洋琴入中土

三十年前，聽到鋼琴在中國供不應求不走后門難以買到的消息，不禁聯想起19世紀的一件蠢事。

鴉片戰爭之后，有些洋商并沒掌握中國的市場信息，卻想當然地不遠萬里運來一批鋼琴。結果自然是無人問津。再運回歐洲去吧又不劃算，于是大蝕其本。（此事見《中國近代史資料叢刊·鴉片戰爭》第一冊十三頁。）

那么，鋼琴這洋貨可以說是在大炮聲的伴奏之下首次成批輸入中華的了！

隨著門戶洞開，西風東漸，“披霞娜”（piano，鋼琴最初的音譯名）在中國也不那么稀奇了。

近代中國第一代職業外交官當中有個張德彝，1866年出國，途經上海灘，在一個洋教習家里看到“洋女撥弄洋琴。琴大如箱，音忽洪亮忽細小，參差錯落，頗覺可聽”。

俄國人寫的《八國聯軍目擊記》中，記著他們攻下天津城后，在一架幸存的鋼琴上彈唱俄羅斯國歌《上帝救沙皇》。

洋琴還走進了紫禁城。溥儀被趕出大內之后，參加清點文物的人們在宮中看到宣統兄弟倆玩過的琴，一旁還亂七八糟地堆放著一些時曲、小調的譜子。

1949年之前，如果到福州、廈門，特別是鼓浪嶼這些比較“洋化”的地方，漫步住宅區，很容易聽到洋樓中飄來的琴聲。而在舊上海，花一筆不算太高的租金，便可以向“琴行”里租一架舊琴來彈彈。那些大大小小的“琴行”，除了賣琴（及其他樂器、樂譜、唱片），租琴也是它的業務。

舊時流入中土的鋼琴數量之多，也許“文革”大抄家、“破四舊”時的景象可為旁證。

然而鋼琴畢竟不能由有錢、有閑階級獨享，于是進藝術學校專業習琴的人逐漸多了起來。

有趣的是，由于教育普及，小學生中教音樂的老師總得學會彈琴，而正規的彈奏法又習之不易，對于某些人（彈者與聽者）來說也似無必要，于是應運而生出現了一種非正規的簡易彈奏法。簡言之便是：右手彈高音部旋律，左手像打拍子似地在低音部配以“伴奏”。此所謂“伴奏”，基本上只重復曲調重拍上那些音而已。要掌握此法，用不了多長時間。然后便可施之于一切歌曲、小曲的彈奏。據《毛毛雨》作者黎錦暉的自述，此法的發明權還要歸他。

平心而論，這種彈奏法雖不登大雅之堂，然而它對于普及中小學的音樂教育卻也功不可沒。

洋琴之聲，同我們中國人的口味本來是格格不入的，但后來聽慣了，竟弄到有些商業性電臺在播放方言小曲彈唱時也把鋼琴用上了！

說正經的，1934年，有位熱心的洋人叫齊爾品，這是他的中國名字，原名車列甫尼。他父親還教過俄國大音樂家普羅科菲耶夫。

在齊爾品贊助下，《牧童短笛》《搖籃曲》等道地中國風味的鋼琴曲問世。這或許是一種標志：“洋”琴終于為中國所“用”了。

一大功勞

鋼琴出世，約摸在18世紀之初，也便是清朝康熙中葉，曹雪芹還沒生的那時代。（恕我亂想，假如鋼琴早來中華，《紅樓夢》里可能會寫到它。姑蘇在當時是舶來品充斥之鄉，說不定，黛玉彈的不是七弦琴而是鋼琴了吧？）

鋼琴由簡陋到完善，將它的前身同時又是勁敵的“羽管鍵琴”賽倒，終乃取而代之。這件事，對于西方音樂文化的影響實在不小。試檢從莫扎特到德彪西這一系列大音樂家的作品目錄，其中數量大而地位又突出的，正是鋼琴作品。這里面還有肖邦這一位，是終其一生只為鋼琴譜曲的。不難設想，假如沒有鋼琴這樂器，或雖有而仍停留在羽管鍵琴那種水平上，恐怕也就不會有鋼琴音樂文獻中那么多杰作，自然也就不會有肖邦、李斯特、魯賓斯坦等演奏巨匠了。

