習近平總書記在文藝工作座談會上的講話在為我國今后的文藝創作指明方向道路的同時，也深刻闡述了文藝批評的重要作用，要求高度重視和切實加強文藝評論工作。在講話中，他對當下批評存在的諸多問題直言不諱，并提出了文藝批評的新的標準。此種情形下，廣大的文藝工作者們對批評的現狀和原則的反思無疑成為一個至關重要的問題。本章嘗試在對習近平總書記的講話進行分析論述的基礎上，為理解其關于文藝批評的重要論述提供一種思考的視角。

關于批評，清代袁枚這樣評價，“作詩者以詩傳，說詩者以說傳，傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也”[390]。袁枚指出闡釋或批評的語言不是重復作者的意志，在一定程度上可以理解為，批評并非創作的附庸。應該說在中國文學批評史上，袁枚第一次肯定了文學批評的獨立的精神文化價值。在西方，愛爾蘭唯美主義者王爾德將評論視為一種藝術，宣稱批評家就是藝術家。美國文學理論家韋勒克在《20世紀文學批評的主潮》一文中總結道：“18、19世紀曾被人們稱作‘批評的時代’。實際上，20世紀才最有資格享有這一稱號?！盵391]至20世紀，文藝批評特別是文學批評獲得了一種嶄新的真正意義上的自我意識，第一次試圖與自己的分析對象也即文學作品分庭抗禮。其時在西方產生的馬克思主義文學批評、精神分析批評、形式主義的批評、神話批評等幾條基本的潮流已經綿延至21世紀。

與創作一樣，批評本身就存在著有價值的思想和知識結構。批評家力求解答的問題看似都不是異常復雜的，比如，如何讀一首詩？這次的閱讀體驗比那次的閱讀體驗好在哪里？觀賞畫作時為什么會不自覺地厚此薄彼？以什么方式去聆聽音樂才能領略最有價值的片刻？只不過諸如此類的問題一旦深入探究下去，便開啟了知識探索與理論架構的無限可能。當然，文藝批評的最本質的作用，如習近平總書記在文藝工作座談會上所言，還在于它是“文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”[392]。

一 文藝批評對于文藝發展的重要作用

“批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則、深刻研究典范的作品和積極觀察當代突出的現象為基礎的?！盵393]普希金的這段話從一定程度上揭示了批評與文藝活動之間的緊密聯系。眾所周知，文藝活動的格局由作家、作品、讀者、社會構成，這四個構成環節之間既相互獨立又相互依存，文學批評的功能正表現在對上述環節的影響和作用上，誠如習近平總書記在講話中所歸納的，“引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚”。

（一）引導作者創作

一般情況下，作者要深刻地認識自己，迅速提高自己，離不開讀者和批評家的幫助。與作家相比，批評家的思維更加客觀化、理性化，甚至科學化，對藝術經驗的總結和藝術規律的認識更加專業和系統。因此，他們對一部作品的理解，就有可能比作家本人的理解更加全面、深刻和清晰，深文隱蔚，很多杰出的批評家都能夠發掘出潛藏在作品內部的尚未被作家本人以及讀者意識到的文本意義。同時，批評家還能夠幫助闡述文藝創作中的優缺點，總結一段時期內藝術創作的潮流。這一切足以幫助作家藝術家對自己的創作進行理性審視，反省并調整今后的創作方向和創作行為，提高作品的藝術和思想水平，從而促進創作的發展和文藝精品的誕生。

紀昀《四庫全書總目提要》謂“詩文評”的功能就在于“討論瑕瑜，別裁真偽，博參廣考，亦有裨于文章歟”[394]。雖然有的作家對批評不屑一顧，放言從不看關于自己的批評，甚至將批評家斥為寄生在文學界的物種，但絕大部分作家對待批評的態度還是頗為恭謹的，這其中便包括諾貝爾文學獎得主莫言。對于批評，莫言十分大度，他在接受視頻采訪時曾直言“挺我或者批評我都是幫助”。早在1988年9月，莫言就曾跟國內五十多位專家學者一道聚首其老家高密，召開了為期三天的莫言作品研討會。從會議尾聲，莫言在聽取各方批評意見后圍繞“農民意識問題”“丑的問題”“自我拯救問題”[395]所做的發言來看，批評的確啟發了他對于自身創作的很多積極的思考。

