第二節(jié) 界畫與《木經(jīng)》

與宋代建筑的轉(zhuǎn)變相映成趣，宋代的繪畫善于刻畫細(xì)節(jié)，注重寫實(shí)，不厭精細(xì)。也正是在宋代，繪畫轉(zhuǎn)向適應(yīng)市民情趣，注意表現(xiàn)熱鬧情節(jié)和刻畫生活形象，建筑、橋梁和街市，與市井小民、商人貨郎一起，大量地走進(jìn)畫面。由于宋代市民文化的興起，歷代帝王重視畫道、優(yōu)遇畫工，以及朝野上下修造、裝飾宅邸和建筑鑒藏之風(fēng)的興盛，起源于晉代的界畫也在宋代達(dá)到了其發(fā)展的高潮，為我們了解宋代建筑開啟了一扇特別的窗口。

“界畫”是歷隋、唐、五代至兩宋，最終發(fā)展成熟的以樓閣為主體、山水為背景、人物舟車為點(diǎn)綴的畫科，因?yàn)樽鳟嫊r使用界尺引線而得名。因?yàn)槠浔憩F(xiàn)的主要對象是建筑，因此古代的繪畫史著作也稱之為“宮室”或“屋木舟車”。界畫表現(xiàn)建筑，尊重建筑本身的結(jié)構(gòu)、比例、材質(zhì)及其肌理，刻畫十分逼真、傳神和寫實(shí)，因而成為中國古代建筑制圖中“建筑效果圖”之肇始。北宋專攻界畫之出類拔萃者有郭忠恕、張擇端兩位大家。史料記載，將郭忠恕所作之屋宇按比例放大之后，與真屋大小不差分毫；張擇端所繪《清明上河圖》包羅北宋京城生活之萬象，現(xiàn)代人以此圖為范本，可復(fù)原宋代街道。

按下眾人皆知的《清明上河圖》不表，我們還可以一口氣列舉出不少以建筑為主題的宋代界畫，如《明皇避暑宮圖》（見圖1-3）、《滕王閣圖》（見圖1-4）以及《華燈侍宴圖》《夜潮圖》《樓臺夜月圖》《溪亭客話圖》等。中國建筑以木構(gòu)為主，可惜木質(zhì)易損，滄海桑田，一眾傳說中的瓊樓玉宇我們均已無緣親見，幸好建筑也是中國畫、尤其是界畫的重要題材，這些工筆刻畫的繪畫大大彌補(bǔ)了由于年代久遠(yuǎn)造成的宋代實(shí)物較少的缺憾，讓我們得以在畫卷中細(xì)細(xì)品味宋代建筑的風(fēng)骨。

界畫的發(fā)展很大程度上與建筑的發(fā)展密不可分。最初的界畫大概就是建筑物的設(shè)計圖，后來經(jīng)過畫家的藝術(shù)實(shí)踐，不斷地豐富其表現(xiàn)手法而使之完善。我國早期的建筑多是木構(gòu)建筑，唐宋時多層、樓閣等形式多變的建筑大量出現(xiàn)，都城建筑不僅有龐大的宮殿區(qū)，還附有園林特色的宅邸和遍布全城的寺院、塔剎。風(fēng)格多樣的建筑吸引了大批的畫家，他們開始以界尺為工具來描繪亭臺樓閣。

如果讀者想追問，到底界畫描摹建筑精確到了什么程度？那么，關(guān)于界畫大師郭忠恕與我們在下面馬上要詳細(xì)介紹的《木經(jīng)》的撰寫者——北宋民間巨匠喻皓（又作喻浩、預(yù)浩、俞皓）之間發(fā)生的一個小故事，可以讓我們從中一窺端倪。北宋釋文瑩在所著《玉壺清話》（又名《玉壺野史》）卷二中記載：

郭忠恕畫殿閣重復(fù)之狀，梓人較之，毫厘無差。太宗聞其名，詔授監(jiān)丞。將建開寶寺塔，浙匠喻皓料一十三層，郭以所造小樣末底一級折而計之，至上層余一尺五寸，殺收不得，謂皓曰：“宜審之。”皓因數(shù)夕不寐，以尺較之，果如其言。黎明，叩其門，長跪以謝。

