得不到補充；望后面不知道哪里是故鄉，望前面不知道哪里是目的地。這時候我們是朋友也好，不相干的也好，倘使不互相團結、互相扶持，怎么能渡得過這荒涼的沙漠呢？我現在正像一個孤孤單單的旅客在沙漠里走著，什么伴侶也沒有，瓶子里的水也快喝干了，四周一只樹影兒也沒有，他焦急得要發狂了，倘使這時候有另外一個旅客忽然跟他相遇，給他一口涼水喝，他該多么感激流淚啊！可是這樣一個旅客除掉在幻想中是不容易遇到的。這種沒有感激的生活，沒有眼淚的人生，我完全厭倦了。在這一種生活中間我的生活力太薄弱了。我一天天地絕望了。在這個絕望中間忽然給我一線光明的，給我一口涼水喝的，秋姑娘！那就是你了。我感激你。

怎么不能說這是一篇有韻味的優美散文，而不是舞臺藝術本身？從中我們看到的是一位感情豐富的大學生在表述他的情懷，他的體會。他對于白秋英純潔的相助之感激。我們很容易地被這種熱流陶醉了，以至忘卻了作為一個戲劇欣賞者同時還要看到這種抒情方式與舞臺對白的要求有多大距離。類似的對白在《咖啡店之一夜》中還有許多都被田漢相當巧妙地運用到適當的場合，對這種抒情方式我們應作出合理的評價。這類臺詞既抒發了人物的情，推動了戲劇情節發展，制造了某種詩意的氛圍，又抒發了作者的情，表達了作者的人生體驗和心靈感受。它們如同一股激流撲面而來，觀眾很容易為它所征服，情愿或不情愿地投向作者設置的這股感情的洪流。借人物之口，抒作者之情這種方式到南國運動時期的作品仍然采用，可見田漢對于它的自我肯定和欣賞，并且運用得更加自如和熟練。與《咖啡店之一夜》里的林澤奇、白秋英一樣，《獲虎之夜》中的黃大傻成了這種抒情方式的體現者，而在戲劇情境的鋪排和渲染更見精彩。

這是一個冬天的晚上，在富裕獵戶家暖融融的“火房”里，魏福生正與妻子興高采烈地談論著女兒的喜事，當晚正作好安排要再打一只老虎來給女兒添加一份嫁妝。在平靜而歡樂的氣氛中，魏福生向甲長和遠客敘述著前幾天打到一只老虎的故事，講得有聲有色。這個傳奇故事，把觀眾的注意力引向當晚的捕虎行動。魏家的長工出去安放“抬槍”等著老虎來中圈套。在這以老虎為中心的場合中，作者一則設下了懸念，使觀眾一心想著老虎是否中計，而忘卻了劇中人談話中曾隱約提及的黃大傻與蓮姑之間的愛情羅曼史；另一方面又為下文伏下鋪墊，觀眾將要看到的并不是老虎而是黃大傻。就在魏家主人講著捕虎故事的同時，“忽聽得山外抬槍一響”, “老虎”隨后抬了進來，卻是奄奄一息的黃大傻。于是開場時的喜劇性氣氛陡然一變，原本就對表哥戀戀不舍的蓮姑對他受到如此的傷害自然同情關愛之至，由此而與父親發生劇烈的沖突。觀眾看著父女之間沖突越來越白熱化，卻絕不會忘記心中對黃大傻怎么會成為獵物這個大疑問，因為關于老虎的懸念太深刻了。田漢這次對抒情場面的設計真可謂神來之筆，比起《咖啡店之一夜》來更自然、更能引起人們的關注，也給這個不幸的情人找到了一個可以傾吐心聲的絕好機會。