（二）提高讀者審美

批評家作為專業的讀者僅僅成為作家藝術家的知音，只對創作予以關注是遠遠不夠的，批評家還肩負著對大眾讀者的審美感知進行開導和啟迪的責任。明代袁無涯刻本《忠義水滸全書》卷首“發凡”云：“書尚點評，以能通作者之意，開覽者之心也?！盵396]蘇聯美學家卡岡在談到讀者對待批評家的態度時說：“這些群眾以批評家為審美領袖，因此傾聽批評家的聲音，按照他的意思來校正自己的感覺，他們還向他學習熟練地知覺、理解、分析、評價藝術作品。”[397]可見，讀者用以打開藝術大門的鑰匙往往是從批評家的手中接過來的。

比如，在20世紀80年代，文學批評成功地對“朦朧詩”予以了命名。這次命名，使廣大讀者認識到了戴望舒和李金發的創作價值，人們開始重視詩歌意象的生成，懂得品位象征、抽象等詩歌創作手法的運用。又如對“尋根文學”的命名，尋根文學所包括的鄉村文化的再現、國民性的再批判、中華民族的根本精神以及農民的精神重負和心靈裂變等，令中國最優秀的鄉土文學傳統得以一覽無遺。這些成功的文學命名，為讀者更新文學觀念提供了十分積極的現實影響。受批評指引的讀者，或在潛移默化中受到這些欣賞標準的影響，或者自覺地以它們為典范，舉一反三，指導自己今后的閱讀。這樣讀者的審美趣味和賞析能力便在不知不覺中得以提高。

（三）引領社會風尚

文藝批評通過對作家作品的分析與評價表達出特定的價值觀念與理想，由此對社會產生直接或間接的影響。實際上，文藝批評如同文藝作品一樣，也是反映、認識和評價社會生活的一種特殊方式。文藝批評經常體現著批評家對社會現實的態度，顯示著批評家對社會現象的分析與評價。

馬克思、恩格斯對法國作家巴爾扎克的評價想必無人陌生，一致認為其《人間喜劇》描繪了一部法國社會特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史。通過對巴爾扎克等一批現實主義作家作品的分析，恩格斯總結出“典型環境中的典型人物”[398]這一現實主義創作原則，對同時代及后來的作家創作影響深遠。有的時候，一部優秀的藝術作品的價值很難及時地被人們了解。當代著名電影導演馮小剛就曾抱怨過，他隨便拍的電影一周賣了4個億，認真拍的電影《1942》卻沒人看。某些媒體人辯解說，這是因為大眾文化時代降臨，太嚴肅的片子不適合大眾口味。然而，真實的情況卻是，在這些操縱著媒介這一批評重鎮的早已商業化的媒體人心中，只有大眾，沒有文化。這也是當前文藝批評存在的主要問題之一。真正的批評家的任務便在于挖掘這些被埋沒的優秀文藝作品的價值，引導大眾，盡全力扭轉已經扭曲的社會風尚。

二 值得當前文藝批評家反思的主要問題

2014年10月15日，習近平總書記發表文藝講話，他指出：“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業標準取代藝術標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’。文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰斗力、說服力，不利于文藝健康發展。”[399]這段話除了提到上段所講的文藝批評采用簡單的商業標準這一問題之外，還概括了當前批評存在的另外兩大主要問題，簡言之，即“去批評化”的批評和套用西方理論。

（一）“去批評化”的批評

這類批評無力履行褒貶甄別的職責，從本質上說，是無效的批評。具體包括以下情況，首先是簡單化，也就是不對事物的復雜性做充分認識，以簡單的非此即彼觀念來進行價值判斷和做結論。其次是極端個人化，所謂的個人化，就是憑著自己的主觀感受，以個人的好惡偏見來品評事物。文藝批評帶有一定的個人色彩并不足怪，但是，極端個人化則是對文藝批評的傷害，因為強烈主觀色彩的評價本身會有損批評的公正性。就像當前文藝圈中盛行的酷評、人情批評等。這些批評空話連篇，其中有一些堂而皇之的臆說，七言八語的揣測，許多尖銳而不連貫的意見，林林總總的偏見和虛妄之談，即便在好一點的情況下，都鮮有一鱗半爪的靈感和浮光掠影的管見，也難怪會招致作家藝術家們的強烈反感了?！度嗣袢請蟆贰拔膶W觀象”專欄這樣總結：“無原則的熱捧與意氣的指責，不但對創作無益，而且有害。批評的核心在于切中要害，調動作家思考，推動創作，這是批評贏得作家尊重的關鍵?！盵400]