固然，羽管鍵琴早就有了。像老巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》那樣重要的作品，就是為羽管鍵琴寫的。莫扎特那首包括《土耳其進行曲》在內的《A大調奏鳴曲》，原本也是羽管鍵琴曲。還有某些鋼琴名作如貝多芬的所謂《月光曲》[1]，當年出版的樂譜上標著：也可在羽管鍵琴上彈奏。

然而，像《熱情》《黎明》那樣氣吞江海的音樂，除了鋼琴，別的鍵盤樂器是一概不能勝任的。再如肖邦寫的許多鋼琴曲，一經改編成別的器樂曲，韻味頓然大減。這也反證了鋼琴的獨特價值。

從專業與普及兩方面推動了西方古典音樂的發展，鋼琴是大有功勞的。19世紀，一無留聲機，二無收音機，更不用說錄放機了。想聽音樂，只有買票上音樂會、歌劇院，或是上教堂去聽聽管風琴與宗教合唱音樂。除開這幾樣，主要是利用鋼琴這樂器。

別的樂器都不像鋼琴這般“全能”。既可彈奏旋律，又可演奏和聲與復調，有強大的表現力。尤其重要的一點是，如果要欣賞交響音樂，那么在鋼琴上彈奏改編的樂曲，在那時是最方便可行的了。因為，在某種程度上一架鋼琴便可以模擬一支管弦樂隊的效果。這便大有助于交響音樂的普及。看看托爾斯泰夫人的日記吧，其中有大量聽、彈鋼琴的記述，直至1905年之后，她還只好從四手聯彈中欣賞“貝九”。她們是住在外省鄉下的。

對于專業搞音樂的人來說，這一點也極關重要。音樂會的票價高，窮學生買不大起。有些作品也難得列入演奏節目。難怪有些大師年輕時候只是從鋼琴上才熟悉了貝多芬等前輩的交響曲。比方，德沃夏克在成名之前就沒怎么聽過許多重要作品的實際演奏。他自云：“我僅僅知道音樂史上有這些大師而已！”還有像蕭伯納這位大文豪兼音樂評論家，早年因為同他姐姐成天在鋼琴上大彈改編曲，以領略他們所向往的貝多芬、瓦格納的交響音樂，竟惹惱了鄰居，群起而攻之。他晚年自懺悔道：“回想起我在自學中弄出來的敲擊聲、咆哮聲……種種噪聲給敏感的鄰居造成的刺激、煩惱，真叫我無法彌補，深感內疚！”

鋼琴本身當然是西方古典音樂的產兒，然而沒有這件利器，歐洲音樂也可能不會很快出現繁榮昌盛的那種局面。蕭伯納說：“發明鋼琴之于音樂，正如印刷術之于詩藝。”

丑小鴨長成了天鵝

1700年出現的鋼琴，一開始并不為人所重。論其音響，還不及“羽管鍵琴”那么嘹亮。已經彈慣羽管鍵琴的人嫌它不好使。制造家們卻又嫌它的結構比羽管鍵琴來得復雜。

老巴赫重視這新事物，也批評過它的缺陷。即使到了法國大革命前夜，也便是海頓和莫扎特名噪樂壇之際，那時的鋼琴仍然是一種不大理想的樂器。音域不廣，音量不大，彈奏起來時有窒礙。例如莫扎特當年撫弄過的鋼琴，才不過五組音，這音域同現今小學里用的簧風琴一樣，還抵不上聶耳牌小型鋼琴的音域寬。然而，那位空前絕后的音樂奇才就用了這種不理想的工具，譜寫出二十幾部鋼琴協奏曲，其中有好多是妙不可言的杰作。

十七歲的舒伯特，寫出了一部彌撒曲和一部歌劇，受到人們贊賞。他父親一喜，買了架鋼琴賞給他，也才五組音，這是1814年的事。（費解的是，1815年譜《魔王》時此琴已不知所終。）

那時的鋼琴雖然很不完善，但它有一個特點是其他鍵盤樂器無法匹敵的。它可以隨著手指觸鍵的輕重，發出力度不同的音響，反應靈敏。鋼琴的得名也正由于此。直譯其名，應該叫“輕重琴”（Pianoforte）。也曾出現過“重輕琴”（Fortepiano）。俄語中至今還用后一名詞。中國一度音譯為“披霞娜”，從字面看挺文雅。許多人叫它“洋琴”，也許與日文有關。不知始于何時，“鋼琴”成了大家接受的通用名詞。

