小提琴傳入中國之后

“小提琴”這個通用的中譯名不知起于何時。早于它的是“梵啞鈴”“懷娥鈴”這類音譯又帶點意譯的譯名。這樂器傳入中土之后，中國人似乎不像對鋼琴那么看重它。雖說北大音樂傳習所、南通伶工學校的“管弦樂隊”中自然有它幾席之地，但個人傳習的情況，資料甚少。我們只知道，豐子愷上東洋去苦鉆了一段時間，回國之后卻讓他那支小提琴睡大覺，再也沒去摸它。后來只是同人合編了一本《懷娥鈴演奏法》和一本《懷娥鈴名曲選》。二胡大師劉天華曾從俄人托諾夫學小提琴。劉半農留法歸來還特地為老弟帶回一把好琴。聶耳在上海亭子間里，冼星海在巴黎閣樓上，都苦練過這樂器。還有譚抒真。他是專攻小提琴演奏兼擅制琴工藝的。還有馬思聰……再要舉可就不多了。至于在《牧童短笛》《大江東去》《教我如何不想他》等作品出現之時，是否有什么中國人譜制的小提琴曲，就更無文獻可考了。

然而，另有一派，值得一提。大概小提琴這洋貨在我們南國的粵樂中是引進頗早的。讓它同高胡、揚琴等一起參加合奏是不消說了，還有人拿它獨奏。那是“無伴奏”的。技法上全然不受正統洋規的拘束。這便是那位粵樂名手尹自重的創新。真是有幸，筆者聽過他灌的老唱片，有《柳娘三醉》等。效果近乎高胡而又更加剛健。弓法似乎可以認為是借用了洋法，發揮了小提琴的長處。整個給人的感受是毫無洋氣，道地中國風味，而且是“南味”。那種纏綿悱惻之情，至今還似乎音猶在耳！

這又令人聯想到印度化的小提琴奏法：以四五度定弦。挾琴于頷下，另一頭則抵在足踝之上（演奏者當然是席地而坐了）。這種持琴法便于左手的大跳大滑。但左手卻只用兩個指頭。小提琴是1800年傳入南印的，被同化為他們的民族樂器。

在舊時中國，學小提琴的不多。原因除了難學、找不到人教以外，恐怕還因為買不到樂器。如今，雖然“文革”后期的提琴熱早已冷卻，好些小提琴堆在舊貨店角落里吃灰，然而小提琴與小提琴音樂的確是大大普及與提高了。

古提琴

聽羽管鍵琴如今很容易。但是聽過古提琴的恐怕很少。所以，要談小提琴，不妨先談談這種勉強可以算做它的先輩的樂器。

古提琴（Viol）這譯名并不恰當，因為它同小提琴其實是同出一源的兩個宗支。

古提琴的模樣與小提琴同中有異。它那背部平而不凸。有品，但這種品同吉他之類彈撥樂器上的品又不一樣。它是用腸弦繞在指板上的，可以移動調整。古提琴六弦，按四度定弦。弓子像我們的二胡弓。據說弓桿的木料通行用中國的“蛇根木”（到底是什么樹不得而知）。有意思的是，盧梭曾提出，不一定非用這木頭不可。古提琴的演奏姿勢也特別，是垂直地夾于兩膝之間來拉的。不過，也有人像拉小提琴那樣拉。前一種“直式”拉奏，倒像我們新疆少數民族拉弦樂器那種拉法。

至于它那聲音，一聽就會感到同小提琴是兩回事。它略有“鼻音”的味道。這音色上的特點與琴身的板薄、弦細而又張得不太緊等因素有關。又由于有品，即便用指按的實音，也類似空弦音。古提琴的馬，弧度比較小，拉起和弦來比小提琴要方便，也頗適宜演奏復調音樂，但輕快的曲調就非其所長了。

在文藝復興、巴洛克時代的古畫上，常可發現天使、淑女們玩著一把古提琴，可見其當時的流行了。巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》中也用上了兩把。17世紀之后，小提琴興起，才把古提琴擠走了。19世紀末，人們對古風音樂大感興趣，古提琴才又復蘇。不但有專家專門研究它的演奏（如多爾邁，一家子都拉它，業余愛好者學的也大有人在?？赡芡刃√崆偃菀兹腴T有點關系。那一陣子古提琴熱，招得蕭伯納說了不少尖刻的話。到20世紀70年代，據說愛拉古提琴的越發多了。