20世紀末開始，許多報刊文章都投入對新時期文藝批評的回顧與反思之中。集束性的筆談、對話、爭鳴和相關文章在各地報刊大量刊發。一些刊物還開辟了“自我批判”專欄，如《上海文學》的“批評家俱樂部”、《廣州文藝》的“先鋒批評”、《作家報》“關于批評的批評”等專欄都探討了批評的自身問題，開始了對文學批評的“自我”重新認識。大致認為，20世紀80年代，文學與文藝掙脫了政治對它長期以來的束縛和捆綁，艱難地回到了自身。這一時期，文藝批評家通過批評對社會進行思想啟蒙，以高揚文學中的“人性”為起點，大力倡導“人的文學”，從哲學本體層面對文藝本質屬性進行思索。但是好景不長，20世紀90年代以后，文藝批評飽受市場化浪潮的沖擊。在追求極端吸睛、炫奇博眼球效果的商業化運作下，極端個人化和簡單化的文藝批評不僅不被質疑，反而還會受到積極的支持乃至大力推崇。在當前文藝批評界，就不乏具有類似特點而獲得媒體和市場青睞的批評家。

（二）采用簡單的商業標準

20世紀末，市場經濟的洪流洶涌襲來，幾乎裹挾了一切。知識界顯得異常被動，手足無措，幾乎完全喪失了對社會變化的理解能力，喪失了判斷力和洞察力。在此之前，人們心目中的偶像是詩人、哲人、政治家，而在此之后，富翁豪宅、金錢豪車成了大眾艷羨的對象。批評家、思想家們往日的那些慷慨的沉思與日幻滅，在市場規律的調節下，文藝批評出現了許多新的情況，其中最重要的就是將市場的需求納入批評的考量中。本來，批評家們合理、適度地謀求職業所能帶給自身的利益和價值倒也無可厚非，可久而久之，很大一部分批評的主體不再按照文藝規律開展批評實踐，而是迎合依托各類大眾媒介將批評變成了充滿金錢拜物精神的商品，被高薪買斷的各種炒作，使包裝式批評用語充斥在批評話語中。經濟秩序替代了文學秩序，可以說，喪失了文化特征和審美追求的批評徹頭徹尾地淪為了金錢的奴仆?！吨泄仓醒腙P于繁榮發展社會主義文藝的意見》點評道：“文藝評論存在‘缺席’、‘缺位’現象，對優秀作品推介不夠，對不良現象批評乏力，文藝評論辨善惡、鑒美丑、促繁榮的作用有待強化。”[401]

當然，除了依托大眾媒介、自覺向市場靠攏的批評家外，也依然還有一部分固守書齋的學院批評家。不過，無論哪一路批評家，其成果都要通過物態化的方式發表出來，即需要附著于一定的物質載體。就大學學院、高等研究機構而言，批評的主要物質載體是各種專門性的文藝學報、學刊，這些刊物是批評家們發表成果的重要陣地。自新中國成立后，政府實施文化管理政策以來，它們可以得到各級文化管理部門的撥款，而隨著市場經濟體制的逐步確立，它們也被推入市場。因此，學院批評的寫作與接受，盡管圈子狹小，也需參照一般產品的生產和消費機制。這類批評家一方面要保有學者姿態，不愿意毫無廉恥地與市場需求同流合污；另一方面又不能完全不顧及接收量、影響因子的問題。那他們的出路又在哪里呢？當然有，那就是，理論獵奇。

（三）套用西方理論

20世紀，西方文學批評的發展迅速且多元化，成為一個前所未有的批評的時代。由于人們對傳統的知識論范式以及以作者研究為中心的批評方法產生了疑問，于是文藝批評的方法也經由實證主義批評和印象主義批評而發展出心理分析批評、形式主義批評、西方馬克思主義批評、結構主義批評、讀者反應批評，以及后來的文化研究批評、女性主義批評、后殖民主義批評等。西方學界多種方法相繼盛行并存，形成了多元化的現代文學批評理論園地。這一切對于經歷了20世紀的深重苦難、嗷嗷待哺的中國文藝界來說，是令人耳目一新、亟待汲取的。于是中國古籍《淮南子》中“因時制宜”的規訓皆被拋諸腦后，西方誰的理論新奇，國內就譯介誰。

的確，追溯歷史，偉大的羅馬文化是“希臘化”的結果，漢唐盛世恰恰得益于中原文化與西域文化的交融，從而使他們在政治、經濟、語言、文學和藝術等方面獲得繁榮與新生。但目前，國內文藝批評特別是學院批評對西方理論的套用已經達到了無以復加的地步，“復調”“狂歡”“解構”“酷兒”如是種種的一大波理論術語被拿來分析莫言、余華、閻連科、賈平凹、王安憶、郭敬明等作家的作品，而文章最后結論的落腳點卻未超越這些理論概念本身。叔本華在論述文學藝術時曾指出，“每一個平庸無奇的作者都試圖用一副面具來掩飾自己的自然風格”，“他們的目的是把自己的作品裝飾得仿佛十分博學深邃”。[402]這正是對國內當下批評界這一怪現象的絕佳寫照。

