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萬(wàn)籟存光影 天涯若比鄰《小津》推薦序

小津安二郎(1903—1963)是日本電影史上三大導(dǎo)演之一,和溝口健二(1898—1956)及黑澤明(1910—1998)鼎足而三,同為世界電影史上的特級(jí)大師。

所謂特級(jí)大師,一是他們的藝術(shù)創(chuàng)作震驚了全球幾代的觀眾;二是他們的杰出作品都曾經(jīng)入選“世界十大電影”;三是他們獨(dú)特的電影語(yǔ)言和電影美學(xué),在近百年的電影藝術(shù)史上,說(shuō)得上是“前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者”。

2003年12月12日是小津安二郎100歲的冥誕,也是他逝世40周年的紀(jì)念日。小津安二郎畢生拍片36年,作品共有54部,可惜早期(1927—1936)的34部默片,有18部不幸散佚,傳世的電影只余36出。其中的16部默片,亦有3部殘缺不全:《我畢業(yè)了,但……》(1929)僅剩11分鐘,《突貫小僧》(1929)只有14分鐘,而原長(zhǎng)九本的《我們要愛(ài)母親》(1934)的首尾都各缺一本,只得71分鐘。20部有聲片中,《鏡獅子》(1936)是僅長(zhǎng)25分鐘的紀(jì)錄片,介紹了演員尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片,都是風(fēng)格獨(dú)特、意味深長(zhǎng)和雅俗共賞的優(yōu)秀影片。

小津的早期創(chuàng)作,包括全部無(wú)聲片,深受美國(guó)電影的影響,往往調(diào)子明快,情節(jié)緊湊風(fēng)趣。晚期的影片,尤其是戰(zhàn)后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作編劇的一系列精心制作,趨向高雅簡(jiǎn)潔,精妙完美。在日本和歐美,評(píng)論和研究小津電影的文章及著作早已多逾數(shù)百萬(wàn)字,但小津的作品情趣、電影手法和藝術(shù)境界,仍然大有讓人討論和發(fā)揮的余地。在小津安二郎百年紀(jì)念的2003年,日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷貝,在國(guó)內(nèi)及世界各地巡回公映。在2月的德國(guó)柏林影展,4月的香港國(guó)際電影節(jié),10月的美國(guó)紐約影展,都先后放映了小津的全部傳世作品,包括了新東寶出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和寶冢/東寶的《小早川家之秋》(1961),提供了難能可貴的觀賞機(jī)會(huì)。北京的中華世紀(jì)壇在該年底亦有放映小津影片的安排。

小津安二郎的最高杰作,大家都公認(rèn)是《東京物語(yǔ)》(1953)。英國(guó)的《視與聽(tīng)》電影雜志,在1992年和2002年曾邀請(qǐng)國(guó)際著名評(píng)論家選出“世界十部最佳電影”,《東京物語(yǔ)》先后位居第三位及第五位,替日本電影爭(zhēng)光不少。根據(jù)小津自己的說(shuō)法:“我要表現(xiàn)的是,透過(guò)子女的成長(zhǎng)來(lái)窺探日本家族制度的瓦解過(guò)程。《東京物語(yǔ)》是我所有作品中最為戲劇化的一部。”影片敘述一對(duì)年老的夫婦到東京探望已經(jīng)成家的子女,受到冷淡待遇。老夫婦返回鄉(xiāng)下后,母親病倒隨即去世,留下父親孤獨(dú)地面對(duì)人生。

1957年《東京物語(yǔ)》在倫敦國(guó)家劇院上映,日后成為英國(guó)著名導(dǎo)演的林賽·安德森(Lindsay Anderson)看后對(duì)之推崇備致:“這是一部關(guān)于親情、時(shí)間和它怎樣影響人(特別是父母和子女)的影片,以及我們應(yīng)該怎樣去接受這些改變。除了表現(xiàn)人道價(jià)值外,《東京物語(yǔ)》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲學(xué),使觀看這部電影成為一種難忘的經(jīng)驗(yàn)。”