對“輕重琴”這個特點，必須好好領會一下它的重要性。試聽17、18世紀的巴洛克風格音樂，那里面的強弱對比，一般只是一種成片成塊的變動，基本上沒有什么比較細膩的層次。再聽貝多芬的鋼琴奏鳴曲吧，可就不同了。時而切切如私語，時而軒昂如勇士赴戰場，并且富于多層次的漸變與對比。像這樣的力度與表情上的變化，羽管鍵琴就辦不到了。

再拿音量來說，羽管鍵琴只適合于宮廷或沙龍里一小圈聽眾聽聽，鋼琴卻能在大庭廣眾的音樂廳里響若洪鐘。聽聽貝多芬的《皇帝協奏曲》吧，一架鋼琴同整個管弦樂隊互爭雄長，那氣勢何等不凡！

至于音色，孤立地拿它同豎琴之類樂器比起來，鋼琴的音色似乎不算美。豎琴的音色在所有管弦樂器中是無與倫比的，然而多聽了卻叫人膩煩。鋼琴因其音色變化多端，卻無此弊。單調的羽管鍵琴更無法同鋼琴競爭了。鋼琴的聲音是最耐聽的。其中道理，眾說紛紜。其實，奧妙就在于它的音色變化無窮，且又是虛實結合的：既有琴槌叩擊之初發出的實音，又有可延續的虛聲。后者既是它的弱點（不能無限延長，控制強弱），卻又是其妙處，妙在其韻，如煙似霧，不可仿佛。

經過了眾多發明家與匠師們的鉆研試制，鋼琴終于脫毛換羽，成了美麗的天鵝。而這一進展又是離不開工業技術發展的。略舉幾點便知鋼琴的成長同工業、科技的發展關系之密切。

現代鋼琴有幾千個零件。每根琴弦張緊之后所受的張力約為一百八十磅到兩百磅。一架鋼琴全部琴弦的張力總計為十八到三十噸。

鋼琴弦并非一般的鋼絲。它用的材料是一種特殊鋼種，叫琴弦鋼。

琴弦必須張在弦架上。老式的弦架，弦很容易走音。往往在音樂會的幕間還得臨時調音。鋼琴出現百年之后才有人改制鐵弦架。它雖是鑄鐵，卻是一門精密工藝，搞得好不好對琴音關系很大。

所有這些，若非工業技術發展，焉能臻此？

靈巧的擊弦機

手指觸鍵，琴弦發聲。輕重疾徐，抑揚頓挫，乃至音色上的微妙變化，都可以控制如意。這一切全靠的是琴內有一組靈巧的機構。它便是同鍵盤相聯結的那個擊弦機。

看上去它貌不驚人，無非是些小木條、彈簧、螺釘之類連綴而成，似乎遠不及鐘表機械那么復雜精密，然而，它卻是手指的延長，鋼琴的靈魂，是幾百年來多少巧匠心血的結晶。

李斯特作品中那些疾風驟雨似的段落，肖邦寫的那些如歌如訴的旋律，全都有賴于這套靈敏的擊弦機，才能實現為具體的音樂。

鋼琴是怎么唱起來的？我們不妨來看一看這里面的細節。當手指尚未觸鍵時，琴弦寂然無聲，這是因為弦上都有制音器壓著。等你的指頭一按下去，擊弦機中的小琴槌便應手擊弦。與此同步，那制音器立即閃開了。假如按住琴鍵不放，弦音便自由延長下去。但此時琴槌已在一擊之后馬上縮了回去。這樣就不至于妨礙琴弦發音。等到你一釋手，制音器又迅即將琴弦捂住，不讓它再響。琴聲為什么會隨著指與鍵的動作即鳴即止，簡單過程便是如此。實際上那個小槌的動作相當復雜微妙，演奏技巧的某些奧妙同它大有關系，在此就不便多談了。

擊弦機的“心臟”是擒縱器（頂桿）。靠了它，琴槌才能“一擒一縱”，服服貼貼，不會在擊弦時亂動一氣。當初首先搞出這東西的便是意大利的克里斯托弗里。鋼琴的誕生多虧了他。