如果說自發地無節制地套用西方理論客觀上體現出了中國批評界在面對西方理論大山時的焦慮，那么二十多年過去了，也是時候將自發的理論臨摹轉變為自覺的理論創新了。還是魯迅那句名言說得好，“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張……”[403]

三 運用“四個觀點”評判和鑒賞作品

中國古代其實不乏優秀的文藝批評理論，從《詩經》《尚書》《國語》《左傳》中所反映的文學觀念，到孔孟老莊的美學立言，再到魏晉南北朝《文心雕龍》《詩品》《畫論》等專門性文藝批評專著的成書；從唐宋《二十四詩品》《滄浪詩話》《書譜》，到明清《太和正音譜》《曲律》《文史通義》，再到近代《飲冰室詩話》《人間詞話》，等等，我國古代的文藝批評著述可謂碩果累累。只可惜相對于西方而言，發展遲緩。由于歐洲在文藝復興時期出現了一場前所未有的“科學革命”，科學得以從哲學派系的斗爭中掙脫了出來，隨后的幾個世紀，天文學、醫學、生物學、化學、物理學、地理學等這些自然科學以數學為基礎得到了充分的發展，反過來再次影響了哲學門類的分化，至19世紀社會科學應運而生。西方自然科學以及哲學社會科學的研究方法與理論在為人文學科開啟全新視角的同時，也在敦促著人文學科的進步，20世紀的西方文藝批評理論之所以一發而不可收拾不足為怪。我國近代學者王國維渴望把中西美學思想熔為一爐，“境界說”可被視為其在這一美學思想的最高成就，“境界說”的顯著特點是在借鑒以叔本華“直觀說”為代表的西方美學傳統的基礎上，將中國古代的“興趣說”“神韻說”融會其中，由此把西方美學引進中國古代詩學領域，從而帶來了中國古典詩學思想的重大變革?，F代著名美學家朱光潛于新中國成立后系統地接觸到了馬克思主義，他經過對自己以前的唯心主義美學思想的批判，提出了美是主客觀的辯證統一的美學觀點，他還以馬克思主義的美學的實踐觀點不斷豐富和發展自己的美學思想，形成了一個頗有影響的美學流派。這些對中國當下浮躁的文藝批評理論氛圍都是有益的啟示。

習近平總書記指出，當下的文藝批評“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’”，并進一步明確了要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”[404]。這一重要論述，是對馬克思主義文藝批評標準的富有時代特色的新闡發。

（一）對馬克思主義文藝批評標準的新闡發

恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》一文中對拉薩爾的劇本《格蘭茨·馮·濟金根》進行評論時說道：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見?！盵405]恩格斯倡導用“美學的、歷史的觀點”來評價文藝，即要尊重文藝的審美屬性，關注文藝的歷史內容，把作品放到一定的歷史范圍內、歷史背景下、歷史過程中加以審視和評論。普列漢諾夫指出，“只有那種兼備極為發達的思想能力跟同樣極為發達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好批評家”[406]。應該說，馬克思主義文藝批評所秉持的“美學的歷史的標準”，較為全面地涵蓋了人類在評價文學藝術作品時所不能舍棄的藝術本體維度和歷史人文維度。但是當文人批評家在遵循這個標準時，難免產生弊端：陽春白雪、曲高和寡。對批評家自己來說，也容易有坐而論道，甚至是徒托空言的挫敗感。我們知道，從美學的視角考察一部文藝作品，可以談及的內容有很多，具體的方面如音樂的旋律、韻味，雕刻的線條、比例，戲劇的情節、沖突。美學研究的方法更是多元，既可以采取哲學思辨的方法，也可以借鑒當今其他相關學科的研究方法，比如心理分析的方法、人類學的方法、語言學的方法等。且不談中國傳統美學中的“興觀群怨”“窮通思變”“比興明性”之類的理論，西方美學史上不少理論大家的名字，托馬斯·阿奎那、斯賓諾莎、夏夫茲博里等，沒有專業背景的人可能都知之甚少。從歷史的角度評價文藝作品，也需要具有“較大的思想深度和意識到的歷史內容”[407]，也就是說必須掌握廣博豐富的歷史知識與理論。如此看來，學院派的批評家、理論家與大眾的隔閡難以消除，與此不無關系。