1972年3月13日《東京物語(yǔ)》在紐約公映,影片的新穎手法和人生觀照令當(dāng)?shù)氐挠霸u(píng)人大為贊賞。《紐約時(shí)報(bào)》的羅杰·格林斯龐(Roger Greenspun)表示,影片中的表演非常出色。影片由幾乎紋絲不動(dòng)的攝影機(jī)拍攝,并且采用低機(jī)位,也沒(méi)有使用淡出或溶鏡等技法。他非常欣賞小津的“空鏡頭”,認(rèn)為小津盡力避免感傷和諷刺是一種富有藝術(shù)效果的處理手法。他肯定《東京物語(yǔ)》是一部偉大的電影,而小津的名字應(yīng)該被所有的電影愛(ài)好者銘記于心。

《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認(rèn)為,《東京物語(yǔ)》是歷史上十部最優(yōu)秀的電影之一,小津是“一個(gè)抒情詩(shī)人,他的抒情詩(shī)靜靜地膨脹,成為史詩(shī)”。“他雖然是最日本化的,但卻具備了世界的普遍性。”有三個(gè)因素令影片的結(jié)構(gòu)如此精細(xì):一是表演,二是小津的“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”,三是他的視點(diǎn)。“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”指出現(xiàn)在兩場(chǎng)之間的空鏡頭,“正如一個(gè)作曲家使用休止符或停止一個(gè)和弦,小津在一個(gè)忙碌的場(chǎng)景之后插入一段空的街景,又或者插入一段鐵軌,一艘緩慢駛過(guò)的小船,或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時(shí)間將剛剛發(fā)生的事情更深地咀嚼,并使之沉淀下來(lái)。這個(gè)世界的沉靜環(huán)繞著身處其中的浮躁的人”。視點(diǎn)是他典型的低角度,那“可能是一種心理狀態(tài)多于一種視覺(jué)形象”。作為結(jié)論,考夫曼選擇了“轉(zhuǎn)變”一詞來(lái)概括影片的主題:“時(shí)間流逝,生命流逝,帶著痛苦(如果我們承認(rèn)它)和隨伴而來(lái)的解脫。”他又選擇了“純潔”來(lái)形容小津本人:“他現(xiàn)在可以說(shuō)是 ‘無(wú)私’的以自我為中心。在《東京物語(yǔ)》里,他將可以呈現(xiàn)真實(shí)的一小部分放到銀幕上。這里面并沒(méi)有對(duì)于尊嚴(yán)的勇敢意識(shí),他只是簡(jiǎn)單自豪地將自己奉獻(xiàn)給人生。”

《生活》雜志的理查德·西凱爾(Richard Schickel)總結(jié)說(shuō):“小津的個(gè)人世界看起來(lái)極端微小,但我想,它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西。”

香港作家古蒼梧以為:“洋人推崇小津,首先是因?yàn)樗娪帮L(fēng)格之奇特:攝影機(jī)常放離地三尺的位置,大部分畫(huà)面是 ‘中景’,只用接割,甚少鏡頭運(yùn)動(dòng)。其次就是他的東方美學(xué):空鏡頭的運(yùn)用,畫(huà)面空間的處理,構(gòu)圖等等。而小津使我觸動(dòng)的,卻是人生世態(tài)的入微觀察,人情世故的透徹洞達(dá)。”(《備忘錄》。香港:牛津大學(xué)出版社,1995,頁(yè)48)

