《水滸傳》導讀
《水滸傳》是中國古代第一部長篇白話小說。它的問世，標志著英雄傳奇這一章回小說類型的成熟。《水滸傳》在敘事藝術方面所取得的成就，在中國古典名著中只有《紅樓夢》能與之相提并論。
一《水滸傳》的作者與版本
《水滸傳》的作者，一般認為是施耐庵，其主要依據是明嘉靖（1522—1566）間人高儒的《百川書志》：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”羅貫中是施耐庵的合作者，他是元末明初人，這間接證明了施耐庵的生活年代。在通行的說法之外，還有兩種非主流的觀點：或斷言“施耐庵其實并無其人”，“極可能就是郭勛門下御用文人的托名”，或斷言施耐庵是江蘇興化或大豐人施彥端。
《水滸傳》的通行本均為繁本，以其回目的多少作為區分標準，主要有百回本、百二十回本和七十回本。其主要區別是，七十回本（即金圣嘆評改本）的故事至“梁山泊英雄大聚義”結束，無招安以后的情節；百回本除了包含七十回本的所有故事外，還有受招安、征遼、征方臘的情節；百二十回本除了包含百回本的所有故事外，還有征田虎、征王慶的情節。這三種版本中，百回本較為接近《水滸傳》原著的面貌；至于征遼情節是否為原本所有，學術界存在較大爭議。在回目的多少之別外，《水滸傳》因其描寫的詳略之異又分為繁本和簡本。繁本和簡本的區別，不在于回目的多少，而在于描寫的詳略、文詞的繁簡。繁本和簡本孰先孰后，學術界意見不一，一般認為繁本在前，簡本在后，刪繁就簡，乃是書商為了減少成本而采取的偷工減料的方式。簡本文辭簡陋，一般只作研究資料來用。現存較早而完整的簡本是雙峰堂刊《水滸志傳評林》，北京文學古籍刊行社1956年6月曾影印出版。
《水滸傳》曾與《三國志演義》合刊，題為《英雄譜》。此書有兩種，一為明崇禎年間雄飛館刊本《精鐫三國水滸全書》，一為清代刊本《繡像漢宋奇書》，均別題《英雄譜》。《英雄譜》所收《水滸傳》均系簡本。
二《水滸傳》以俠義故事為重心
《水滸傳》是一部由宋代說話中的“小說”中經“講史”發展而來的長篇，換句話說，《水滸傳》是一部以“講史”為框架、匯集“小說”話本而創作出來的作品。
《水滸傳》在其漫長的故事演變和成書過程中，一方面依據綠林好漢的原型展開情節，具有某種程度的寫實性；另一方面又從批判現實政治的需要出發，對綠林故事加以改造，借題發揮，賦予小說以象征意蘊。但就總體而言，《水滸傳》的重心是俠義故事。較之題材原型和象征意蘊，豪俠的生活世界更為作者所鐘情。
俠義故事的核心之一是對生命力的崇拜。這一意蘊經由魯智深、武松得到熱情洋溢的表達。這兩位好漢都具有好酒而不好色的性格。對于他們來說，酒是生命力的催化劑。其作用突出地呈現為兩個方面：一、酒使他們擺脫了日常生活的束縛。所謂“魯智深大鬧五臺山”，即指他兩番使酒。誠如《水滸傳》第四回所說：“常言‘酒能成事，酒能敗事’，便是小膽的吃了，也胡亂做了大膽，何況性高的人！”平日的魯智深，雖也粗鹵、豪爽，“每到晚便放翻身體，橫羅十字，倒在禪床上睡；夜間鼻如雷響，如要起來凈手，大驚小怪，只在佛殿后撒尿撒屎，遍地都是”，攪得五臺山失去了往日的寧靜，但畢竟有所節制；而一旦喝醉了酒，他便浩浩落落，打坍亭子，損壞金剛，無所不為，無所不做，剛心猛氣，隨意發泄。二、生命力在酒的作用下更加恣肆不羈，富于傳奇色彩。魯智深說過：“灑家一分酒只有一分本事，十分酒便有十分的氣力！”（第五回）他倒拔垂楊柳亦是“乘著酒興”，否則怕沒有那分豪氣。（第七回）武松醉打蔣門神，痛飲是必要的程序。以此為出發點，《水滸傳》以鋪張的筆墨極力渲染“武松醉打蔣門神”之前飲酒的興會，淋漓盡致，筆飛墨舞，以至于金圣嘆在回前總評中感慨：其事如依史法，只須大書“施恩領卻武松去打蔣門神，一路吃了三十五六碗酒”足矣；其文卻將“酒人”“酒風”“酒贊”“酒題”一一寫透（金本第二十八回，百回本第二十九回），充分顯示出生命力的恣肆、豪宕、超越凡俗。