美妙琴音的不傳之秘

如果拿小提琴的聲音同它原先所向往的人聲作比較，竟可以講它是青出于藍。小提琴可以像人那樣“唱”起來，然而又并不局限于能“唱”。試想，小提琴奏《圣母頌》固然像歌聲的無詞復制本，然而，《引子與回旋隨想曲》（圣–桑作）又豈是人的歌喉所能勝任？即使以“如歌”這一點而論，優勢也不一定都屬于人聲。曾有一位名歌手認為：像《倫敦德里之歌》（愛爾蘭民謠）那樣美妙的旋律，交付給小提琴也許比人唱更為合適。

小提琴“獨唱”時已經如此動人，而在管弦樂中，一組小提琴“齊唱”或“合唱”起來，音色又起了變化，別有一番風味。比方瓦格納的《羅恩格林》第一幕前奏曲中，以小提琴為主的弦樂合奏，輕靈縹緲地從天外飛來，逐漸加強了響度、濃度，以至震天動地，然又于不知不覺中弱化，漸行漸遠，終歸于無何有，就是一個好例子。無怪乎在小提琴成了管弦樂的主心骨之后，樂隊也就有了迅猛發展。

拎起一把小提琴，不過斤把重，輕得出奇。但如果上緊了琴弦，這嬌小玲瓏的樂器身上承受的壓力與張力之大，說出來又會嚇你一跳。

它的面板所受壓力約有十一公斤。最細的那根弦，定準了音（即每秒四百四十赫茲那個音高）之后，張力達到九公斤強。最粗的那根弦倒只有六公斤的張力。四根弦的張力加到一起，共三十公斤強。

偌大的力量壓在它身軀上，卻泰然若無其事，毫無什么不安全的感覺。更難為它的是，這樂器從頭到腳都是“木結構”，全是膠合而成，并無一點金屬材料。然而這渾然一體的琴身又并不像一眼望上去那么簡單。它通體由許多部件組成，部件的數字在七十以上。它好比一個雞蛋，蛋殼雖薄，卻又捏不碎。其中顯然有力學應用的匠心！

有關古代名琴（斯特拉瓦迪里、阿瑪蒂、瓜耐里、斯坦納等等）的佳話，提琴迷誰不津津樂道！當代女提琴名手鄭京和，當她在紐約一家琴行中拿到一把朝思暮想的斯氏名琴時，據說差點暈了過去。帕格尼尼拉過的一把斯氏琴，至今還珍藏在他故鄉熱那亞的博物館中，用玻璃罩子罩著，供人瞻仰。歷來的小提琴演奏大師，他們的名字沒有不同所用的名琴聯系在一起的。古代名琴的聲音被人們形容得神乎其神。也有人苦心鉆研，仿造新琴。如果同古琴一起隔著帷幕拉，專家也往往分辨不出。但古琴依然價值連城。然則，那有魔力的音響到底從何而來？其中奧秘，在科學昌明的今日也仍然沒有完全解開。

正好像我們中國的七弦琴，琴音好壞首先與琴材有關。17世紀的奧國名匠斯坦納手制之琴，琴音有一種獨特韻味。這種琴存世無多，有的提琴家看得比意大利古琴還重些。古琴迷形容它的音色：不像阿瑪蒂琴那般散發著南國的芬芳，而是清清冷冷，略帶憂傷，很容易令人聯想起阿爾卑斯山間的風光。老巴赫和老莫扎特都擁有一把斯坦納琴。據傳，斯坦納這位脾氣古怪的匠師，總是親自上阿爾卑斯山區去精選琴材。他傾聽那些參天大樹被伐倒下時的聲響，或者拿起斧頭輕叩幾下樹干，往往便物色到了他中意的琴材。

古代名琴，工藝絕精，所髹之漆也不同凡品。這使它們輝耀著一種炫目的光澤。對于此種配方已經迷失的漆，研制者簡直著了迷，總想從中探得音響魅力的謎底。但當代專家傾向于認為：再好的涂漆也無助于琴音的改善，但劣質的涂料倒會使琴音變糟。然而仍然有人認為，涂漆對音質確有影響。此事至今并無定論。