試聽《鐘聲》，這是李斯特據帕格尼尼的小提琴曲改譜的鋼琴曲。其中好多地方是同音快速反復，效果頗像琵琶上的輪指。這便在考驗擊弦機的靈活性，又好像是對它的一種折磨。但擊弦機是吃得消這折磨的，這又得歸功于那個振奏機構（復振奏機），是一個法國人叫埃拉爾的發明，時在1821年。

鋼琴的鍵盤機械部分一般有幾十年的壽命，但那些不斷敲打琴弦的小槌卻是短命的。說到這些小槌，它又自成一項特殊工藝，其奧妙又在于槌頭上包的幾層硬度不同的氈。它對琴音優劣關系非小。在裝配鋼琴時要精心調整這些槌頭，務使各鍵的音色保持勻稱一致。否則就會參差不一，令人不能入耳。

是機械又是工藝品

小提琴出世比鋼琴要早，在它定型以后變化不大。而比它年輕的鋼琴兩百多年來卻在不斷地更新，成為一種越來越完善的“音響機械”。然而，同時又不失為一種優美的工藝品。

當初克里斯托弗里這位鋼琴之父手造的琴，音域不過四組半音。1790年開始有五組半的鋼琴。莫扎特寫的那些鋼琴曲，包括協奏曲在內，在五組的風琴上也可以彈出那些音來。而庫勞（1786—1832年）的小奏鳴曲，五組就不夠用了。

1794年有了六組的琴。李斯特1824年在巴黎登臺，彈的琴也才六組。19世紀30年代肖邦所用之琴是六組半的。

現在音樂家們用的鋼琴是七又三分之一組的，即八十八鍵。市場上也出現過八組的鋼琴。

現代鋼琴的這一音域意味著什么呢？要知道，管弦樂隊中的弦樂組，從低音提琴到小提琴，整個音域不過七組。至于管弦樂隊的整個音域也就是八組。

鋼琴的音域擴展了，這對作曲家來說是一種“解放”。貝多芬顯然受到當時鋼琴音域的束縛而不能暢所欲言。他譜寫那些奏鳴曲時，往往只得“高拉低唱”或反過來。這從譜上是不難看出來的。后來，李斯特就揣摩作者原意，大膽加以變動。

莫扎特當然也碰到這種使他不能盡情發揮的情況，但他有時會作出巧妙的措置，不去削足適履。

肖邦有一首圓舞曲，作于1838年，曲中有一個降A音，科托（鋼琴家、肖邦專家）指出，這個音顯然應該高八度。但是鍵盤不夠，只得將就了。

鋼琴越造越新，越是追求響亮。這自然是反映了樂風與欣賞趣味的演變。但一個重要的背景是，演奏家的用武之地已經從宮廷與沙龍搬到了宏大的音樂廳。同時，炫技的傾向也必然需要強大的音響來配合。

這樣，鋼琴便從莫扎特時代的曼聲嬌語一變而為今日的響若洪鐘。當然，它同樣也可以輕如耳語。

這種變遷，又牽涉到音樂風格的表現。行家們認為，如今人們聽到的莫扎特鋼琴協奏曲，根本不是當時維也納人聽到的那種韻味，樂隊太大，音樂廳太大，鋼琴也不是當年莫扎特所彈鋼琴的那種音色。總之一句話是完全失掉了那種優雅而又親切之感。

于是，苛求的鑒賞家甚至主張，應該一切復原，連鋼琴也得仿造一架，一切按原樣演奏，庶幾可能再現那風格（其實這里還有另外一些問題，后文中會談到）。

要琴聲響亮而又優美，整個機構都得改進。于是琴槌變大，琴弦加粗，也繃得更緊了。這架“機器”必須經得起無情敲打。不是笑話，李斯特就有過弦斷槌毀的事！以往的音樂會，往往少不了一架備用的琴和調音師侍候，現在無此必要了。