作為界畫畫師，郭忠恕所作界畫竟然比建筑名匠喻皓所作之建筑小樣（即建筑模型）還要精確。他通過在繪畫過程中對建筑尺度的精確推敲，竟然能發(fā)現(xiàn)主持建筑的匠師在按比例精心制作塔的小樣后仍未能發(fā)現(xiàn)的尺度誤差，由此可見界畫描摹建筑之精細(xì)程度。究其原因，除了畫家本人的嚴(yán)謹(jǐn)、工致之風(fēng)外，專業(yè)的建筑修建書籍如《木經(jīng)》《營造法式》等的頒行，規(guī)定了建筑的類型樣式、構(gòu)件的規(guī)格尺寸、裝飾細(xì)節(jié)及等級區(qū)分，為界畫提供了規(guī)范的建筑程式和比例尺寸，也提高了界畫表現(xiàn)技法，使界畫在宋代發(fā)展成為一門“以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，曾無小差”的極嚴(yán)謹(jǐn)、精確的畫科。

宋代皇家建筑的總體布局，和唐朝不同的是加深了縱深方向上的組合變化，組群當(dāng)中的主要建筑物已不是簡單地由主次結(jié)合的兩三座殿閣所組成，而是四周以較低矮的建筑簇?fù)碇醒敫呗柕牡铋w，成為一個變化豐富而又中心突出的整體，高低、大小、方向不同的屋頂組成十分豐富的建筑屋頂輪廓線。《明皇避暑宮圖》中主要殿閣的平面、立面采用的是較為方整對稱的方式，而《滕王閣圖》中則更為靈活自由，中央部分的十字形歇山頂下再加一層挑檐，與下部的抱廈、腰檐、平坐、欄桿等結(jié)合，高低錯落的檐口形成的水平線條和飛檐翹角使整個建筑顯得異常靈動俊逸。《明皇避暑宮圖》雖是宋畫，但它所描繪的宮室其實(shí)是唐明皇的避暑宮，所以《滕王閣圖》應(yīng)該更準(zhǔn)確地傳達(dá)了宋代建筑的風(fēng)貌。

但是，當(dāng)我們把界畫作為一個畫科來考慮的時候，有一點(diǎn)似乎不能忽略，那就是在畫科之間，也有相互交叉的情況。所謂“山水打頭，界畫打底”，只是一種粗略的說法，實(shí)際上山水畫和界畫的界線并非涇渭分明。從古代流傳下來的一些資料看，界畫的源頭可能就是山水畫。例如在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，隋初畫家展子虔和鄭法士主要是作為山水畫家來討論的，但張在該書中又提道：“國初，二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀。”李嗣真在《畫后品》中則說：“董（伯仁）有展之車馬，展無董之臺閣。”

可見，展子虔不僅攻山水畫，臺閣車馬之類的界畫題材也有涉及。不僅如此，屋宇亭臺樓榭或者作為點(diǎn)景，或者作為主體題材，一直是山水畫中不可缺少的一個部分。北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中對此有明確的論述：

水以山為面，以亭榭為眉目……故水得山而媚，得亭榭而明快。

清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明·論忌》中也說：

凡一圖之中，樓臺亭宇乃山水之眉目也，當(dāng)在開面處安置。

所以盡管專門的界畫家比較少見，但是界畫的元素融入山水畫之中，卻是一種非常普遍的現(xiàn)象。建筑的元素在山水畫中一直沒有消失，這個普遍現(xiàn)象的背后，體現(xiàn)的是一種深刻的建筑觀念：建筑應(yīng)該和自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。

自元代文人畫家變宋之嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)為“逸筆草草，不求形似”之后，主流文人畫家斥精細(xì)工巧的風(fēng)格為畫匠之末流，使界畫地位逐漸降低，畫人唯恐被稱為匠氣，一時之間界畫無人問津，日漸衰微，及至近代竟成絕響，此為繪畫史上的一大遺憾。但是，如果我們撇開界畫的藝術(shù)價值的爭議不說，傳世的宋代界畫作品因其嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)、精湛技巧和宏大繁復(fù)的構(gòu)圖，成為研究建筑和城市歷史的珍貴資料。