看小津的電影,尤其是他的杰作——《我出生了,但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麥秋》(1951)、《東京物語(yǔ)》、《秋刀魚(yú)之味》(1962)等——令人感動(dòng)的場(chǎng)面比比皆是。2003年4月香港國(guó)際電影節(jié)出版的五期《影訊》,就發(fā)表了11篇由香港小津迷撰寫(xiě)的“我最喜愛(ài)的小津電影場(chǎng)面”。《戲緣》(香港:香港電影評(píng)論學(xué)會(huì),2000)一書(shū)的作者黃愛(ài)玲選了《小早川家之秋》的“抹地的快樂(lè)”:“中村雁治郎飾演的父親小早川萬(wàn)兵衛(wèi)跟失散多年的小老婆偶遇,重拾當(dāng)年的情緣,每天都到她家里去。不知道那個(gè)夏天是否特別炎熱,但每個(gè)人都撥著扇,就像《浮草》里一樣。就是這么一個(gè)午后,萬(wàn)兵衛(wèi)去到小老婆家,她正在抹地,他將袍子系在腰間,接過(guò)她手中的濕布,高高興興地抹起地來(lái)。興許他一生都沒(méi)有抹過(guò)地,但這一個(gè)下午他是快樂(lè)的。同一個(gè)夏天,他瀟瀟灑灑地去了,在小老婆的家,臨終前只說(shuō)了句:‘我就這樣去了?'”(《影訊》第4期,2003年4月17日,頁(yè)2)。意境之美,盡在不言中。

著名的美國(guó)影評(píng)人及劇評(píng)家約翰·西蒙(John Simon)是哈佛大學(xué)的博士,也是一個(gè)冷靜嚴(yán)峻的文藝評(píng)論家。1972年他觀看《東京物語(yǔ)》時(shí),就被最后一幕兩個(gè)年輕女人的場(chǎng)景所深深打動(dòng)了:“真正令人心碎的是紀(jì)子承認(rèn)自己的自私。如果這不是事實(shí),對(duì)于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受;如果這是事實(shí),即使最優(yōu)秀的人也會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而變質(zhì),這更加讓人傷感……如果你能平靜地看完這個(gè)處理得相當(dāng)?shù)驼{(diào)的場(chǎng)景而不流淚,那你不僅不懂得藝術(shù),你簡(jiǎn)直是不了解人生。”

小津的第一部作品,是乏善足陳的古裝片《懺悔之刃》(1927),但以后他一直拍時(shí)裝片。現(xiàn)存的默片中,有描寫(xiě)大學(xué)生活的青春喜劇,有刻畫(huà)小職員生涯的通俗劇,有黑幫片,有以流浪漢為主角和強(qiáng)調(diào)父子情的倫理劇。從《東京合唱》(1931)開(kāi)始,家庭的題材就更形重要,寫(xiě)父子情及母子情的有《我出生了,但……》、《心血來(lái)潮》(1933)、《我們要愛(ài)母親》(1934)、《浮草物語(yǔ)》(1934)、《東京之宿》(1935)。這個(gè)傾向延續(xù)到他的有聲片《獨(dú)生子》(1936)和《父親在世時(shí)》(1942)。前片的寡婦胼手胝足供兒子讀大學(xué),但到東京謀生的兒子卻有負(fù)母親的期望,最后年老的寡母獨(dú)自返回鄉(xiāng)下辛勞工作。后片的鰥夫養(yǎng)育兒子成人,卻要兒子忍受與父親分離的痛苦,而當(dāng)兒子成為教師后想和父親在一起居住時(shí),慈父卻因病逝去。兩片的結(jié)局都令人欷歔不已。

小津廣被世人認(rèn)識(shí)的作品是從《晚春》到《秋刀魚(yú)之味》的13出后期電影,大概每年拍攝1部,稱(chēng)得上是精心佳構(gòu)。其中以女兒出嫁為題材的有5部:《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚(yú)之味》;剖析夫妻之情的有3部:《宗方姐妹》、《茶泡飯之味》(1952)及《早春》(1956);描繪家庭境況的有5部:《東京物語(yǔ)》、《東京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中,《宗方姐妹》和《早春》比較少人注意,而《東京暮色》普遍被認(rèn)為是失敗作。其余10部,都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三個(gè)共同點(diǎn)。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同編劇,二是全部有演活父親角色的笠智眾(1904—1993)參加演出,三是主演及助演的女演員,通通都是日本影壇上演技出眾或容貌漂亮的人物,包括田中絹代、杉村春子、原節(jié)子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、岡田茉莉子、有馬稻子、久我美子,司葉子和巖下志麻等。