大約在《共產黨宣言》發表（1848年）之前，鋼琴這東西基本上是一種奢侈品，只供富貴人家享受使用。像舒伯特這樣的窮漢可買不起，德沃夏克在成名之前也只好上友人家借彈。友人故去，該琴便遺贈給他。那年間，名牌廠家年產不過幾百架。是手工生產，價錢大而銷量有限（對比一下：1985年上海鋼琴廠月產五六百架）。19世紀中葉，一架三角（平臺）琴，價格一百四十英鎊。立式（豎臺）琴是五十鎊。歐美等地合計起來年產量不超過五萬架。到了1910年，僅僅美國的年產量就達到了三十七萬架。然而對照1850年收入水平來看，鋼琴的售價反而跌了一半。第一次世界大戰爆發那年（1914年），只要花三十鎊就買得到一架立式琴。

以往的鋼琴廠，是個小而全的作坊。大部分零件都可以自行制作。以后便高度分工，有些廠家專門供應各色零件，乃至整套擊弦機。于是專以組裝為業的小鋼琴廠也便如雨后春筍急劇增加。這恰似今天用現成的機心組裝成錄音機之類的產品一樣。

到了19世紀后期，在歐美，中產以上人家的客廳里，少不了一架鋼琴。是樂器，也是擺設。

很有意思，恩格斯寫給馬克思之女勞拉的信中提到他的“鋼琴放在壁爐和折門之間的角落里”（時在1884年）。而往往被逼得要搬進貧民窟的馬克思，當然是買不起琴的，不過馬克思也在給恩格斯的信里談到女兒們學琴之事。

一到20世紀，鋼琴遇上了勁敵：留聲機、收音機、錄音機、電子琴等等。音樂欣賞的媒介發生了大變化。但是鋼琴自有其存在的價值。據20世紀70年代的統計，全世界年產百萬臺，估計有上千萬的人彈弄這樂器。至于中國，“鋼琴熱”還僅僅是個苗頭而已，熱鬧還在后邊。

各式各樣的鋼琴

在鋼琴史上的前期，廠家造的都是大型三角琴。像莫扎特生前所用的一架，雖只有五組，卻是三角琴，現今仍收藏在薩爾茨堡。一度流行過一種三角琴的變種，長方琴。其形有如一張大的長方桌。然后便盛行立式琴。有一幅畫，畫著李斯特為維多利亞女王彈奏。當時他彈的即是此種立式琴。

除此以外還出現過具有某些特殊功能的鋼琴，甚至還有稀奇古怪的。略舉幾種如下。

有一種雙體合一琴，等于是兩架三角琴拼合在一起，可以兩個人面對面地聯彈。還有將鋼琴同羽管鍵琴或小型管風琴聯為一體的。1825年，十五歲的肖邦曾在沙皇亞歷山大一世御前表演，彈的正是后一類型的琴。

有一種是足鍵琴。我們知道，管風琴有一排足鍵，用腳踩奏。如今的電子管風琴也有類似裝置。有人替鋼琴也安上了一排足鍵。主要用它來練習彈奏管風琴。舒曼曾為此種樂器寫過樂曲。

有些鋼琴上附加了可以產生特殊效果的裝置，彈奏時通過特殊踏板來控制。有的能弄出鼓、鈸之聲。有的能叫琴聲變成羽管鍵琴或風琴聲。前一種鼓、鈸效果，可在彈奏所謂土耳其風味的樂曲時配上去，增加些熱鬧氣氛。這倒可以算是電子管風琴的先驅了。

有一些是奇形琴。例如所謂長頸鹿型與金字塔型的。實際上也就是將三角琴的琴弦部分豎起來安放在鍵盤后上方。

早在18世紀曾有過一種琴，黑、白兩種鍵的顏色是顛倒過來的。據說，之所以這樣是意在使鍵盤上黑多白少，可以反襯出纖纖十指的白皙來。

反對派與改革者

鋼琴越造越完善。有人形容為“從小船變成了鐵甲艦”。但是仍然有人對它不滿意。有的甚至要否定它。

其中有一等人是出于懷古之情。他們對羽管鍵琴的被淘汰總是不勝惋惜。有些人是聽覺特別敏銳，討厭鋼琴的音律不“純”，因為它用了平均律。另一些人則是因為鋼琴泛濫，無處不有，給它吵得不得安寧。

除了這些“反對派”，便是改革者。他們感到鋼琴還有缺陷。而且光是小改小革還不行，得給它動大手術。

有人廢除了琴弦，代之以音叉。琴弦要走音，音叉是不會的，可以保持音律的準確，也省得調音。結果卻是變得音色貧乏，令人厭倦。這是因為音叉的音純則純矣，卻缺了泛音，而泛音是與音色密切相關的。