由于界畫對于建筑物規(guī)模與形制的表現(xiàn)要求非常嚴(yán)格，因此界畫創(chuàng)作既需要豐富的建筑知識，又要有極大的耐心和專門的技巧，清代徐沁《明畫錄·論畫·宮室》載：

敘曰：畫宮室者，胸中先有一卷《木經(jīng)》，始堪落筆。昔人謂屋木折算無虧，筆墨均壯深遠(yuǎn)空，一點(diǎn)一畫，皆有規(guī)矩準(zhǔn)繩，非若他畫可以草率意會也。

此段話中提到的《木經(jīng)》，是一部關(guān)于房屋建筑方法的著作，在官方編制建筑典籍《營造法式》上百年前就已經(jīng)流傳于世，是一部民間私人建筑著作。從徐沁所言中我們可以推斷，即使到了明代，《木經(jīng)》仍然是工匠甚至是需要有匠作知識和見解的界畫家案頭的主要工具書。而且，《木經(jīng)》也是我國歷史上第一部木結(jié)構(gòu)建筑手冊。然而，令人痛惜的是，《木經(jīng)》現(xiàn)已失傳。那么《木經(jīng)》的撰寫人是誰？它又是一本什么樣的建筑著作？

要回答這些問題我們還需要回到《木經(jīng)》產(chǎn)生的年代——五代末年至北宋初年。《木經(jīng)》的作者是喻皓，中國古代著名的建筑工匠之一，五代末北宋初杭州一帶人。其實(shí)，更多的人知道喻皓不是因?yàn)樗麑懥恕赌窘?jīng)》，而是他主持建造了北宋東京汴梁的開寶寺木塔，即前面講述的喻皓與界畫名家郭忠恕之間發(fā)生的故事中作為建筑主角的那座塔。開寶寺是宋太祖趙匡胤欽定的寺院，而宋太祖在佛教史上有個好名聲（其一反前朝周世宗柴榮發(fā)展經(jīng)濟(jì)抑制佛教的做法）。宋太祖對佛教的重視從以下兩件事就可以看出來：一是公元960年，滄州僧人道圓由西域返回中土，太祖不僅親自接見，還贈以紫色袈裟和金幣；二是公元962年，157名僧人集體請求出游西域，太祖又是予以鼓勵又是送盤纏（每人銅錢3萬）。公元970年，趙匡胤下詔，改開封城東北夷山上的封禪寺為開寶寺，用自家年號給封禪寺命名，可見趙匡胤對這座寺院的重視。趙匡胤下令，直接從國庫中撥出款項(xiàng)，在開寶寺“重建起繚廊朵殿，凡二百八十區(qū)”。

說起來，這遠(yuǎn)在開封的開寶寺跟寧波還有很深的淵源關(guān)系，且十分曲折。后周的皇帝柴榮不喜佛，同時期的吳越國王卻崇信佛教。原本在吳越國境內(nèi)的寧波阿育王寺舍利塔內(nèi)安奉著佛祖舍利。公元916年，吳越王錢镠派人前往阿育王寺，硬是把佛祖舍利索要過來放到杭州的羅漢寺供奉。趙匡胤君臨天下后，吳越國國號雖存，而實(shí)則已非獨(dú)立之國，作為吳越國王的錢俶“王不王，臣不臣”，對北宋恭敬有加以求保全。宋太宗太平興國三年（978年），錢俶再度到東京朝拜，遂被留居；錢俶一看形勢不對，立即主動向太宗趙光義上表，表示愿意把吳越國的土地獻(xiàn)給大宋，趙光義遂動用了1014艘船，把錢俶的親屬、官吏及吳越之地的財物悉數(shù)征入京城。這其中就包括索自寧波阿育王寺的佛祖舍利，由一位名叫趙镕的北宋供奉官專程迎奉。太平興國七年（982年），宋太宗決定在開寶寺福勝院內(nèi)建一座木塔，以安放舍利。