音柱，這件細如中國筷子的東西，從琴馬右腳下f形孔中便可窺見，它在腹背兩板之間頂天立地地撐著。有人呼之為“魂柱”，足見其關系重大了。但如用一根細繩或鉤子便可將它挪個位置，這又說明它并不負荷什么壓力。可它在音響的傳遞上卻發揮著重大作用。在高檔琴的制作中，據說這小小音柱的調整對琴音有微妙影響。

另外一件重要部件，沉音桿，卻不大容易觀察，因為它緊貼在琴馬左腳下的腹板里面。它也對決定音質負有責任。

當你欣賞每一位名手的演奏時，往往同時也是在欣賞他所用的名琴。有的提琴家如克萊斯勒等人，擁有的名琴還不止一具。不過說起來不免令琴迷有幻滅之感，如今猶在大師們弓下歌吟的煊赫名琴，其實已非原裝貨。它們很少有未曾經過一番手術如拆散、整修再重行膠合的。原琴的某些部分也可能已有了變化。一來，舊琴往往歷盡滄桑，難保毫無傷損；二來，這種調整是為了讓古琴適應現代演奏條件與要求。比如，古時候主要講究音色優美，現代更要求它喉嚨響亮，以便它不靠擴音器把聲音傳送到宏大的音樂廳后排聽眾的耳中。

于此也便引起一個話題：各種樂器差不多都曾有過變革、更新，那么小提琴是不是幾百年來依然故我呢？

如果將現在的小提琴同17世紀的舊琴擺到一起，乍一看，幾乎是一個模子里出來的。仔細觀察便知，變化還是有的。主要的如：琴頸加大了后傾角度，指板變長了（須知，當年科雷利這位開小提琴演奏藝術之先河的大師，他的作品演奏起來不超過第三把位），琴馬加大了弧度，等等。

這些變化之發生，自然離不開演奏內容、風格、技巧等方面的促進，而且樂器的變革同音樂作品與演奏的變化，又是相輔相成交相為用的。

莫扎特之前的音樂家，假如聽到今日的提琴手拉起柴科夫斯基和勃拉姆斯的小提琴協奏曲，特別是末樂章，恐怕一定會掩耳不迭。柴氏之作，問世之日便遭到漢斯利克一班人的譏評，罵它是粗俗不堪。另外也有人舉以上兩部協奏曲為例，為小提琴叫屈。說什么，聽到它在龐大樂隊的音響洪流中被獨奏者的弓子擠壓出聲嘶力竭的哀叫，令人不勝同情云云。

幾個世紀之前，小提琴音樂與其演奏風格同今天不大一樣。那時崇尚的是沉靜優雅，主要是“如歌”的效果。人聲是它的樣板。其后，樂風丕變，小提琴放開喉嚨縱情歡唱，也更為器樂化了。它的用武之地也發生了不小的變化，從宮廷擴展到了大庭廣眾。于是，小提琴的制作自然也得隨之而變，既求音色美，也要喉嚨響。腸衣弦改成了金屬弦；定弦也隨著標準音高的變動而提高了音高。這一來，琴弦的張力也便加大了。據說，有一些古琴實在吃不消這種超重負荷，竟然毀損報廢了！

變革最大的要數琴弓。請看看畫著莫扎特一家三口的那幅畫。老莫扎特手里握的那把弓，便是18世紀的老式弓子。它有點像我們中國二胡的弓。但再看看法國大畫家安格爾在1819年所作的帕格尼尼肖像吧，小提琴大師用的，卻已是今天通用的這種琴弓了。

弓子的變化，適應了人們對新音響、新音色、新技法的要求。不過問題也就來了。用老式的琴弓拉19世紀的樂曲，自然難以勝任，就好像用一把二胡的弓子去拉小提琴一樣別扭。然而，反過來用新式弓去拉奏古曲，如巴赫所作《無伴奏小提琴奏鳴曲》，也會發生矛盾：走了味！所以，今人演奏19世紀之前的小提琴作品，在與運弓有關的韻味上終究有所不足。處理那種力度變化較為含蓄的“如歌”樂句，今弓是不及古弓的。要發揮跳弓、飛弓等技巧，古弓當然不行，但古人也不用此類弓法。