對豪俠的熱情洋溢的贊美、對綠林好漢生活的真實描寫和對社會政治的尖銳批判共同構成《水滸傳》的主體內容。三者之間自然有銜接和統一之處：比如，魯智深、林沖都曾是主流社會的一員，后來成為豪俠，淪落水泊，正是與現實政治中邪惡勢力沖突或受其迫害的結果。但是，三者之間不能銜接和統一之處也是不容否認的。我們的任務是承認這種矛盾，并予以合理和深入的闡釋。
三《水滸傳》的藝術造詣
《水滸傳》最為突出的成就，無疑是在人物形象的塑造上。其一，《水滸傳》善于從發展變化中刻畫人物。《水滸傳》不僅合情合理地寫出人物性格變化的歷史環境、經歷和遭遇，還能將變化了的人物性格生動準確地展現出來。林沖是個著名的例證。林沖有較高的社會地位，有一個幸福的家庭，他那種逆來順受的性格就與此相關：高衙內調戲他的妻子，他受“不怕官，只怕管”的觀念支配，自行熄滅了胸中怒火。他被陷害刺配滄州，還打算“掙扎著回來”。在前往滄州途中，兩個解差對他肆意折磨，他還是低聲下氣。直到最后，高俅派人火燒草料場，他不逃走就會被判死刑時，才下定決心上了梁山。當林沖手刃仇人后，作者又不失時機地用攆走眾莊客，林沖獨自一人“快活吃酒”的細節向讀者顯示：此后的林沖的確不再是原來那個逆來順受的人物。其二，《水滸傳》善于寫出人物之間的區別，即使是性格相近的人物，也能寫得個性分明。作者特別擅長同中見異的對比方法。比如林沖和楊志，他們社會地位較高，同屬被逼上梁山的好漢。但楊志走上造反之路，是他封妻蔭子的理想徹底破滅的結果，其為人不值得稱道；林沖雖然也怯于反抗，卻從無逢迎拍馬之舉，能夠較多地贏得同情。再如武松、魯智深和李逵，三人都喜歡喝酒，但李逵不喝酒也像醉人，隨時可能亂打一氣；魯智深醉了才任性胡為，不醉尚可；而武松即使醉了也能章法不亂，“醉打蔣門神”幾乎可視為其人生狀態的象征。三人都勇力非凡，卻是在不同的情勢下顯示出來：武松被置于受到意外襲擊的處境，如景陽岡遇虎；魯智深是有板有眼的表演，如倒拔垂楊柳；李逵則是一味的魯莽，如沂嶺殺四虎、浪里斗張順。此等筆墨，異常精彩。
“拳打鎮關西”與景陽岡打虎顯示了魯智深、武松性格的許多側面。“拳打鎮關西”的魯智深，身為提轄，卻不愿使用手中的權力，而寧可用一雙拳頭教訓壞人，他的疾惡如仇和真率令讀者會心一笑。他的有限度的精明也是與他的疾惡如仇和真率聯系在一起的。比如，他因為憎惡鎮關西，故意尋開心，“消遣”他，先是要鄭屠把十斤精肉切做肉末，上面一點肥肉都不許有，這鄭屠整整切了“半個時辰”；接著要鄭屠把十斤肥肉切做肉末，上面一點精肉都不準有，這鄭屠“整弄了一早晨，卻得飯罷時候”；又要鄭屠把“十斤寸金軟骨”切成末子，上面一點肉都不準有。所作所為，正如鄭屠所說，這是特意來“消遣”他。這種“消遣”方式，表明魯智深也有精細的一面。但他的精細是從屬于其疾惡如仇的，所以接下來拳打鄭屠，他便不免下手太重，本來只想讓鄭屠受皮肉之苦，卻因用力過猛，無意中結果了鄭屠。智深處事，受感情的支配勝于受理智的支配。武松不然。他非常理智，即使是在受到老虎突然襲擊時，也能章法不亂。做某件事對他來說不是最重要的，最重要的是要做得漂亮。他往往像完成藝術品一樣地完成一樁事情。為兄長報仇，每一程序都設計得天衣無縫；醉打蔣門神，一路“無三不過望”，其神情何等倜儻；“血濺鴛鴦樓”，大書“殺人者，打虎武松也”，對于一種意境的興趣超過了對事情本身的興趣。金圣嘆《讀第五才子書法》說：“魯達自然是上上人物，寫得心地厚實，體格闊大。論粗魯處，他也有些粗魯；論精細處，他亦甚是精細。然不知何故，看來便有不及武松處。想魯達已是人中絕頂，若武松直是天神，有大段及不得處。”金圣嘆隱約感到而未能清楚說明的事實是：魯智深的精細受感情支配的成分較多，武松的精細受理智支配的成分較多，二者的區別由此形成。
在技巧方面，懸念手法的采用是一個可供對比的話題。無論是《三國志演義》，還是《水滸傳》，對懸念的興趣都與民間說話的影響有關。但由于《三國志演義》和《水滸傳》的總體氛圍不同，《三國志演義》僅僅在表現諸葛亮時使用懸念技巧，目的是把他塑造成為神奇莫測的人物，所以懸念技巧本身并不為歷史演義作者所看重——如果不是為了把諸葛亮保持在神秘狀態，我們確信羅貫中不會熱心于采用懸念手法，這就造成了《三國志演義》懸念手法的非生活化傾向。與此形成對照，《水滸傳》中的懸念并非某一人物的專利，英雄傳奇作者對懸念的興趣建立在樂于和讀者捉迷藏這樣一種純粹小說家的心態之上，這就造成了《水滸傳》懸念手法的廣泛采用和生活化傾向。