有人想增強鋼琴的共鳴效果，仿小提琴之理，將原來是平面的音板改換成箱形的。但是并不成功。

鋼琴的聲音不能任意延長。為了解決這個難題，好多人設計了以弓擦弦的裝置。這樣一來，鋼琴倒成了有鍵的提琴。鋼琴的特點也就給否定了。

對此，有位發明家別出心裁。他在靠近琴弦一端處開孔，讓一股氣流通過它，使琴弦在受到槌擊之后繼續維持振動。

叫人好笑的是，1854年竟有人提出一項專利申請，是所謂“革除弦架的發明”。沒有了弦架，弦無所附，怎么辦？他干脆將它張在琴后的墻壁上！

鍵盤是一大關鍵。怎樣才能將它設計、安排得更便于彈奏，這問題迷住了很多的人。

我們應該了解，鍵盤是絕妙的工具。它延長了手指，甚至可以讓人“增加”手指。（雖然它也使手指和琴弦之間的關系變得間接了，不那么親密了。）這時最不方便的一點便是鍵盤的安排不理想，因而給彈奏與學習造成諸多不便。這問題的根源在于鍵盤樂器（其中最古老的是管風琴）產生之時，西方音樂尚以聲樂為主，而且很簡單。古時的鍵盤樂器只用來彈彈旋律，也沒有轉調的需要。因此僅僅用相當于后來鋼琴上白鍵的那些音也就夠了。后來音樂日趨復雜，而鍵盤已成定局，于是只得插進一些新的鍵子以彌補其缺陷。音樂走到前面去了，鍵盤還是老面孔，害得練琴的人多費氣力。

貝多芬童年淚灑琴臺。舒曼急于求成，蠻干之下傷了手指，只得把當演奏家的雄心打消。這都怪鍵盤不科學，確有改造之必要。

肖邦卻不這樣看，有份他的手稿上寫道：那些根據人手結構設計出鍵盤的人真是天才，黑鍵專為較長的手指而設計，是很好的支撐點。某些人對演奏一竅不通，企圖把黑白鍵排列在同一平面上，這便使支撐點消失了。

改造鍵盤的方案五花八門。

有人把它改成弧形排列，有的根據左右手的指頭排列順序正好相逆這一特點（也給彈奏與學習造成麻煩），設計出兩手分開的雙鍵盤，其音階的排列順序，一正一反，讓兩手各得其所。另有一種雙層鍵盤的方案。上下兩層互相對應的各鍵，其音高相差七度。彈八度音程毫不困難。彈更大的音程也方便。

鍵盤改革方案中最富于巧思，也具備可行性的，也許要推揚柯的一種，很值得稍為具體地談談。

這位匈牙利人把整個鍵盤布置為六層階梯。每一層都按全音階排列。（在全音階中，任何相鄰二音之間都是一個全音，故名。）其中，奇數的三層都從C音開始。偶數的三層則從升C音開始。奇偶層相錯而列。凡在傳統鍵盤上是黑鍵的音，在這兒也同樣作黑色，以便于辨認。這種揚柯式鍵盤上的鍵又狹又短，大約只相當于通用的標準琴鍵的一半。

在這種全然改觀的新鍵盤上，八度或更大的音程都很容易彈了，因為距離已經縮短。最方便的是，所有大調音階的指法都化為一律，所有小調的指法亦然。也就是說，只消用兩種指法，便可以對付全部二十四種調了。

彈奏起來，手指在這種立體鍵盤上活動自如，好像在打字機上打字。

對于揚柯的這個發明，李斯特和魯賓斯坦都點過頭，認為可行。

改進了的鍵盤雖好，人們卻至今仍在同傳統的鍵盤打交道，正如并非最佳方案的打字機鍵盤的一直不能改革那樣。原因當然是多方面的。

鋼琴自動化

19、20世紀之交，出現了自動鋼琴。

如果在大客廳里擺上一架，那么，不會彈琴的主人可以將它開動起來，可以娛客，也可以伴舞。其外貌同普通立式鋼琴一樣，不過大一些，也可以直接彈奏它。

自動鋼琴實際上就是一種音樂機器人。

最通行的一種自動鋼琴，結構并不復雜。一條打了孔的紙帶從鍵盤下徐徐通過。凡有孔之處，氣流就得以透過。壓縮空氣作用于琴內的機括，推動琴鍵，叩弦發聲。聲音的長、短、強、弱由紙帶上孔眼的大小長短等控制。那卷打孔紙帶是按樂譜“譯制”而成的。

