二 園林與文人

往昔中國園主，皆以文人園林為范本。富紳新貴，苦心經營；城市別墅，鄉野莊園，競相附會風雅，重品味而恥奢華。如此“顯然無用”之園，以“城市山林”之局，為其主人提供擺脫塵囂俗累之庇所，亦可鋪陳園主于文化社會之角色，閑暇階層之地位。即便一國之君，雖具權勢，亦時有意欲從宮廷大內逃逸而出，以求在某處皇家園林別業內，得享片刻猶如鄉紳之閑適生活。

居于此間，園主常取一“別號”，以假想自己為另一人物，如王維，如詩人，如畫家，如隱者。

十七世紀之法國，情形迥異。法王路易十四之凡爾賽宮，非為隱居或冥思，而事炫耀與歡宴。相較凡爾賽宮之宏偉壯麗，世界其他宮殿皆顯局促，路易十四亦不因隱避鄉間而遭世人責難。與之相反，中國園林，無論皇室抑或私家，摩肩接踵不僅不合時宜，而且難以實現。其場合氛圍，靜謐清閑。通行之徑，蜿蜒曲折，不容擁喧。

中國園林之另一特征，乃與文學之密切關聯。詩人詞家，文士墨客，名書鐫刻，楹聯匾額，如缺之，園中建筑則難稱完美。各類題銘，須兼具華采之辭章，雋秀之書法，常懸于廳堂、亭榭或門道之上。每一單體建筑，常冠以得體合宜之雅稱。

十八世紀之英國，亦有類似情形。詩人兼園師威廉·申斯通，于其莊園李騷斯匾額之上，銘刻相應詩句，以表對景色之情思。申斯通為浪漫主義運動之魁首，影響深遠，其追隨者竟將如畫之園引申為“每一小品，皆須題銘”。此者相應表明，銘文必會激發某種文學情思，引導游者通達視覺欣悅與哲學冥想。倘若中國園林高于繪畫，倘若它是詩，或如小泉八云所云，是幻想，其間點綴之題銘，恰好可以實現文人之理念，寓詩性想象于心靈之間。

唯文人，而非園藝學家或景觀建筑師，才能因勢利導，籌謀一座中國古典園林。即便一名業余愛好者，雖無盛名，若具勉可堪用之情趣，亦可完成這一詩性浪漫之使命。須記之，情趣在此之重要，遠甚技巧與方法。

于文人而言，中國園林實為現世之夢幻虛境，臆造之濃縮世界，堪稱虛擬藝術。吾人不必由此認為，游者全然愿意上當受騙。當其不再耽迷于園林，而開始生活于畫卷之中，有關真實性問題則會迎刃而解。倘若某位東方哲人，于一幅畫面中不能進入這亭那山而未覺憂惱，亦不會認為，園林需要另當別論。再者，中國傳統繪畫，遠非寫實。丹青高手所繪，非其所見，而為其所想。

十六世紀前，日本園林全無可供步行之徑，令人驚奇，難為現代心理所解?！翱捎沃畧@”，須待后期方有。自曲廊之某一固定視點，觀賞如畫之景色，已令游者心滿意足。倘若難以令人因其心靈之眼而去觀賞一所無徑之園，可以想見，今日西學之景觀建筑師，若其業主要求設計一所完全無水無木之園，必感手足無措。日本園藝家具有設計“枯山水”之能，疏池理岸，營泉造瀑，不曾援用一滴水。中國園林設計之要義，須用想象，以謀小中見大，實中有虛。佛教禪宗引發日本枯山水，此種禪宗學說與威廉·布萊克之“一沙一世界，一花一天堂”，于概念上異曲同工。

另一東方觀念要求，觀者須善于辨識因反差對比所致之景觀，并接受羅伯特·福瓊之觀點。福瓊曾于一八四二年造訪中國，收集植物標本。其推斷，若要理解中國造園方略，須知“小中顯大，大中見小”之技法。誠然，宇宙無垠之廣袤，何種園林，任其擴展，皆僅為自然之微縮模仿。塞繆爾·約翰遜于此表現極大雋智，并與中國（及日本）之無為哲學相契。約翰遜以為：“略具一二即佳?！睘閿U大園之域野，園林入口刻意采用反差，力求不甚顯眼，低調尋常，以便訪客不拘禮節，猶如悄然潛入。與之相反，歐洲園墅之大門，造作虛張，浮夸修飾，遂使東方人于出園間，難獲一枕黃粱之快感，進而難免疑慮，此去是否正在回歸自然。