在皇家敕封的寺院中建造安放舍利的塔是一件大事，宋太宗最終選定當(dāng)時名滿天下的浙江名匠喻皓來建造開寶寺木塔。喻皓出身于木匠世家，自幼便酷愛木工手藝，雖出身民間，但在工匠中也屬于皇家正規(guī)部隊(duì)，因?yàn)樗魏贾荻剂辖场！岸剂辖场睘楹卧S稱謂？《周官》與《春秋左氏傳》中記載周王朝與諸侯國都設(shè)有掌管營造的機(jī)構(gòu)——司空，后來歷代沿襲并發(fā)展了這一制度，在中央機(jī)構(gòu)內(nèi)設(shè)有將作大匠、將作監(jiān)或工部，管理宮室、壇廟、陵墓、城防及水利等工程的設(shè)計施工，并設(shè)立工官制度。在這一工官體系中承應(yīng)具體工作的木工掌作則稱為“都料匠”，是官營營造業(yè)中掌管設(shè)計、施工的高級木工，他們屬于“庶人在官”，沒有政治地位，所以很少被列入史籍而揚(yáng)名于后世（這恐怕也是《木經(jīng)》散佚的主要原因之一）。雖然在官方典籍中有關(guān)喻皓的記載十分稀少，但他卻是中國歷史上唯一保留真名實(shí)姓的造塔高手。

歐陽修在《歸田錄》中稱贊喻皓是“國朝以來木工一人而已”。《歸田錄》成于1067年，距離開寶寺木塔的建造年代不算遠(yuǎn)，書中所記大多系其親身所經(jīng)歷和見聞，史料翔實(shí)可靠。他對喻皓作出的這一評價應(yīng)為當(dāng)時的業(yè)界公認(rèn)。吳越國亡國后，喻皓流落到了北方，今天的開封人說“當(dāng)時朝廷遍尋京城匠師，最終找到了喻皓”。沈括《夢溪筆談》中《梵天寺木塔》有這么一段記載：吳越國王錢俶曾在杭州鳳凰山麓梵天寺營建一座木塔，塔建到兩三層時，錢俶親臨施工現(xiàn)場并攀登木塔。站在塔上，錢俶覺得塔身微微晃動，便斥責(zé)工匠。工匠們以為塔身尚未布瓦，所以容易搖晃，誰知布瓦之后依然如故。無奈之下，當(dāng)時負(fù)責(zé)建塔的匠師就秘密地派他的妻子去見喻皓的妻子，拿金釵送給她，求她向喻皓打聽木塔晃動的原因。喻皓笑著說：“這很容易啊，只要逐層鋪好木板，用釘子釘牢，就不會晃動了。”大家依了喻皓所言施行，果然奏效。這是因?yàn)獒斃瘟四景澹舷赂泳o密相束，上、下、左、右、前、后六面互相連接，就像只箱子，人踩在那樓板上，上下及四周板壁互相支撐，塔當(dāng)然不會晃動。杭州的梵天寺木塔雖然不是由喻皓親自督造，但由這個建造過程中的小插曲，我們可以真切感受到喻皓在當(dāng)時建筑界的赫赫名聲，以及幾乎帶有被神化性質(zhì)的“舵主”地位。喻皓善建寶塔和樓閣。塔和樓閣就是當(dāng)時的多層甚至高層的建筑，建造多層的木構(gòu)建筑自然是要比普通的單層建筑復(fù)雜和困難許多，喻皓既然以善于建筑寶塔和樓閣聞名，說明他的建造技藝的確是精湛過人的。因此我們便不難理解宋太宗為什么最終會選定偏于一隅的浙江木工喻皓來建造開寶寺的木塔。

為新主人造塔，喻皓如同在吳越時一樣一絲不茍，想必這是手藝人的稟性使然，也或許是一心造塔不問政治。開封人說喻皓信佛，對造塔有癮；但仔細(xì)想來，喻皓應(yīng)該也是想通過造塔攀登他自己在木構(gòu)建筑技術(shù)上的高峰。開寶寺木塔在構(gòu)造上的突破性發(fā)展，一是平面由方形改作八邊形，二是內(nèi)部采用雙套筒結(jié)構(gòu)，三是外觀為樓閣式。這樣平面和公共空間可以加大，結(jié)構(gòu)上更為穩(wěn)定，平坐部分的實(shí)用價值和安全系數(shù)得到提升。這是建塔技術(shù)的一大進(jìn)步。