舉個例子，央視科教頻道于2001年盛大開播的《百家講壇》欄目，該欄目的宗旨設定為“讓專家、學者為百姓服務”。開播之初曾邀請過學術界眾多知名專家學者講評中外文化，當時首屈一指的英國科學家霍金的講座《膜的新奇世界》也是經由這個節目面向全國播出的。那時候，求知若渴的學生群對該欄目鐘愛有加。然而，與周星馳的喜劇、好萊塢的動作片相比，《百家講壇》明顯過于精義深奧，受眾狹小，收視并不理想。直至劉心武揭秘《紅樓夢》、易中天品《三國》、于丹釋《論語》，《百家講壇》才紅極一時，逃過了差點被停播的命運。有人議論說，易中天是上電視說書的，于丹是給大眾灌心靈雞湯的，他們對經典的講評雖然深受人們喜愛，但是學術硬傷一籮筐，鬧出的笑話比比皆是。期刊《咬文嚼字》2008年第1期“品評”的是于丹，集中辨析了8個典型的語文差錯，如將儒家的“舍生而取義”說成“殺生而取義”，將佛教詞語“三界”（欲界、色界、無色界）誤解為“三生”（前生、今生、來生）?！栋偌抑v壇》的話題在學術領域屢屢引發爭議，易中天、于丹等都處在一個有趣的位置，作為知識分子和學術研究者，他們首先被學術界質疑，頻頻被自己研究領域內的同儕批判，而跟他們的研究并沒有關系、對他們的錯誤也無力辨別的大眾老百姓，這時卻成了他們學術講評的擁護者。

究其原因在于，《百家講壇》的制片人和編導們為了拯救收視率，在競爭激烈的市場機制中生存發展，以學術之名，推動該欄目向娛樂化轉型。他們開始強調節目的大眾化，要求主講人淡化學術味道，高度關注講稿的故事性、懸念性、戲劇性，甚至是主講人的表演性?？陀^地說，他們立足于人民大眾的角度對講評形式所做的這些探索是頗具成效、值得肯定的。老百姓喜聞樂見，當時，也造就了多位名利兼收的學術明星。關鍵問題出在，當時他們沒能及時地對學者講評的內容進行嚴格把關。經典畢竟是經典，對經典作品不嚴謹的講解和批評會誤導人們對經典的認知。而且，當這類曲解經由大眾媒介迅速發酵，越發地有恃無恐時，那么經典之為經典的獨到的藝術魅力將在很大程度上被消解。

如何在這個大眾文化來臨的時代防范文藝作品與批評“有人民、無藝術”的局面的產生？習近平總書記在重提文藝批評應采用“歷史的、美學的觀點”的基礎上，及時且同時增加了“人民的、藝術的觀點”。結合習近平總書記所講的當前文藝批評存在的問題來分析，運用這四大觀點來評判和鑒賞文藝作品，在筆者看來，至少給予了批評家兩方面的有益提示。

1.批評不應局限于精深高妙的表述，特別是不需要故作高深地去直接套用西方某些詭譎晦澀的理論來裁剪中國人民大眾的審美，而應該盡可能地讓人民大眾讀得懂、信得過。文學藝術本身是生動的、鮮活的，如果批評只是一味地依賴理論術語，“生搬硬套地解讀文本，將生動的文本肢解成毫無生命的碎片”[408]，這樣的批評只會適得其反，被大眾讀者拒絕。就像一開始的《百家講壇》雖然希望構建一座由專家通向老百姓的橋梁，但是象牙塔里的學術講評始終難以走進觀眾的視線。習近平總書記的講話中還說道：“近些年來，民營文化工作室、民營文化經紀機構、網絡文藝社群等新的文藝組織大量涌現，網絡作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產生文藝名家。”[409]但不可否認，這些人中很可能有相當一部分人并未抑或不愿接受規范的學院教育。據此，批評家在對他們的作品作出評價引導時更應牢記這一點，深入淺出，否則就難免有浮文巧語、徒陳空文之嫌了。

2.當下的批評在看重人民大眾的接受度的同時，不應被名利金錢左右，而應該盡可能地擺脫現實的功利考量，重塑批評的公信力。批評是關于文學藝術的觀點和理論，只有觀照文學藝術作品本身，并最終指向文藝實踐，批評才有意義。目前，大眾讀者對文藝作品的選擇基本上是由商業性的宣傳、炒作來完成的，這當中的危害自不待言，哲學家利奧塔一語破的，“藝術家、畫廊主、批評家和公眾共同沉浸在‘隨心所欲’之中，這是松懈萎靡的時刻。然而這種‘隨心所欲’的現實主義，卻不過是金錢的現實主義”[410]。因此，我們今天更加需要一種批評，即“像醫生治病一樣的診斷性批評。這主要指不帶任何外在的意圖，只是面對作品本身實話實說、發現問題、揭示病癥的批評”[411]。像大眾傳媒平臺在編排、制作、播出文藝講評欄目時，更應該下決心狠剎娛樂炒作之風，探索如何吸納優秀的專業批評家團隊參與到欄目各個環節的運作中，為文藝批評的質量把關，從而為大眾提供真正有益的藝術精神食糧。

