序言

吳冠平

我動筆寫這篇序言的時候，卡梅隆編劇及監制的電影《阿麗塔：戰斗天使》正在熱映。動作捕捉技術、CG（計算機動畫）技術創造出逼真的非人類世界。觀眾在影院中感受著真實，但沒有人認為他們會親歷銀幕上的世界。在人類的視覺感知與認知邊界被不斷刷新的數字時代，“電影”老派的樣式似乎在受到挑戰。我們質疑攝影術與真實世界的原始關系；我們也質疑在黑暗影院中與一群陌生人面對銀幕共享故事的必要性；我們甚至還會質疑真人演出的必要性……然而觀眾的眼睛應該沒錯，看到和聽到的都是真實甚至正確的，銀幕為觀眾提供了背書。邁克爾·伍德用“依賴”這個詞來解釋電影媒介作用于觀眾的心理機制：“所有電影都依賴于視覺上的證據，以至一種非凡的程度”（第15頁），“視覺上的證據就會使我們信服——我們把隱含的歷史或虛構的世界組織在一起，并對結果感到滿意”（第16頁）。或許《阿麗塔：戰斗天使》是個極端的例子，對于大多數電影而言，現實世界真實存在的“印跡”被記錄在從感光膠片到內存卡的介質上，經過排列組合后，成為連續的活動畫面。“可以認為，在電影出現之前我們最重要的電影經驗之一，就是坐在火車或汽車上看世界掠過。”（第65頁）這話大致包含了三層意義，其中兩層很好理解，一是運動，二是不同部分的完整性。第三層意義常在我們不經意間“掠過”：完整性是如何建構的。之所以會“掠過”，是因為我們根本沒有意識到不同的視覺場景在一種機制中被整合。伍德對此的精辟洞見是：“連續鏡頭”是電影會被保留下來的兩種意義之一。也就是說，電影的連續鏡頭并不是世界的全部，而只是人類現實經驗的不同部分，它們通過某種主觀的機制形成了整體性的錯覺。電影的本質是“弄假成真”。

所有關于運動乃至真實世界的知覺，就連續性而言都是虛幻的。大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來像是持續運動或靜止世界的圖像。可以說，現實由眼睛記錄，由大腦組合[……]在有運動的地方，大腦不是看電影，而是制作電影；它集制片人、導演和電影院于一體。（第3頁）

數字時代對電影做的最極端的美學改造就是顛覆“連續鏡頭”的意義。俄羅斯導演索科洛夫的《俄羅斯方舟》，美國導演邁克·菲吉斯的《時間密碼》，中國導演畢贛的《路邊野餐》和《地球的最后夜晚》，都試圖用單個長鏡頭去實驗在時間連續前提下，空間與人物可能建構的新的影像信任機制。而監控攝像頭體現的則是另一個極端，它以不間斷的時間連續性記錄下發生的尋常事件。電影被置于一個奇妙的區間里，“范圍從一個

（幾乎）無事發生的地方，到另一個（幾乎）只有層出不窮的瘋狂事件的地區。兩者的區別并不在于現實，而在于電影制作者[的選擇]”（第20頁）。

基于建立在視覺依賴和心理錯覺基礎上的文化信仰，邁克爾·伍德不僅僅把電影的制作與觀看當作是一種藝術形式，也不僅僅當作一種娛樂形式，“讓我們暫且把它稱為一個機構：一項事業和一種文化儀式”（第6頁）。這個出發點非常重要。在一本關于電影的通識讀本里，伍德首先闡明的是這個被技術操弄的心理常識，不管電影是紀錄片、藝術裝置、堅定的現實主義，或是充分的幻想，它都是被塑造、帶有一定視角、被限定和設定的一個故事或一個命題。換句話說，電影是被看上去真實的圖像在銀幕上建構的意義系統，它不是世界的真實，而是有著真實面孔的意識形態符碼。伍德把這看作是電影可以保留下來的兩種意義之二。

由此，邁克爾·伍德在書中對“電影”這個“機構”的幾乎所有重要問題都進行了要言不繁的討論。我感興趣的是，《電影》沒有我們熟悉的“概論體”，即把對象大卸八塊后進行屬性和元素分析，而是把對象看作一個有機生命體，在動態的生長過程中——從電影“活動圖像”的幼兒階段，到“信任影像”的青年時代，最后是“金錢本色”的盛年——去發現它的本性、風格、氣質和關系。這樣的論述結構，既打破了傳統史觀的時間神話，同時又分寸得當地把電影發展的獨特性與偶然性，按照一種近似生長的過程進行了描述。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的系列生活紀錄片和梅里愛的科幻魔術片，代表了人類對電影這一新媒介不同方向的認知。在以往的電影史講述中，他們被區分為不同電影觀念、不同電影類型而各自闡釋。但伍德顯然還有新的發現，他分析了早期電影史上那部著名的坍塌的墻重新立起的倒放短片后指出，墻的存在是真正的紀實，拆墻的動作在現場被記錄下來，這些真實的畫面在沒有被倒放之前都是現實的。而當倒放發生時，墻立了起來也是事實，只是換了一個次序或方向，但我們所看到的立刻就顯得不可能又十分真實了。繼而，他分析道：