喻皓所造的開寶寺木塔高360尺（宋時1尺約合30.72厘米），比現(xiàn)存最高最古的木塔、著名的山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔67.3米的高度還要高出40多米。塔建成56年后，遭雷擊焚毀，宋仁宗趙禎于皇祐元年（1049年）仿造木塔建起的琉璃塔新塔（即“鐵塔”）高55.88米，要比原木塔矮一大截，但后來的開封人還是把它譽(yù)為“擎天巨柱”（見圖1-5）。木塔原名福勝塔，據(jù)傳公元1013年，宋真宗趙恒駕臨塔前，忽見塔頂?shù)纳崂l(fā)光，所以將其更名為“靈感塔”。

千年前喻皓造木塔的情形，后人只能從前人記述中略知一二。據(jù)說喻皓頗有點(diǎn)現(xiàn)代人建筑施工時的做派，塔體外用帷幕遮掩，外面只聞斧鑿錘擊之聲，不見其形。喻皓天天都在施工現(xiàn)場，每遇上下榫不照應(yīng)的時候，他就上去敲上幾錘，“即皆牢整”。歷時8年，公元989年木塔落成。塔平面形狀為八邊形，共十三層。時隔近80年之后，歐陽修在《歸田錄》中記述：

塔初成，望之不正而勢傾西北。人怪而問之。浩曰：“京師地平無山，而多西北風(fēng)，吹之不百年，當(dāng)正也。”

歐陽修生于公元1007年，卒于公元1072年，開寶寺的木質(zhì)、琉璃兩塔他應(yīng)該都見過。不過，木塔只存在了56年就焚毀了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到百年，所以他也無法驗(yàn)證喻皓所說的“吹之不百年，當(dāng)正也”是否屬實(shí)。不過，應(yīng)用此法抵受經(jīng)常來自同一方向的風(fēng)的橫向力，倒是一個十分獨(dú)特的想法，說明喻皓當(dāng)時在設(shè)計理念上已有“預(yù)加應(yīng)力”的觀念，而預(yù)應(yīng)力的結(jié)構(gòu)和材料技術(shù)只是到了現(xiàn)代才得以大量應(yīng)用。喻皓的結(jié)構(gòu)思想可以說是相當(dāng)大膽和超前的。

木塔遭焚毀后，重建開寶寺塔工程浩大，耗費(fèi)國財民力，遭到眾大臣諫阻，大臣中包括歐陽修。但宋仁宗力排眾議，決意重建。吸取木塔被焚的教訓(xùn)，重建開寶寺塔時改用耐火絕緣、能抗雷擊的琉璃磚瓦建造。琉璃塔歷經(jīng)電閃雷鳴、冰雹暴雨甚至地震洪水，都沒有折斷，像鐵一樣結(jié)實(shí)；來自北方的金戈鐵馬曾把開封城摧毀了好幾遍，而1938年日軍更曾用飛機(jī)、大炮進(jìn)行轟炸，塔仍屹立如故。

此后的各朝天子們都十分珍視這座塔，不斷地對它所在的寺院進(jìn)行修繕并改名，如明英宗（朱祁鎮(zhèn)）天順年間，開寶寺在修繕后，英宗下詔改名為祐國寺；公元1751年，乾隆帝命徐化成修葺祐國寺后，又賜名為大延壽甘露寺。如今，所有皇家賜予開寶寺塔的正名都被老百姓淡忘了，只有“鐵塔”這個俗名流傳下來，廣為人知。

雖然今天的鐵塔已經(jīng)喪失了原來的宗教意義，但它歷經(jīng)千年還聳立在那里，已然成為開封城的歷史印記。今天，我們即使手握《東京夢華錄》《汴京遺跡志》在開封城東奔西跑，也找不到哪里是大內(nèi)和御街，哪里是礬樓和瓦市，因?yàn)闅v經(jīng)滄海桑田，真實(shí)的宋城早已塵封掩埋在地下。今天開封的古建筑中，只殘留了鐵塔和另外一座繁塔。