綜上，當前的文藝批評活動應當自覺運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，努力發揮批評主體的創造性，表現批評家的獨特發現和深刻見解，同時竭力避免當前批評存在的主要問題，從而將講話中的要求落到實處，開創文藝批評的新局面。可見，習近平總書記所提的運用“歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”評判和鑒賞作品，四大觀點之間互為補充、相得益彰，聯珠合璧、應景對時，是對馬克思主義文藝批評標準的新闡發。

（二）體現了批評的意識形態性與審美性的辯證統一

習近平總書記關于文藝批評的重要論述體現了批評的意識形態性與審美性的辯證統一。蘇聯文藝理論家與批評家巴赫金多次談到意識形態環境這個概念，認為人生活于其中，人的文化創造活動理所當然也是在意識形態的環境中展開的。不過，根據馬克思主義的辯證觀，雖然文化藝術作為以想象和幻想為重要內容的意識形態形式，受到經濟基礎和社會歷史條件的制約，但同時又具有極大的相對獨立性。誠如法國馬克思主義哲學家阿爾都塞強調的：“每一件藝術作品，都是由一種既是美學的又是意識形態的意圖產生出來的。”[412]文藝作品如此，文藝批評亦然。習近平總書記所提的“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”，這句話中包含了文藝批評應達到意識形態性（歷史的、人民的）與審美性（藝術的、美學的）的辯證統一的要求。一個批評文本，只有在與歷史的、人民的、藝術的、美學的交會點上，才能對所批評的藝術作品加以觀照，揭示作品的意義，從而走向與作者、讀者以及其他批評家的對話。

文藝批評應該包含意識形態性與審美性的辯證統一，并不是個人性的突發奇想，它是在當前特定的文化語境下提出來的，它的問題意識是非常鮮明的。習近平總書記在講話中對文藝批評還提出了如下一段話：“在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現象、思潮敢于表明態度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。”[413]所謂“大是大非問題”便是涉及中國特色社會主義、中國共產黨的領導、社會主義核心價值觀的意識形態方面的問題，批評是一把利器，在對待這樣的大是大非問題面前，容不得半點含糊其詞。意識形態作為一個國家、一個社會價值觀的最高最集中的體現，它的功能是動員社會成員，凝聚人民大眾的力量，為實現共同的目標而進行奮斗。對主流意識形態的捍衛，任何國家、任何社會都不可能超然物外。比如，丹麥著名文學評論家勃蘭克斯的《十九世紀文學主流》主要建構的是一種歐洲文學精神；美國文學理論家布魯姆的《西方正典》則試圖在文化研究的語境中捍衛“偉大的英語文學傳統”。有人認為，意識形態體現的只是統治者的意志，但請別忘了，亞里士多德說過的話，人的社會性決定了“人天生是一種政治動物”[414]，沒有任何統治者是憑空產生的，特別是在求和平求發展的年代，意識形態在很大程度上同樣是社會人民大眾意志的體現。

2012年11月29日，習近平總書記在參觀《復興之路》展覽講話時首次提出“中國夢”。五年多來，總書記在多個場合多次提及“中國夢”。“中國夢歸根到底是人民的夢，必須緊緊依靠人民來實現，必須不斷為人民造福。”[415]習近平總書記的這番重要講話，闡明了中國夢的核心價值，中國夢就是人民的幸福夢。而要實現這項偉大的事業，習近平總書記說：“文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任。”[416]李澤厚在《美學四講》中談到審美形態時，將之分為“悅耳悅目”“悅心悅意”和“悅志悅神”。[417]在李澤厚看來，即便是與人的感知相關的愉悅耳目器官的生理反應也是與社會性的性能相交織的。毋庸諱言，對于這種生理反應與社會性的性能相交織的過程而言，文藝批評具有舉足輕重的作用?？傊?，在當前的形勢下，批評家應該有所擔當，不臣服于市場，像薩義德所說的那樣，“小心衡量不同的選擇，選取正確的方式，然后明智地代表它，使其能實現最大的善并導致正確的改變”[418]。