滑稽的是，有些嗜古之徒竟設計出一種“巴赫弓”，樣子像老式弓而又變本加厲，加大了弓桿的弧度。弓毛在演奏中隨時可張可弛。這種弓，據云用來奏三音、四音的和弦最為方便。

小提琴上現在都帶個腮托。18世紀時并無此物。首倡用腮托的是施波爾。此公是貝多芬的同時代人。當時還竟有人捧他，認為他的作品比貝多芬還高明。他自己對貝多芬作品的評價也是“不過爾爾”。

在還沒有腮托的時代，挾琴的下巴到底放在弦尾板的哪一側，也不統一。塔爾蒂尼夾在右側；維奧蒂則在左側。腮托出世之后，一直有人不以為然，主張還是不要這勞什子好。理由是那便可以讓人與琴聯為一體，對發音與演奏都有好處。

舊時用腸弦，音質柔美，可惜經受不起太大的張力，一曲未終而獨奏者倉皇奔入后臺去續弦的情況，常有發生。西蓋蒂有一次拉一部協奏曲，突然斷弦，而音樂不容中斷，奔往后臺換弦又來不及。他沉著應變，急轉身從樂隊首席提琴手的手中搶過琴來接下去拉，挽救了危局。但獨奏聲部頓時減色，因為他自己那把琴是稀有的名琴。這種情況現在改用金屬弦后，當然不大會有了。（現代又出現了新腸弦。）

演奏技巧的演變

在各種管弦樂器之中，論演奏技巧，名堂之多要數小提琴第一。

李斯特是鋼琴泰斗。但在人們心目中，也許并沒有帕格尼尼這位提琴圣手的魔力大。遠到科雷利，近到當代名手，古往今來以小提琴演奏名世者可以開一張老長的名單。流派風格之多樣，珍聞逸事之流傳眾口，簡直舉不勝舉。

起初，演奏家只是致力于使小提琴像人那樣唱起來。隨后發現，這小家伙潛力極大，便讓它突破人聲的框框，到花腔女高音也夠不著的音域中大顯身手。于是，協奏曲便成了它的用武之地。原先，它只是在小型組合中曼聲吟唱，如今竟同整個管弦樂隊相抗衡，而且慷慨激昂地唱起主角來了。與海頓、莫扎特同時代的維奧蒂，便是制作與表演這種炫技性協奏曲的先驅者。

遠在17世紀，小提琴已經成了江湖藝人的賣藝工具。他們在四根琴弦上大耍特技，靠著那些顫音、震音、泛音、雙音等等技法，炮制出笛聲、鼓聲、犬吠、蛙鳴、百鳥爭喧，乃至貓兒叫春……恐怕頗似我們中國的單弦拉戲哩！

繼之又有人發明了人工泛音、左手撥彈、快速雙音、“獨弦操”等諸般技巧，但時間一長這些也變成了家常便飯。

維奧蒂、帕格尼尼這些人，雖不免也帶點江湖氣，到底是真正的藝術家。那些嘩眾取寵的技巧，到了他們手中，還是可以為藝術所用的。比方帕格尼尼，雖說也靠某些絕招來吸引一般聽眾，然而我們應該記住，在那一座皆驚的聽眾當中，并非都是附庸風雅的門外漢，還有李斯特、柏遼茲、舒曼這些大師在。而他們也都情不自禁地讓那個據說是魔鬼附了身的藝人迷住了！他們可絕不是容易受騙的。可以斷定，這位提琴怪杰在藝術（不僅是技術）上是真有兩下子。遺憾的是唱片的發明遲到了幾十年。但我們從克萊斯勒、埃爾曼等人所錄唱片中所得到的享受來推度，也可想見帕氏當年的魅力了。

那么，提琴演奏技巧是否到了帕氏便登峰造極空前絕后了呢？據認為并非如此。他拿手的那一套高難度技巧，現代任何一名夠格的小提琴家都能如法炮制，甚至也并不太費勁。至于那位當年一度使聽眾目眩神搖的維奧蒂，他的協奏曲如今已經成了少年琴手的練習曲。

這并不奇怪。小提琴的演奏與教學，到今天已經更加科學化。對每一項技術的細節都作了分析和實驗，而且教授者名師輩出，雖然他們本人倒并不以演奏出名。據比較，如今的小提琴教學，一歲之功足可抵得19世紀時的兩個年頭。