總括來(lái)說(shuō),小津安二郎的電影,敘事簡(jiǎn)煉而對(duì)白精妙,充滿都市風(fēng)貌(東京上班族、奔馳的火車(chē))和摩登情調(diào)(酒吧、西洋海報(bào)),擅長(zhǎng)刻畫(huà)家庭和親情,其透辟入微處,令人非常感動(dòng)。畫(huà)面構(gòu)圖,悅目和諧;空間處理,別具一格。最吸引觀眾的地方,是情節(jié)既親切且幽默,雖然經(jīng)營(yíng)但很自然。有哀情卻無(wú)傷感,面對(duì)生老病死時(shí)流露樂(lè)天知命的情趣。相對(duì)于溝口健二電影的“云霧彌漫”和黑澤明電影的“大雨淋漓”,不少人會(huì)更欣賞小津安二郎電影的“天朗氣清”。美國(guó)著名的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾經(jīng)刊行厚逾400頁(yè)的《小津和電影詩(shī)學(xué)》(1988),2003年應(yīng)邀替第27屆香港國(guó)際電影節(jié)的《小津安二郎百年紀(jì)念展》(2003)特刊撰寫(xiě)了一篇短文,題為“精致的素樸——四看小津”。文章的開(kāi)頭先介紹初看小津的感受:“影片平靜地映入眼簾,沒(méi)試圖攫住觀眾,也沒(méi)花言巧語(yǔ)。一個(gè)低訴著的簡(jiǎn)單故事,一目了然,僅此而已。開(kāi)場(chǎng)時(shí),人物如平常日子起床出門(mén),上班的上班,上學(xué)的上學(xué),見(jiàn)到朋友打個(gè)招呼,再坐到辦公桌前埋頭苦干,然后相約友人,來(lái)到了酒館或茶館或咖啡廳。漸漸,某人也許提到或碰上另一個(gè)人,他或她就會(huì)出現(xiàn),接著另一組有關(guān)系的人物,再通過(guò)日常瑣事及禮貌拜訪,如數(shù)登場(chǎng)。鏡頭仿佛會(huì)滑過(guò)一群又一群人,沒(méi)完沒(méi)了,將所有日本人都帶進(jìn)畫(huà)面。”

而在四看小津之后,佩服之余不禁不為贊嘆:“一目了然的簡(jiǎn)單故事,輕易掌握的攝影技巧,使小津在過(guò)去70年間,深深吸引與打動(dòng)觀眾。可這個(gè)自比為賣(mài)豆腐的謙虛手藝人,一手創(chuàng)造了別的導(dǎo)演夢(mèng)寐難求的電影世界。小津電影效果樸實(shí),拍攝起來(lái)卻需要鋪張的精準(zhǔn)技巧,成就了的,是情緒感染力強(qiáng)、技巧實(shí)驗(yàn)性豐富,同時(shí)教人看得開(kāi)懷的作品。他不僅考驗(yàn)他的角色和觀眾,也考驗(yàn)電影媒介,考驗(yàn)自己。他的作品,展示了類(lèi)型及明星電影可以變得多么豐富。他的作品,開(kāi)拓了一片海闊天空,讓純電影各種可能性翱翔其間。在我看來(lái),沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演比他更接近完美的境界。”

波德維爾雖然是研究小津安二郎的名家,但早在1974年,唐納德·里奇已出版了他的先驅(qū)大作《小津》(Ozu:His Life and Films),啟發(fā)了全球關(guān)懷日本電影的讀者、學(xué)者與影評(píng)人。里奇1924年4月17日出生于美國(guó)俄亥俄州,1947年1月1日初抵東京后,觀察、研究與書(shū)寫(xiě)日本長(zhǎng)逾60年,長(zhǎng)居日本外一直筆耕不輟,近年每周仍在《日本時(shí)報(bào)》發(fā)表深入淺出的英文書(shū)評(píng)。想了解日本電影、黑澤明及小津安二郎的神髓,里奇的經(jīng)典著作是必讀之書(shū),因?yàn)樗俏鞣阶钤纭⒆钊妗⒆羁煽亢褪浊恢傅娜毡倦娪皩?zhuān)家。

香港著名影評(píng)人、日本電影專(zhuān)家

舒明

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