（三）對當前批評標準多元化下的亂象的反撥

習近平總書記關于文藝批評的重要論述也是對當前批評標準多元化下的亂象的反撥。20世紀80年代以來文藝批評的政治標準消隱以后，批評的多元格局產生，西方各式各樣的批評思潮先后涌入，多元語境的活躍導致了批評標準和話語的混亂及虛浮現象。特別是在市場經濟體制改革目標的推動下，文藝市場化、商業化的道路已經勢不可當。評價電視以收視率為標準，評價電影以票房為標準，評價報刊用發行量當標準，評價網絡媒體只看點擊率，如此等等，這促使那些描寫欲望、展示流行、強調媚俗的文化形態肆意擴張開來。進入21世紀后，網絡在人們的生活中占據了尤為重要的角色，由于互聯網信息的即時性、覆蓋的廣泛性，消費主義和大眾文化急劇發展，瘋狂地拆解著中國人傳統的審美范式，而這時期的某些商業化的批評正起到了推波助瀾的作用。撇去傳統的“道德”“習慣”“法律”的“模糊地帶”恰好印證了當下文藝審美與批評標準的一種臨時性和相對性，而人們卻一直在為這種臨時性和相對性支付金錢、時間甚至理性。習近平總書記在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告中強調文藝隊伍建設：“倡導講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗。”[419]習近平總書記提出的文藝批評的“四大觀點”旨在引導文藝批評由社會功利走向審美自律，這對于文藝批評的健康發展無疑具有重要的意義。

四 文藝批評家應該堅持的品行

唐弢在為其《晦庵書話》初版所寫的序言里表達過，曾竭力想把每段《書話》寫成一篇獨立的散文，可以是隨筆，可以是札記，也可以是帶著一點絮語式的抒情。美國著名文藝批評家蘭色姆曾以“房子”為喻來講述批評分析一首詩的價值時可以采用的辦法，他說，與房子一樣，“一首詩有一個邏輯的構架（Structure），有它各部的肌質（Texture）”[420]。這里的“肌質”指的便是詩歌的語言藝術，就如同房子墻皮上涂抹的東西，糊的紙，掛的畫幔，是屬于架構外的裝修陳設的部分。蘭色姆認為，一首詩的各部“肌質”和它的邏輯架構同等重要。其實，對于在20世紀就已經爭取到藝術地位的文藝批評而言，又何嘗不是如此呢？在一篇文藝批評文章中，語言表述的魅力與邏輯分析的能力一樣不可偏廢。習近平總書記在文藝講話中要求文藝作品文質兼美，特別是精品，更應做到“思想精深、藝術精湛、制作精良”[421]，但在文末提到文藝批評時沒有明確提出相關要求，不過我們必須知道，要成為一名優秀的文藝批評家，首先就必須堅持批評寫作自身的藝術性，這樣才能讓讀者樂讀。

（一）堅持批評寫作自身的藝術性

在這里，也可以品一品李健吾在其《咀華集》中點評沈從文的《邊城》的例子。李健吾寫道：“作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易于感到悲哀的分量，這種悲哀，不僅僅由于情節的演進，而是自來帶在人物的氣質里的，自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀：一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。這一切，作者全叫讀者自己去感覺。他不破口道出，卻無微不入地寫出。他連讀者也放在作品所需要的一種空氣里，在這里讀者不僅用眼睛，而且五官一起用——靈魂微微一顫，好像水面粼粼一動，于是讀者打進作品，成為一團無間隔的諧和，或者，隨便你，一種吸引作用。”[422]這段文字不僅一語道破了作家的藝術獨創性，而且文字本身也是曼妙有致，引人賞讀的。

英國牛津大學的教授柏拉威爾在研究偉大的思想家馬克思的著作時，認為《資本論》有意地模仿了文學結構，該書中的象征、隱喻、顛倒反襯、滑稽模仿等寫作手法俯拾皆是。“在《資本論》第一卷中，除了上述那些附帶提到文學作品、類比、隱喻的情況之外，還有直接引用《圣經》、維吉爾、尤維納利斯、賀雷西的作品的話；直接引用莎士比亞《亨利四世》上篇的話；直接引用莫爾的《烏托邦》，巴特勒的《胡迪布臘斯》和伏爾泰的《老實人》的話——而且通過暗喻，引用了恐怖故事，德國的民間文學、流行歌謠、歌曲小調、傳說、童話、神話、諺語。”[423]可想而知，即使在《資本論》這樣的分析批判資本主義社會的生產、分工、商品流通、“拜物教”等的理論大作中，馬克思的心目中也從來沒有脫離藝術和美學上的考慮。