姑爹，我實是個傻子，我明曉得沒有愛蓮姑娘的份兒，我偏舍不得她，我怎么不是個傻子呢？我跟蓮姑娘從小就在一塊兒。那時我家還好，你老人家還帶玩帶笑地說過，將來這兩個孩子倒是好一對。那時我們小孩子心里也早已模模糊糊地有這個意思了。后來我爹不幸去世，家里虧空不少，你老人家已經冷了一大半。及至我媽媽也死了，家里又遭了火燭，幾畝地賣光，還不夠還債的，我讀書的機會自然沒有了。學手藝嗎，也全由別人做主；今天要我學裁縫，我不愿意，逃出來，挨了一頓打罵，又讓我去學木匠。……我那時候早已曉得蓮姑娘不是我的了。我去學木匠那天早晨，想找蓮姑娘說幾句話，都被您老人家禁止了。我只怨自己的命苦，幾次想打斷這個念頭，可是怎么樣也打不斷。上屋里陳八先生可憐我，叫我同他到城里去學生意。我想這或者可以幫助我忘記蓮姑娘。可是我同他走到離城不遠的湖跡渡，我還是一個人折回來了。我不能忘記蓮姑娘，我不能離開蓮姑娘住的地方。多虧仙姑廟的王道人可憐我，許我在廟里戲臺下面安身，我時常幫他做些雜事，碰上我討不到飯的時候，他也把些吃剩的齋飯給我吃，我就這樣過了一年多的日子。

……

接下來還有兩大段黃大傻的表白，說到怎樣每個晚上到山上看蓮姑娘窗上的燈光，怎么樣夜夜想著蓮姑（前已引述從略）。與白秋英、林澤奇在《咖啡店之一夜》里長篇獨白不一樣，《獲虎之夜》中的黃大傻突破了白、林那種輕忽舞臺藝術的做法，而是更切合實際地敘述人物成為被獲之“虎”的細節：大傻痛戀著蓮姑，放不下她卻又不能越過魏福生的障礙，只能獨上西山，在細雨霏霏之中望著他的蓮妹窗子朦朧的燈光，身子被雨點打濕也渾然不覺。這段獨白有詩情，有畫境，令人心碎催人淚下，能引起更多觀眾理智的同情和感慨。我們不難發現，田漢自己肯定有意識地在這種抒情方式上邁出了前進的一步，摒棄那種空洞的修辭性渲染，以及忘記舞臺和觀眾的傾向，轉而讓人物輕輕地卻悲痛地自述著心中的酸楚，一點點地奪取觀眾的發自內心的“掬一把熱淚”一樣的共鳴。

田漢的摯友、當代美學家宗白華對意境作過這樣的詮釋：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的 ‘意境’。”由于文化傳統和審美習慣的不同，西洋戲劇偏于再現，以塑造藝術典型為宗旨，而中國古典戲曲則強調藝術意境的創造。受傳統戲劇的影響，田漢往往依從內心的審美取向，注意意境的創造。他早期浪漫劇的意境是由抒情性臺詞和戲劇情境的設置兩個層面構筑的。在南國時期的不少作品中，將兩者交融互滲，呈現出情景交融、詩情畫意的藝術境界。

在這方面，《南歸》達到了爐火純青的境地。劇本的帷幕是在一個富有江南農村情味的布置中拉開，農舍、水井、桃花，處處透露出寧靜的田園氣息。其中桃樹的安排最是別具匠心。當時為落花的時節，樹上的桃花紛紛落在了地上，顯得有些凄涼。少女坐在樹旁一遍遍地念著刻在樹皮上的詩。流浪者歸來了，對著桃樹幾聲長嘆，然后即圍繞桃樹沉浸在以往的回憶和對桃花源的夢想之中。然而現實是如此無情，春天依然，桃花卻已凋落。流浪者為此心碎：“……我是為看花到南方來的，我來遲了，還有什么說的？”理想的又一次幻滅帶來的哀傷可以想見。桃樹作為一件道具不只單純作劇本的布景，而作為作品的有機組成部分，對劇情發展特別是人物內心情感的展示起著不可忽視的作用。