人只有十指。這“機器人”卻完全不受什么手指的限制。有些高難度的鋼琴曲，大師們也不見得那么容易對付的，它卻毫不在乎。

然而，自動化也便是“機械化”。而音樂藝術同機械化是不相容的。僅以演奏中的速度問題而言，哪怕是短短一首小曲，彈起來在速度上總是在微妙地不停變動。這同節拍機或鐘表完全不同。只要聽聽電子琴上那種自動演奏的伴奏的效果，便可以感到僵死的節奏是怎樣地叫人受不了。所以正如英國作家毛姆在《雨》中描寫的那樣，自動鋼琴上制造出來的“音樂”不能代替活人演奏，而且是可憎的。

另外有一種彈琴機，倒是蠻有趣的。發明者是美國人。它有一排“假指”，其排列正好與鋼琴鍵盤相對應。將此機推到鋼琴前面，使每一“假指”對準每一個琴鍵。開動機器，那些“假指”便此起彼落地彈起來。

彈琴機并不是小兒的玩具。當此種新產品在市場上出現之時，帕德雷夫斯基特地打了電報去訂購。此公當過波蘭政府總理兼外交部長，是個大鋼琴家，灌制過大量唱片。他寫的那首《古風小步舞曲》，老一代的愛好者都熟悉的。

有一種自動鋼琴還可以做到記錄與復演，像一架錄音機。當人們在這種琴上彈奏時，空白紙帶上便留下了孔跡。如果將這紙帶再行輸入而讓樂器自行演奏，便可以再現。在錄音機械還很不完善的19世紀末，它為后世搶救下了一些名手的演奏資料。至今還可以從中探索他們的技巧與風格。

自動鋼琴曾經風行一時。有的大作曲家欣然為之作曲。斯特拉文斯基的作品7第1號，就是這種東西。他很樂于去審聽自己這種作品的錄音。另一位寫過這種樂曲的大師是欣德米特。

在鋼琴演進史上，自動鋼琴似乎可以認為是一種形似進化而其實是異化的現象。如今，它早已退入了博物館。

回過頭去看看鋼琴的老前輩

愛好者如今真是耳福不淺。連巴赫、亨德爾等人的羽管鍵琴音樂都可以經常聽到演奏了。而在過去，即使是這種唱片也是相當珍奇的。

羽管鍵琴被擠下音樂舞臺之后，人們一度簡直把它遺忘了。甚至像魯賓斯坦、比洛、舒曼夫人克拉拉這些大師們，竟然聽都沒聽過這種古樂器。直到1880年，由于美國的古樂專家昔普金其人的鼓吹，才又引起人們注意。20世紀以來，羽管鍵琴又成了熱門。仿制的羽管鍵琴與演奏專家也出現了不少。演奏巴洛克音樂時恢復其中的羽管鍵琴而不用鋼琴替代，也成了人們很感興趣的話題。我們愛好者也可以從唱片、錄音帶中見識到羽管鍵琴音樂的廬山真面目了。

舉個例：巴赫那四十八首《十二平均律鋼琴曲集》中第一首《C大調前奏曲》（也便是古諾用它作為伴奏部分，填上他自寫的曲調，使之化為《圣母頌》的那首），聽聽羽管鍵琴上的演奏，真是別有一番風味，而這正是它的“原味”。

具體講起來鋼琴的前輩有兩種。一種是羽管鍵琴，因其用羽管撥弦。它的聲音強弱變化幅度不大，音色有些單調，往往雜有噪聲，聲音既難延長也奏不出圓滑奏的效果，總之缺陷不少。當時有些討厭它的人形容它的聲音有如“烤肉叉在鳥籠子上刮”。

另一種是楔槌鍵琴，它的琴鍵尾部裝著一塊小小的楔形金屬塊，擊弦成聲。這一特點使它接近于后起的鋼琴。它的音色比羽管鍵琴美得多，力度上的變化也比較豐富，可以輕重如意，這一點也與鋼琴相似。難怪老巴赫對它特別賞識。

