藝術大師馬連良

生、旦、凈、丑這京劇的四個主要行當，每一個都包括許多不同的角色。例如生行有老生（也稱須生）、小生、武生等，旦行有青衣、花旦、武旦、老旦等，凈行有銅錘、架子花臉等，丑行有文丑、武丑等。它們還有更精細的分工，以后會陸續談到。現在先從最主要的老生談起。

我說老生最主要，是因為以前的戲班子，都以老生演員為首席，他的名字不論在戲院門外、在演出時派給觀眾的戲單上或在報紙上的廣告中，都是最大的，而且不是居于正中，就是居于上首（即右面），一般稱為“掛頭牌”，而排名居次的旦角則在下首（即左面）。直到梅蘭芳脫穎而出后，才開了旦角掛頭牌的先河。自從1927年經選舉產生了四大名旦之后，旦角的地位又進一步，掛頭牌的愈來愈多，幾乎壓倒了老生。不過，以老生為主角的傳統劇目比較多，因此老生在京劇中仍舊居于主要地位卻是不容抹殺的事實。

提到老生，我小時候見到的老長輩們提起譚鑫培（1847—1917）就肅然起敬，我的父執輩當然認為余叔巖（1890—1943）最了不起，可惜生活在現代的人只能從有限的錄音中略窺他們唱的藝術。譚鑫培是譚派鼻祖，他的唱片不多，據說還有假的，即使真是他唱的，也有故意唱得和臺上不同，以免讓別人偷學的。他曾經拍攝一段無聲電影，記錄了他的拿手杰作《定軍山》中極短的片段，但是只有極少人看到。余叔巖是學譚鑫培的，是否全學到了，還是青出于藍，我們無從得知。他有不少唱片，學老生的人看待這些錄音比基督教徒看待《圣經》還神圣，有人把余叔巖的藝術形容得深不可測，說許多著名的演員學了幾十年也未必學到他的神韻。他藝術生命的黃金時代只有十年左右，由于沒有錄像，究竟好到什么程度，沒有看過他演出的人只能從文字記載中去揣摩了。關于這位余派宗師，容后再談。

近代老生演員中，馬連良（1901—1966）、譚富英（1905—1977）、楊寶森（1909—1958）和奚嘯伯（1910—1977）被稱為“四大須生”，其中以馬連良的名氣最大。他早年是譚派須生，由于嗓音甜潤，加之身段邊式、基本功扎實而聲名鵲起；1927年開始組織自己的劇團，掛頭牌，在唱和念方面創造了新的風格，做功尤其細膩，武戲也拿得起，形成了馬派。據他自己說，他通過觀摩學習余叔巖《打棍出箱》中的身段，雖只學到了六成，但是在觀眾的眼中已經精彩絕倫。20世紀30年代馬連良曾多次到上海，先父必然帶我去捧場，因此我不但看到他后來不再演出的戲碼如《九更天》（又名《馬義救主》，最后一場要赤膊滾釘板）、《奇冤報》等，還親眼看到他在扮相和服裝方面愈來愈講究，例如髯口（即老生戴的胡須）漸漸薄了，服裝的料子開始用絲絨，也目睹了他在舞臺方面的改進，例如把處于舞臺右側的胡琴和鑼鼓等樂器的演奏者們（行話叫場面或文武場）以紗幕遮掩等。至于他婉轉動聽的唱腔、抑揚頓挫的念白、瀟灑的臺步、精湛的做功等更是使我迄今難忘。20世紀40年代中我在上海，又適逢他南來演出，我那時已經比較懂戲，于是排夕往觀，深為他的藝術所折服。1949年后他在香港每周演出一次，票價十八元，對我這個月薪一百五十元的小職員來說是一個頗大的負擔，但我還是每場必到，后來20世紀60年代初他又曾來香港演出《趙氏孤兒》等，其表演之爐火純青有目共睹。至于馬派藝術究竟好在哪里，就要慢慢細說了。