劇中對話充滿了人物在特定環境下豐富的內心潛臺詞，也透出了劇作者心中的無比惆悵。如春姑娘與少年的一場對話：

少年 他一點兒音信沒有，怎么不是忘了呢？

女 不寫信來就算忘了嗎？不，他每晚總是在夢里找我來的。

……

女 瞧這井邊的桃樹底下，他不是老愛坐在那兒寫詩的嗎？他不是老愛拉著我的手，靠這棵樹坐著，跟我講他在各地流浪的故事嗎？瞧這樹皮上不還雕著他送給我的詩嗎？這棵樹還活著，花還開著，樹皮上的字還跟剛刻的時候一樣的新鮮，我怎么能忘得了他呢？

……

少年 什么時候可以忘記他呢？

女 等到這棵樹枯了，樹葉落了，花不再開了，樹皮上字也沒有了……

……

少女充滿了詩一般的想象和回憶中，觀眾看不到她的一絲痛苦、遺憾，只有強烈的憧憬和天真美好的希望，而恰恰是這種羅曼蒂克的幻想，使我們感受到了作家的悲傷和無奈。

當作者覺得即使是詩化的語言也難以盡抒人物也是作者淤積于心的感傷情懷時，劇中就會插入歌曲或詩歌朗誦，以進一步強化作品的抒情效果。

……

你聽到晚風吹動樹葉兒嗎，那就是我呼喚的聲音，你看見荷花隨著晚風兒飄零，那就是我思念你的眼淚縱橫。

……

破鞋啊，我把你丟了又把你拾起，

寶貝似的向身上珍藏，

你可以伴著我的手杖和行囊，

慰我凄涼的旅況。

破鞋啊，何時我們同倒在路旁，

同被人家深深地埋葬？

鞋啊，我寂寞，我心傷。

淺吟低鳴中滲透著點點哀愁，絲絲惆悵，就像那村邊的溪水緩緩流過，充滿了詩，充滿了淚。當劇終流浪者飄然遠去的身影從舞臺頓然消失，春姑娘狂奔著追趕而去時，我們可以想象舞臺上的氣氛何等熱烈，又何等悲凄。

《古潭的聲音》的場景設計是一幅充滿詩意的風景畫，這里有蒼翠的樹木，有落日的余暉，有泛著微波的湖水，映襯著幽靜的小樓，月光下的露臺，有動有靜，有聲有色，有明有暗，可謂劇中有畫，畫中有詩。劇本后來還讓詩人吟誦了一首詩更是點染出一個神秘、迷離和恬靜的詩化意境：

古潭，

露臺下的古潭！

深深不可測的古潭！

沉潛著樹影兒的古潭！

沉潛著月光的古潭！

落葉兒漂浮著的古潭！

奇花舞動著的古潭！

……

古潭是由作者情感意念融成的詩的意象，給人以奇幻、朦朧而又神秘的感受。就像劇中混茫天際的夜色一樣，無處不在，把它的氣息在劇情和人物的對話中漫延開來。美瑛在從塵世誘惑救出后被置于藝術之宮，卻又受不住月光下“落葉飄浮”“奇花舞動”的古潭的誘惑，縱身一躍而進入古潭，詩人也緊隨其后。此時劇中寫道：