就是這樣一位北宋初期廣為人知的建筑工匠，把自己多年的建筑實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，寫成了《木經(jīng)》，共三卷。可惜的是《木經(jīng)》早已失傳，《木經(jīng)》的寫作年代也無確切的歷史記載，就連喻皓本人的生卒年代也沒有歷史記載，我們所見的最早的關(guān)于《木經(jīng)》的文字記載就是歐陽修成于1067年的《歸田錄》，因此《木經(jīng)》一定是早于1067年。前面說過五代吳越國時期喻皓就已經(jīng)在建筑界聲名顯赫，那么就算喻皓在梵天寺木塔重建之時（964年）年方28，到靈感木塔建成的989年算來也已年過50了，由此推算《木經(jīng)》成書的年代應(yīng)該不會晚于公元1000年。

因《木經(jīng)》已佚，真正完整的內(nèi)容已不可復(fù)知，我們只能在沈括的《夢溪筆談》所引的少許片段中得以一窺它的面目。如：

凡屋有三分：自梁以上為上分，地以上為中分，階為下分。凡梁長幾何，則配極幾何，以為榱等。如梁長八尺，配極三尺五寸，則廳堂法也，此謂之上分。楹若干尺，則配堂基若干尺，以為榱等。若楹一丈一尺，則階基四尺五寸之類，以至承栱、榱桷，皆有定法，謂之中分。

這段話是說大凡房屋都有三個部分：從梁開始算，梁以上為上分，房屋地面以上為中分，臺階以下為下分。一般梁長多少，屋脊就相應(yīng)地造多高，以此制成相當(dāng)?shù)拇印１热缌洪L八尺，屋脊的高度應(yīng)是三尺五寸，這就是修造廳堂的法則，這叫作上分。楹柱高若干尺，那么相應(yīng)地殿堂基礎(chǔ)就高若干尺，以此制成相當(dāng)?shù)拇印＜偃玳褐咭徽梢怀撸敲磁_階基礎(chǔ)一類就高四尺五寸，至于斗栱、椽子，都有一定的法則，這叫作中分。從中可以看出，喻皓將房屋結(jié)構(gòu)分為上、中、下三部分，實(shí)際上就是說房屋由屋頂、屋身和臺基三個部分組成，按照尺寸比例來安排構(gòu)件，注意各部分之間的協(xié)調(diào)。這種房屋設(shè)計，無論從實(shí)用角度，還是從審美角度來看，都不失為最佳方案。

說到類似《木經(jīng)》這樣優(yōu)秀的民間技術(shù)著作的命運(yùn)，我們不得不說說中國幾千年來的建筑觀念。數(shù)千年間，中國建筑和西方建筑各自有著不同的道路，也取得了不同的成就、不同的經(jīng)驗(yàn)。在建筑觀念上，古代歐洲和中國就存在著巨大分野。目前在世界上最具影響力的建筑通史《比較建筑史》，其撰寫者弗萊徹（Fletcher）在書中曾說：

西方人心目中的美術(shù)，只有繪畫為中國人所承認(rèn)，雕塑、建筑，以及工藝品都被人認(rèn)為是一種匠人的工作。藝術(shù)是一種詩意的（感情上的）而不是物質(zhì)上的，中國人醉心于自然的美而不著重由建筑帶來的感受，它們只不過是被當(dāng)作為一種生活上的實(shí)際需要而已。

雖然弗萊徹向來因?yàn)楸謿W洲“中心論”、對東方建筑文化抱有偏見而遭人詬病，但他這番話的確說出了一些事實(shí)：中國古代顯然沒有把建筑完全看成一門藝術(shù)，雖然這門技藝還是十分受重視，但在學(xué)術(shù)上沒有發(fā)展成為一門學(xué)問，這與中國古代“士人”與“匠人”之間存在鴻溝的大環(huán)境是密切相關(guān)的。