將批評視為“創作中的創作”的王爾德在其《作為藝術家的批評家》一文中指出，“最高的批評，它批評的不僅僅是個別的藝術作品，而且是美之本身”[424]。在王爾德看來，批評是將要處理的原材料也即藝術作品轉化成一種新穎又可喜的形式，從荷馬、埃斯庫羅斯一直到莎士比亞和濟慈，這些偉大的藝術家也不盡然是從生活中直接尋找題材，而是取材于神話、傳奇，以及古代故事，在這些原材料的基礎上予以創作創新，而批評家也是這樣。盡管批評發展至當下，有脫離藝術本身被理論湮沒的傾向，但仍不乏諸多優秀的批評大家始終在堅持著批評寫作自身的藝術性，理論分析與文字的表現力并不相互抵牾，例如西方著名的馬克思主義文藝批評家瓦爾特·本雅明、弗雷德里克·詹姆遜、特里·伊格爾頓等人。在國內，當我們閱讀某些著名文藝批評家、美學家的著作時，同樣能感受到他們在基于藝術作品分析的基礎上對理論的得心應手的駕馭，使讀者感受到某種清新舒適的“頗富質感的‘輕閱讀’的氛圍”。這些都是值得廣大的批評工作者思索和實踐的。此外值得一提的是，大眾傳媒平臺在編排文藝講評欄目時，同樣應該自覺追求講評內容與形式的藝術性傳達，前文提到的《百家講壇》欄目對傳統曲藝的借鑒倒也不失為一種可喜的探索。

（二）堅持“真理越辯越明”

習近平總書記在講話中明確提到這一點，倡導文藝批評要說真話、講道理，提出“堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒”[425]。

21世紀以來，隨著媒介網絡的迅猛發展，不僅是堅守書齋的學院批評家、媒介網絡的專職批評工作者，甚至普通讀者都可以直接參與到批評中來。不得不承認，文藝批評的空間已經被極大地擴展，批評主體的身份也越來越多樣。某些在網絡連載的文藝作品，由于藝術家本人能夠與批評者通過網絡進行實時互動，批評者的意見有時可能直接左右甚至改變文藝文本的創作走向。面對這樣的現象，不少持文化精英觀的批評家本能地感到憂心忡忡，總覺得普通讀者的批評缺少深度，沒有靈魂，是批評的一種墮落。其實大可不必，限制參與辯論的主體有違社會的民主精神，更何況真理總是越“辯”越明的。論辯是一種思想的交流、碰撞活動，通過與他人辯論，參與者的思想能夠得到積極的引導和啟發，邏輯得到鍛煉，知識得到增長，見解也得到升華?？梢姡ㄟ^論辯反而有助于在批評家和大眾之間建立一種新型的主體間的、參與性的關系網絡，這也能在很大程度上抵制膚淺的消費文化對大眾的不良影響。伊格爾頓作為馬克思主義批評家，曾明確要求自己，積極投身并幫助指導大眾的文化解放。[426]他十分看重論辯的技藝，認為大眾文化解放的真正實現意味著社會會產生更多的論辯，并因此那時候的社會在某種程度上比現在的社會更復雜，也即孔子所言的“君子和而不同”。應該說，辯中求理，格物致知，每一場有理有據有節、可圈可點的論辯都是在以杯水之力促民主，以求是之心啟民智。

（三）努力發展中國當代文藝批評理論

劉勰在《文心雕龍》中多處講到，作家詩人要隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。例如一般認為，至唐代，詩歌發展已達藝術的巔峰，嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中評價道：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”到了宋代，面臨前人盛極難繼的局面，宋人在批判借鑒的基礎上另辟蹊徑，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，走出了一條新變之路。[427]又如中國繪畫，宗白華認為，傳統繪畫以書法為基礎，并且往往以有形有限的景物呈現無窮的宇宙空間；豐子愷認為，傳統繪畫與文學關系密切，主要表現為“引詩入畫”，將遠近不同的景物置于同一平面上觀看?，F當代的中國畫家，像林風眠、李可染、賈又福等人，他們返本開新，依靠借鑒西方繪畫轉化了中國畫之前對于平面空間的單一理解，并嘗試繼續保留在畫作中呈現宇宙空間的無限性以區別于西方繪畫。

詩人里爾克的詩歌喜用“敞開者”一詞，德國哲學家海德格爾研究指出，對于敞開者，是指允許把某物帶到自身面前來，但這種被帶來的東西是按照敞開者的意愿“在有意貫徹對象化的意圖的意義上的制造”[428]。通俗些來說也就是，敞開者允許進入，但這種允許進入絕不意味著解構自我，失去自我本真的特質，而是批判汲取之后的改革創造和新生。中國現當代文藝經過一代優秀文藝家們的努力，已經具備了一定的與全球藝術家角逐世界級聲譽的能力，這也從側面說明了中國現當代文藝批評家并非碌碌無為，只要堅持繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，重塑當下文藝批評精神，努力發展中國當代的文藝批評理論，如魯迅所言，“國人之自覺至，個性張”，相信具有中國特色的現當代文藝批評理論體系的形成當指日可待。