詩人 萬惡的古潭啊，我要捶碎你！

〔詩人再一躥，老母支不住，這一松，

詩人墜下去了。

老母（狂叫一聲）啊！！

〔隔了幾秒鐘只聽得撲通一聲。

〔這大約是古潭被他捶碎的聲音。

老母（聞此一聲如聞暮鼓晨鐘，吐出一聲）也好。（坐在露臺上）

〔潭內余音不止。

詩人在跳入古潭時發出的最后感嘆“萬惡的古潭啊，我要捶碎你！”是人物心緒潮涌的一次大爆發，而捶碎古潭的“撲通一聲”更是撼人心魂，然而即興而起，即興而止，作者接著便讓古潭重歸沉寂，而老母也由“狂叫一聲”轉為輕輕吐出“也好”的喁喁獨語，真是此時無聲勝有聲！這表面的平靜，卻使人內心不由得一陣顫栗，那似有若無的人潭相撞擊的余音在觀眾心里仍激蕩不已。董健先生對這“緊張的寂靜”，有一番精辟的描述：它“如深山古寺的晨鐘暮鼓，如一片憂愁的云，如一團神秘的霧，是從田漢苦悶心情中幻化出來的一個詩的意境”。

在這個劇中，詩的對白場景氣氛的布置，釀造出了富于抒情性和戲劇性的舞臺效果。劇中的臺詞多用排比，特別是奇異的聯想和比喻，通過特定的句式，形成詩的意境。例如，“啊，鞋，和踏在你上面的腳和腿是怎樣的一朵罪惡的花，啊！怎樣把人引誘向美的地獄里去啊！……我怕早做了你的奴隸了，可是現在……你不過是我的奴隸！”作者為了表現詩人的浪漫氣質，還列舉了“黑色印度綢”“絲襪子”“crean”“樂譜”“懷鄉水”“荔枝”“鮫珠”等或充滿異國情調，或帶有中國傳統浪漫品質的物象，來為詩人的理想與夢幻作證。在詩人發現美瑛“走”了之后，這一切都頓然失色。

“埃及模樣的圍巾啊，黑色的印度綢啊，南海的綢鞋啊，紅帽子啊，絲襪子啊，克里姆啊，天才的樂譜啊，南國奇花制成的香水啊，楊玉環愛吃的荔枝啊，鮫女哭出來的珠子啊，我把你們辛辛苦苦弄到這里來，她走了，你們也沒有生命了……”

詩人發出一連串質問：“啊，我什么也不能想了，我只恨你走為什么不走得干干凈凈？為什么要留下這些毒花似的紅的衣裳，為什么要留下你那些不愛看的書，和愛弄的脂粉！”——我們絕不可忽視這些臺詞所具有的沖擊力，這是理想瞬間幻滅后的真空引發的情感火花的爆裂，是傷心人的最后表白。這些不同于日常生活用語的人物的臺詞，與情節和特定情境共同營構了全劇的浪漫特征，而浪漫的情節更使華美語言如魚得水、自由生動。

田漢早年自承是個“感傷主義者”，他心中的悲哀一旦與對現實的失望相結合，便形成了暴露社會黑暗用藝術美化人生的創作觀念。然而，藝術之美較之現實之丑實在太渺小了，當他真誠地信仰唯美主義藝術，而信仰的對象又難以真正改造社會、美化人生時，濃郁的感傷頹喪情緒便成為他作品中盤旋不散的魂靈。1930年前后，隨著文化圍剿和日本侵華的加劇，田漢思想發生著重大的變化。他憤怒于國民黨當局的殘暴腐敗，面對底層社會的深重苦難，他從個人的苦悶悲觀中產生了摧毀地獄般黑暗統治，追求民眾自由民族解放的光明世界的決心，開始走出自我封閉的狹窄天地，而將個人命運與被壓迫的勞苦大眾聯系起來。他說：“能以明確的意識看戲的觀眾一天天多了的今日，認識不徹底或者簡直不過是動于個人的情熱與朦朧的傾向底戲劇，是必然地要走向沒落之路了。離開了平民，就失去了平民。”從1931年到1937年間，田漢以澎湃的革命激情，接連寫下了20多個反映階級斗爭，揭露蔣氏政府獨裁、賣國，鼓舞不愿做奴隸的人們起來抗日的戲劇作品。田漢的戲劇從此與時代共脈搏，與人民共患難，進入一個新的階段，田漢成了中國話劇中上一位忠貞不渝、奮勇前進的堅強斗士。