所有的電影都處于現實主義和魔幻現實主義之間，于此，現實主義不是對現實的忠誠，而是對這種忠誠的堅定不移的模仿；而魔幻現實主義是依照自己的方式，讓最不可能的事呈現真實的狀態。這樣一來，我們就很容易地把《北方的納努克》（1922）和《阿凡達》（2009）視為同一種表現方式，甚至認為這兩部電影都是兩種主義的適度的結合。（第29頁）

不僅如此，伍德在對《工廠大門》的分析中，敏感地發現這部短片在看似雜亂無序的紀實外觀下，有著明顯的構圖痕跡，而那幾個沒遵守路線的騎車男子和一條在前景中進進出出的狗賦予了這個場景以真實性。在電影的嬰幼階段，現實主義已經在孕育它的兩面性。這樣機巧的觀察，在《電影》中還有很多處。比如，在談電影的“活動圖像”階段時，邁克爾·伍德自然而然地把動畫片納入討論的視野，認為運動本身是讓動畫片“賦予無生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命”的內在驅動力。

在漸趨成熟的“信任影像”階段，電影開始深入參與社會政治生活。信任的影像不僅僅是指電影語言體系本身的完整性，更重要的是指電影在與社會政治生活的互動中發揮的獨特作用。在這個階段，邁克爾·伍德重點討論了明星制、作者論、紀錄電影和實驗電影。如果說，“活動圖像”階段的電影是在培養觀眾的個體心理感知習慣，那么，在“信任影像”階段，電影要完成的是社會文化表達的真實感。明星的重要是因為他們演出了對我們來說很重要的方方面面；在僅保證是真實的再現的承諾中，我們看到了“幾乎沒有界限”的紀錄片是如何從一種概念領域到另一種概念領域的。伍德再次強調了他所堅持的觀點：在電影中，只有事物的復制品，而沒有對真實的復制。接下來是對實驗電影的討論，伍德在維爾托夫《持攝影機的人》中看到了有關電影制作的自反式隱喻，并且“當我們說電影讓世界活動起來時，我們的意思不僅僅是說電影把運動表現為運動，而是電影把世界從放緩或停滯中拯救出來[……]每一個定格畫面都可以獲得未定格的生命，只要它有其他的畫面陪伴”（第70頁）。在作者論的討論中，伍德對小津安二郎電影的分析使作者論最富于藝術和情感的那部分凸顯出來：“小津安二郎電影中的那些人物都知道他們本可以更快樂。他們接受他們所擁有的，但也不會忽視他們可能會擁有的，這就是為什么我們只能觀看這些影片，而不是生活在其中。”（第76頁）如何判斷導演作者？技術掌握？個性風格？內在意義？其實不就是無法“生活在其中”的距離感嗎？

在“金錢本色”階段，伍德討論了電影的產業、觀眾和類型。顯然，伍德不是一個“藝術至上”主義者，“娛樂不需要從自身中被拯救出來成為藝術，并且將其視為藝術也并不是什么好事”（第90頁）。接著，他在觀眾和電影院的討論中再次為電影的大眾流行文化特質給出自己篤定的信仰。電影在電視出現之前，曾經教會人們如何有趣地生活，并且一直到今天，電影院也可以被描述為“一間做夢孩童的臥室和一座遺失的博物館的結合體”（第97頁）。而我最感興趣的是伍德虛構的準類型——“老朋友”。每個人都有自己的“老朋友”，我們無須去爭辯這些電影是否偉大，只是說我們不能沒有它們。在伍德看來，這種揮之不去的，有些傷感的喜愛之情，是任何類型都需要的。共享某種記憶的人越多，承載那種記憶的類型便越有生命力。在很大程度上，類型電影支撐著電影產業，而電影觀眾通過共享最大公約數的記憶，成為不同類型電影的迷影者。

最后，電影會死亡嗎？和今天所有關于電影知識的討論一樣，對于活動影像的不同認知帶來了不同角度的死亡預言，技術的、美學的、觀看的、傳播的……至少在今天看來，各類活動影像的生產依然活躍，為什么？寫到這，我想起伍德在文中提到的文森特·明奈利執導的《篷車隊》中的那個開場。弗雷德·阿斯泰爾飾演的過氣歌手乘火車來到紐約，他出站時看到一群記者，誤以為他們是在等自己。當發現不是后，他徑直穿過站臺，走出車站。他走路的樣子并不活潑，也不愉快，卻很輕松，也很瀟灑。阿斯泰爾唱著歌，創造著一種沒有舞蹈的音樂節拍。“也許我們在現實生活中也可以看到這樣的走路方式。但這時我們會覺得生活就像電影一樣[……]旅人阿斯泰爾變成了歌/舞者阿斯泰爾——用帕諾夫斯基的話說，他是一個被賦予了不同形式生命的生命——而他僅僅通過邁開或者放松步伐就完成這一轉變。”（第33頁）或許，只要我們還有希望看到現實生活另外一重生命的欲望，電影便會在場。

最后我要說的是，邁克爾·伍德在書中非常精辟地引用了具有代表性的電影研究文獻，這些經典電影研究文獻，為那些想進一步探秘電影的讀者提供了寶貴的路標。而英文版后附的深度閱讀材料對電影專業的學生和學者而言，也是絕好的福利。