也有例外的情況。像巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》這類作品，撇開藝術表現方面的要求不談，僅以技巧而論，至今仍是小提琴演奏中的難題，并非那么容易對付的。還有20世紀的現代派作品，稀奇古怪，非復常理，例如“十二音體系”的樂曲，拉起來在音準、節奏上都不大好掌握。

技術同藝術之間不能劃等號。這在小提琴演奏上也是一樣。小提琴文獻中那些感人至深的篇章，往往并非什么難奏的樂曲。舉個例，莫扎特有一首《G大調小提琴奏鳴曲》，從技術上看可謂輕而易舉。然而聽眾（如果是真正識貨的）得到的享受，絕非帕格尼尼某些技巧艱深的作品所能及。

技、藝之分

19世紀以來，最受聽眾寵愛的那些小提琴名作，幾乎沒有一部是身懷絕技的小提琴家所作。如果從重技巧還是重音樂內容這個角度來看，小提琴協奏曲可以分為兩大類。重技巧的，是那些小提琴家們的大作，數量極大。如維奧蒂便寫了二十九部。帕格尼尼那幾部協奏曲也可以歸在這一類里。這一類作品，當時很討人喜愛，后來有不少便被演奏家束之高閣了。

科雷利、塔爾蒂尼和維瓦爾第這幾位大師，都是一身而二任。他們又是演奏家，又兼作曲家。巴赫的小提琴據說拉得不怎么樣。也許，他寫的那些難得要命的作品，他自己不見得能示范。亨德爾對小提琴演奏只是略知一二。但他寫的幾首小提琴奏鳴曲，倒是有生命力的。

海頓從小便拉小提琴，可惜他寫的幾部協奏曲價值不大。

莫扎特的父親利奧波德是知名的小提琴教育家，有教學專著行世，是當時最重要的音樂學著作之一。在父親的熏陶之下，小莫扎特蠻可以成為演奏高手?？上А苍S倒是值得慶幸的，他轉向了作曲。否則，人類雖然多了一位小提琴家，另一方面的損失可就無法估量了。

莫扎特所作小提琴協奏曲，有三部堪稱杰作。另外兩部，真偽難辨。他對炫技效果不感興趣。在某些愛好者聽來，他寫的那些小提琴奏鳴曲里蘊含著更大的藝術魅力。

貝多芬在童年就被逼著學小提琴。一般認為，迄今為止，所有的小提琴協奏曲中，最受到尊崇的一部便是貝多芬寫的。這也是他唯一的一部小提琴協奏曲。

雖然據他的門生里耶講，他拉琴的水平很糟，可是這部協奏曲寫得相當“小提琴化”，同時又極為素樸。難怪在貝多芬生前，此作難得有誰公開演奏。顯然因為，在技巧上沒有什么好賣弄的。直到他死后十七年，即1844年，十四歲的約阿希姆在門德爾松指揮下演奏此曲成功，從此才為世所重。

貝多芬還寫了兩首可看作“小協奏曲”的《浪漫曲》。F大調的那首尤其令人心醉。這樣美妙的作品，當年卻難以找到買主。樂譜商不感興趣。原因是，對專業者來說，它們太“簡單”了；而業余小提琴手又會覺得難了點。

貝多芬的十部小提琴奏鳴曲，也是小提琴音樂的寶庫。最負盛名的自然是《克萊采奏鳴曲》了。這跟托爾斯泰以它為題的小說不無關系。

在演奏家的保留節目中，排在前列的小提琴協奏曲，有柴科夫斯基、勃拉姆斯、門德爾松、圣–桑等人的作品。除了門德爾松，他們都不會拉小提琴。柴科夫斯基和勃拉姆斯兩位譜曲時都曾就技術問題求教于小提琴家。柴氏這部作品，起初奉獻于小提琴教育家奧爾（埃爾曼、海菲茲等好多名手都是他的門墻桃李）。奧爾看了譜，認為“不好拉”。勃拉姆斯就正于好友約阿希姆?；卮鹗牵翰荒苷f它不好拉，但有誰樂意在暖烘烘的音樂廳里拉如此費勁的東西，那可難說了！