由于儒家思想的影響，“雕蟲小技，君子不齒”，讀書人研究科學(xué)技術(shù)的不多，建筑學(xué)作為一門技術(shù)，由于它關(guān)乎國計民生，因此它是受到重視的；但作為一門學(xué)問、一門藝術(shù)，未免顯得太過冷清，詩論、畫論浩如繁星，建筑論著卻寥若晨星。同樣，建筑師在歷史上也從來沒有得到過相應(yīng)的尊重，在傳統(tǒng)正史中，即使是喻皓這樣的能人巧匠也不能占有一席之地，只有在沈括的《夢溪筆談》這類筆記體書籍中有一些能工巧匠的事跡記載。中國古代許多著名匠師，事跡大多記載不詳，如魯班、王爾，后世并稱“班爾”，特別是魯班，被奉為建筑匠家的祖師，中國各地民間多有魯班殿供奉魯班，寧波天封塔下就曾經(jīng)有一座魯班殿，但即使這樣，魯班的事跡也多見于傳說，在各類官方的典籍文獻(xiàn)中鮮見相關(guān)記載。

魯班尚且如此，對喻皓其人是少量記載摻雜著大量傳說甚至想象也就不足為怪了。這也使得中國建筑歷史的研究格外困難，一方面木構(gòu)實(shí)物保存困難因而遺存很少；另一方面，流傳至今的著作、文獻(xiàn)很少，文本的研究材料極其匱乏。也許中國歷史的各個時期對建筑并不是都這么淡漠，但至少到明清時期為止，學(xué)術(shù)界并無意于研究這門學(xué)問，建筑學(xué)在“三教九流”當(dāng)中處于末流，甚至沒有被作為一門獨(dú)立的、專門的學(xué)問。這個問題很嚴(yán)重，因?yàn)槠湟环矫娣恋K了近世建筑的發(fā)展，另一方面中斷了歷史經(jīng)驗(yàn)的傳承。如果我們大膽地做一個假設(shè)，在宋元或宋元之前，歷史上的確是有過很多寶貴的有關(guān)建筑問題研究的學(xué)術(shù)著作，但只要有幾個世紀(jì)不延續(xù)這門學(xué)問的話，這些曾經(jīng)出現(xiàn)過的智慧結(jié)晶，很可能就會像《木經(jīng)》一樣散落在歷史的塵埃當(dāng)中。

同樣出于上述的原因，在中國古建筑中，鮮有留下建筑設(shè)計師姓名的，著名的河北趙縣安濟(jì)橋，其設(shè)計者在原始傳記材料中只留下“隋匠李春”四個字。開寶寺木塔已經(jīng)算是個歷史的例外。從這一點(diǎn)上來說，喻皓可算是一位幸運(yùn)的工匠。開寶寺木塔焚毀后，新建起的琉璃塔就沒有留下工匠的名字，完全可以推測琉璃塔應(yīng)是仿木塔而建。如今，鐵塔北側(cè)新建了一座反映開寶寺木塔那段歷史的“靈感院”，南側(cè)有一亭也是新筑，名叫喻皓紀(jì)念亭。開寶寺木塔雖早已燃成灰燼，但它的設(shè)計者喻皓的蠟像陳列在塔北側(cè)的靈感院中供人瞻仰。

我們可以想象細(xì)心的游客閱讀了解說詞后，會在喻皓蠟像前發(fā)出感慨：“原來鐵塔是一個杭州人設(shè)計的呀！”是的，北宋京城開封城邊上的巍峨高塔卻是來自千里之外的江南杭州的名匠所制，雖然這兩個城市在當(dāng)時已有大運(yùn)河一水相連，但一南一北、一前一后的空間和時間距離還是會激起我們的無限遐想。在《木經(jīng)》問世后約百年、開寶寺琉璃塔建成后50余年的紹圣四年（1097年），李誡受旨“重別編修”《營造法式》，歷時約3年，于元符三年（1100年）編成，又于3年后即1103年詔頒天下。那么，《營造法式》編修的背景是怎樣的？《營造法式》的編修與《木經(jīng)》之間又有什么關(guān)聯(lián)？