《三國志演義》制造懸念的方式主要有二：一是錦囊妙計，如第一百零五回“武侯預伏錦囊計”；二是用“耳畔分付”的方式來宣布作戰方案，即所謂“如此如此”“這般這般”。這兩種方式，都不是生活當中的真實情形，而只是一種講故事的技巧，目的是將讀者蒙在鼓里，使他們對于事件的變化產生應接不暇的驚奇感，從而對諸葛亮的“神機妙算”產生格外深刻的印象。《水滸傳》也注重懸念的設計，但不再采用錦囊妙計和“如此如此”“這般這般”的方式，而是更加生活化，泯除了技巧的痕跡，從而在藝術上臻于更高的境界。比如第二十八回《武松威震安平寨施恩義奪快活林》。武松為兄長報仇，殺了西門慶、潘金蓮等人，被刺配孟州。來到牢城營，因武松不肯托人情，還口口聲聲與差撥抬扛，牢友們都料定他“晚間必然”被“結果”：
眾人說猶未了，只見一個軍人，托著一個盒子入來，問道：“那個是新配來的武都頭？”武松答道：“我便是，有甚么話說？”那人答道：“管營叫我送點心在這里。”武松看時，一大旋酒，一盤肉，一盤子面，又是一大碗汁。武松尋思道：“敢是把這些點心與我吃了，卻來對付我？我且落得吃了，卻又理會。”
武松的想法也正是讀者的想法，我們確實認為，這頓飯之所以豐盛，是因為武松馬上就要被處決了，管營的用意是讓他做個飽死鬼。然而，武松和讀者都沒有料對。到了晚上，并沒有誰來結果武松，倒是“頭先那個人，又頂一個盒子入來”，好肉、好魚、好酒地招待；不多時，又送熱水來洗澡。武松以為洗澡后會被害死，卻又并不。第二天請他搬家，武松以為是去土牢，卻是一個干干凈凈的去處。中午、晚上仍是盛情款待。
武松心里忖道：“由他對付我，我且落得吃了。”到晚，又是許多酒菜下飯，又請武松洗浴了，乘涼歇息。武松自思道：“眾囚徒也是這般說，我也這般想，卻是怎地這般請我？”
確實，不僅眾囚徒百思不得其解，武松也百思不得其解；不僅武松百思不得其解，讀者也同樣百思不得其解。瞞住武松是表面的現象，瞞住讀者才是作者的真實目的。能成功地瞞住讀者，引發讀者的牽掛和往下讀的欲望，這就是懸念的作用。《水滸傳》有意瞞住讀者，卻又不讓人看出故意設置懸念的痕跡，這是作者的高明之處。仿佛在順其自然地展示生活，其實是精心制造懸念，這是一種不易達到的境界。
《水滸傳》是我國第一部以北方方言為基礎的白話長篇小說。《水滸傳》在語言運用上的這種優勢，表現在敘述上，以明快、風趣見長，常常有評書的詼諧和節奏感；表現在描寫上，以生動、準確見長，顯示出精細的觀察力和卓越的表現力，比如第十回“那雪正下得緊”一句，正如魯迅《花邊文學·“大雪紛飛”》所說，“比‘大雪紛飛’多兩個字，但那‘神韻’卻好得遠了”；表現在人物語言上，以充分的個性化見長，眾多好漢，各有其“聲口”，各有其性情。李逵初上梁山，就口出狂言：“便造反怕怎地，晁蓋哥哥便做了大皇帝，宋江哥哥便做了小皇帝……殺去東京，奪了鳥位。”像“大皇帝”“小皇帝”這種話，只有出自李逵之口，才是恰切的。
《水滸傳》16世紀已傳入朝鮮，除中國原刻以外，還出現了朝鮮坊刻本、抄本和翻譯本。《水滸傳》是用白話文寫成的小說，當時的朝鮮學者，對文言比較熟悉，而對白話文不太精通，朝鮮顯宗十年（1669）特為讀《水滸傳》而出版了《水滸傳語錄》。日本于1757年出版了百回本《忠義水滸傳》的全譯本。法國于1850年出版《水滸傳》摘譯本，1978年出版120回的全譯本。目前，《水滸傳》已有英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波蘭、朝鮮、越南、泰國等十多種文字的數十種譯本。《水滸傳》在海外廣泛流傳并得到了很高的評價。
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陳文新，武漢大學文學院博士生導師，教育部長江學者特聘教授、教育部哲學社會科學重大課題攻關項目首席專家，享受國務院政府特殊津貼。主編有《中國文學編年史》，著有《傳統小說與小說傳統》《文言小說審美發展史》等多部。