柏遼茲這位配器大師，只會彈吉他。鋼琴、小提琴他都不會。在他的作品目錄中，小提琴作品只有一部（《沉思與隨想》，小提琴與樂隊），而且并不重要，雖然頗可一聽。

德沃夏克雖然為大提琴寫了他最好的作品之一（《b小調大提琴協奏曲》），卻為小提琴寫了些不足道的作品。

西貝柳斯當過小提琴手。成了現代大作曲家之后，他居然雄心勃勃，想登臺拉自己的作品。

經得起時光篩選的小提琴協奏曲，為數并不多。其中出于專業提琴家手筆而能列入音樂會常演節目的，更是稀少?？膳e的如帕格尼尼、維尼亞夫斯基、維厄當等人所作。

帕格尼尼雖然風魔了那么多聽眾，當時與后世的小提琴家卻頗不以他為然，嫌他有江湖氣。施波爾對他先是欽佩，后來便反感。至于像約阿希姆、伊薩依這樣嚴肅的樂人，如果有誰當面恭維他們像帕格尼尼，他們簡直要怫然作色，認為是在嘲弄他。

小品熱及其他

小提琴音樂大約可分四類。其一是協奏曲，其二是有鍵盤樂器合奏的奏鳴曲，其三是無伴奏奏鳴曲，其四便是所謂小品。

小提琴演奏與欣賞中掀起一股小品熱，是從19世紀后期開始的。這種小品又約可分為兩類。一類是創作的，另一類則是利用其他樂曲改編而成。

從歌劇中采擇那些膾炙人口的詠嘆調，改編為小提琴曲，這從帕格尼尼時起已經時興。小提琴改編曲正如鋼琴改編曲一樣繁多。有些小品是用民歌改作，如《倫敦德里之歌》。有些是鋼琴小品的移植，如《F大調旋律》《幽默曲》《春之歌》。此種移植往往更加突出了旋律美，比鋼琴原作更為動人。有些小品是從藝術歌曲改編的，如舒伯特的《小夜曲》，前人與古諾的兩首《圣母頌》。

有個笑談可以證明，此種改編曲的流傳竟到了喧賓奪主的地步。據說有個顧客到一家唱片行去打聽：有沒有“改編”為歌曲的《圣母頌》？

還有些小品，本是某一部合奏曲中的一章。如巴赫的《G弦上的詠嘆調》。其實它本來既非獨奏，也不都在G弦上演奏。又如海頓的《小夜曲》、柴科夫斯基的《如歌的行板》，原本都是弦樂四重奏中之一章。

專為沙龍、音樂會演奏用而作的小品，更是舉不勝舉。最討喜歡的大概是那些小夜曲和各種民族風格的舞曲。后者似乎以西班牙風格為尤多。克萊斯勒自作自演的《中國花鼓》屬于這一類中的名篇，盡管它的中國風味并不道地。

小品熱曾經久不衰，唱片是幫了大忙的。由于老式唱片每一張恰好可以容納一兩首小品，最適宜錄制這種樂曲了。

有些人對小品熱看不慣，覺得提琴家一窩風熱衷于搞小品，未免降低了奏、聽兩方的水平。事實上眾多小提琴音樂迷印象最深的，似乎并非那些長篇大論的作品。其實，要比藝術價值，一部言之無物徒弄技巧的協奏曲，又何嘗比一首精彩的小品高明？埃爾曼拉的《夢幻》，克萊斯勒拉的《泰伊斯的沉思》等作，在愛好者記憶中的地位，絕不比某些大曲低一等。同時，要把一首小品拉得真正撩人心弦，也絕非易事。梅紐因講過，他十歲左右已經能演奏帕格尼尼的協奏曲，但要拉好一首《美麗的羅絲瑪琳》（克萊斯勒曲）他反而沒把握。

不過，倘真有興趣去深味小提琴音樂之美，恐怕可以說，協奏曲與小品之類都還不能算是理想的欣賞對象。一部協奏曲，總不免有“文勝于質”的疵病。小品則究竟受到篇幅等局限，深廣度有所不足。假如能從這二者升堂入室——入“室內樂”之室，去親近親近屬于室內樂領域的奏鳴曲等作品，就將驚喜地發現一個新境界?？赡苓@也就是后來西方聽眾從小品轉向奏鳴曲之故吧？

與鋼琴合奏的小提琴奏鳴曲，以莫扎特、貝多芬所作為最。當人們傾聽這種音樂時，可以說是直面音樂而渾忘其技巧。但偏偏也正是這種技巧似乎不難的作品最不容易表達得真切。正因為它是樸實無華，也便無所用其炫技了。

技巧點滴

炫技的作品與表演雖不足取，但有關演奏技巧的一些細節，了解它可以加深欣賞興趣。不妨拉雜談之。

揉弦。這一技巧既關系到發音又很能反映出演奏者的個性風格。向來認為，揉音最特別的要數克萊斯勒。他一反前人習慣，自由地、幾乎是不停地運用揉音。這種揉音又同他那獨特的滑指相結合，便形成了他的特殊風格?？梢院敛豢鋸埖卣f，一聽便忘不了。

小提琴家各有各的揉音方式，成了個性與風格的一種標志。不過也有人少用甚至不用的。那位將舒伯特的《圣母頌》改編為小提琴獨奏曲的維爾海姆，據說便是不用揉音的。

泛音。天然泛音早就有人運用。其聲泠泠然，令人聯想我國七弦琴上的泛音。人工泛音的運用比較遲，到帕格尼尼手里才大用特用。他在《鐘聲協奏曲》的末樂章中大量運用了泛音效果。李斯特據以改編的鋼琴曲，用鋼琴上最高的一些音摹擬其聲。阿連斯基有一首極富魅力的《小夜曲》，其中非常恰當地運用了泛音，不但悅耳而且很有感情色彩，耐人回味。

人工泛音聲如口哨。如果反復用得太多，往往令人不耐，新奇變成了刺耳。然而，根據鋼琴曲改編的《吉他》（莫什科夫斯基原作），后段的主題反復全部用人工泛音。很能傳達那種老藝人窮途潦倒的悲涼心境，顯示出改編者的匠心。又如大家都非常熟知的《回憶》（德爾德拉曲）這一曲中，主題的一部分用人工泛音，像是空谷回聲，又仿佛依稀舊夢，同樣是精彩的筆法。

左右手撥彈。右手撥弦多用于和弦。左手撥彈是難度高的巧技，往往用來與右手配搭?；蚬c指撥并舉，或二者互相銜接，或用弓奏旋律而以左手撥彈為之伴奏。如要見識這類花樣，帕格尼尼的《隨想曲》中有的是。薩拉薩蒂的《吉卜賽之歌》《木屐舞曲》中也有例子。當代作曲家巴托克在這方面又有新的設計，如“滑奏撥彈”“泛音撥彈”“震音和弦撥彈”等。

雙音（及雙音以上的和弦）。小提琴基本上只能算單音樂器，或者叫旋律樂器。所以它離不開其他樂器的伴奏或合奏。但由于它可以數弦同時發聲，經過作曲與演奏上的巧妙安排，它在一定范圍之內也能表現和聲、復調效果。這主要依靠雙音，多音奏法。改編的舒伯特《圣母頌》，在反復時便用了許多雙音。它不止是豐富了和聲，更大有助于表現祈禱者那熱切虔誠的心情。又如門德爾松的《e小調協奏曲》第二樂章中，那綿綿不絕的三度顫音襯托著高音部的旋律，手法頗為巧妙。至于塔爾蒂尼的名作《魔鬼的顫音》更是應用雙音奏法的好例子。帕格尼尼首創“人工泛音雙音”。我們知道，人工泛音這種奏法每奏一音必須二指齊下。所以要奏出雙人工泛音就得同時用上更多的手指，其麻煩可想而知！然而這樣困難的技巧，實際效果在藝術上并不怎么可取。

帕格尼尼那雙妙手還能四指齊按，奏出一組包含了三個八度的四音和弦。至于通過雙音多音奏法來表現復調效果的作品，有帕格尼尼的《一架提琴上的二重奏》。而最突出的例子無過于前面幾次提到的巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》了。

“獨弦操”。這說的是只在一根弦上演奏。這又是帕格尼尼的拿手戲。流行至今的《摩西的詠嘆調》，前已提到的《G弦上的詠嘆調》（巴赫原作），都只在最粗的那根弦上演奏。帕格尼尼還寫了兩首類似的作品。其中一首是《拿破侖奏鳴曲》。

華彩。這并非一項技巧，但它同炫技頗有關系。在流行意大利美聲唱法時期，華彩首先是用于歌劇演唱中的。為了賣弄歌喉，也為了敦促他們大鼓其掌，于是在那三段體的詠嘆調中，每一段都作興外加花腔華彩。然后，模仿人聲的小提琴演奏也引進這手法于協奏曲之中。

華彩部分，原來并不預先譜制，而是留給獨奏者去臨場即興發揮。有一次，一位獨奏家在即興演奏華彩段時，一時興起，大轉其調。轉來轉去不知怎的竟忘了原調，急得滿頭大汗，好不容易才記起來轉回原調。據傳當時在場的亨德爾，忍俊不禁起立高呼，祝賀他“回到家”了。

以后的華彩都是預制的。然而作者自己寫的往往并不被別人采用，演奏家或其他作曲家另行配制的倒更受歡迎。因而一部重要的協奏曲總會有不止一種華彩。例如貝多芬那部協奏曲第一樂章末了的華彩，幾種不同的華彩都很出色，各有千秋。人們經常聽到的是出于克萊斯勒的大手筆。但聽慣之后再聽聽別人寫的華彩也會耳目一新。

勃拉姆斯寫小提琴協奏曲，干脆把華彩留給了獨奏者。他的知交約阿希姆馬上為它配了一段華彩，至今通常采用的便是他寫的。

維尼亞夫斯基曾將門德爾松那首《e小調小提琴協奏曲》中的華彩加長。這同作曲家原意相悖，因而為人詬病。

神童提琴家

小提琴名手中以神童出名的相當多，顯然同這樂器必須從小就練才可望有成是有關系的。帕格尼尼十三歲便到處跑碼頭獻技了。約阿希姆開始學琴，年方五歲?？巳R斯勒七歲時被音樂學院破格錄取入學，十歲便畢了業。海菲茲六歲便公開演奏，十三歲在柏林登臺，座中聽眾有比他成名早的克萊斯勒，聽后佩服得恨不得將自己的琴砸碎！埃爾曼十六歲時已經名滿天下。埃內斯庫四歲就拉琴，七歲進了音樂學院。十一歲的小梅紐因，在紐約大舞臺上初顯身手時穿的是西裝短褲。他十二歲就灌唱片了。女提琴家（自來比較稀見）韓德爾，七歲參加比賽，拉的是貝多芬的協奏曲。里奇五歲開始練琴，八歲便公演……

如今，在這神童提琴手的金榜上，又該添上我們中國幾位神童的名字了！

如果訓練得法，倒也不一定非要神童才學得好。日本有個鈴木，獨創一種“鈴木教學法”。主要是仿著兒童學習本國語言的規律來進行教學。在鈴木的學校里，造就出了成批的小提琴手，有的學生四歲年紀便可演奏維瓦爾第的協奏曲。

小提琴演奏藝術走下坡路？

據鋼琴家霍夫曼在其著作中所說，總的來看，小提琴家的人數要比鋼琴家多。

這也許是把二三流的演奏家都包括在內的一種估計。其實，出類拔萃的小提琴演奏大師是屈指可數的。

如前文所述，20世紀小提琴教學這門科學的水平遠遠超過了上一世紀。學習小提琴的條件也比前人優越得多。當年有哪個學琴的能從唱片、錄音中去琢磨大師們的演奏呢？但是，頗有一些熱心于小提琴藝術的人士大聲慨嘆，認為這種藝術走了下坡路。

據評論，個人風格的大同小異乃至雷同，便是一種明顯的弊病。聽當代名手們的表演，技巧之嫻熟，表達之準確，幾乎都完美到了無可指摘。然而，他們彼此之間的區別卻在消失之中。例如有人指出，小奧伊斯特拉赫拉得太像乃翁老奧伊斯特拉赫拉了。梅紐因說，老柴的協奏曲，人們演奏得太多了，以致于不像別的協奏曲那樣有深度。遭“過度演奏”之災的還有門德爾松的那一部協奏曲。而這又同一些國際大賽中指定它為必拉之曲有關。有位參加大賽的資深評委接二連三地聽了好多遍“門德爾松”，不禁發出了無可奈何的怨聲。

據說當代小提琴演奏中有個常見的通?。豪锰?。例如柴科夫斯基的協奏曲第一樂章，如今的演奏都大開快車，而老一輩大師（如埃爾曼）的處理是大異其趣的！

這種情況算不算“走下坡路”，自然是可以討論的。