最獨特的是，這種琴還可以像小提琴上揉指那樣使其發音作微妙的顫動。這一效果，鋼琴上是辦不到的。

最可惜的是它的聲量太微弱了。因此在當時不如羽管鍵琴吃香，后來也無法同鋼琴競爭。

平時我們說起古典鍵盤樂器或聽到的見到的，都只是前一種撥弦的。巴伐利亞歌劇院帶來用于《費加羅的婚禮》中的，哥侖古樂團來華演奏的也都是此種。而明末利瑪竇帶來的卻是后一種楔槌鍵琴。他將這作為貢物獻給了明朝的皇帝。一同來華的教士中有人還曾奉旨入宮，教太監們彈奏。如此說來，這些挑選出來習琴的太監也許是中國最早彈奏楔槌鍵琴的人了。當時還行過拜師之禮，包括向樂器行禮！（見中譯本《利瑪竇中國札記》第四卷十二章。）

從六指彈到十指彈

“十個指頭彈鋼琴。”原先并非如此。在巴赫之前的時代，大指與小指并不參加彈奏，猶如它們不存在似的。也就是說，彈琴時每只手只用中間那三個指頭，而大小指卻垂于鍵盤之外。

巴赫是鍵盤樂器的演奏圣手，他來了個大膽革新，從此才十指都用。直到貝多芬的時代，大拇指仍然有人看不起。車爾尼到貝多芬那里上第一課。貝多芬叮囑他要學會運用大拇指，他還覺得很新鮮。

19世紀之前，一個音樂家總是既要會作曲又要能演奏。他們是一身而二任，在音樂會上多半只是演奏自己的作品。后來，分化為專搞作曲或只以演奏出名的兩種人。當然，二者兼擅的仍然不乏其人。

莫扎特在音樂上無所不能，他自幼便以神童演奏家身份周游列國。后來雖然成了作曲家，但鋼琴演奏仍然有名。同鋼琴名手克萊門蒂的一場比賽就足以證明（不過現在也有人認為，用今天的眼光來看，他的彈奏技巧算不了什么）。

在耳聾之前貝多芬主要是以鋼琴家姿態嶄露頭角的。

韋伯是第一流的鋼琴家。為了“松松手指”他可以把很不好彈的一段C大調樂曲臨時改成升C大調，彈得飛快（這是他自己的《第一鋼琴奏鳴曲》中的尾聲部分）。他也可以把大家熟悉的作品彈得好像是第一次聽到的那樣動人。

舒曼一心要當個大鋼琴家，只是把手指搞壞了他才轉向作曲。

這樣一部鋼筋鐵骨的“機器”，在大師們十指撫弄之下竟然發出了詩意的音響，那么豐富而微妙，的確令人驚嘆。

貝多芬使鋼琴雄辯滔滔。李斯特將一架鋼琴化為管弦樂隊。肖邦卻又不同。他真正讓鋼琴吟唱了起來。叫鋼琴去摹擬樂隊，他反而不屑為之。他要鋼琴用它自己獨有的聲音吟唱。而他所吟唱的也不都是抒情詩，有時是悲壯的史詩。這位鋼琴詩人雖然名氣那么大，實際上一生只公開演奏過三十次。還不都是獨奏會，有些是同別人合開而他當配角的。

肖邦幾乎是自學而通的，并不靠老師指點。所以他也不受陳規的束縛。據其同時代人描摹，他的發音有時如露滴、寶石那樣晶瑩奪“目”。

魯賓斯坦的音色被人形容為“金色”。

鋼琴到了德彪西手里（他也是出色的演奏家），又煥發另一種異彩。通過某種“撫愛”似的觸鍵，配合上復雜的踏板運用，他能夠從這架“機器”中誘發出前所未聞的音響。據那些聽過他演奏的人說，他總是彈得很輕，聽來有如霧里看花。有時候幾乎淡不可聞，就好像那琴音不是靠琴槌叩擊出來的。琴音仿佛在朦朧的虹彩中“化入化出”。有人說，對他來說，鋼琴是他與之對話的密友，而不僅是一個傳送消息的信使。

從只用六指到十指并用，彈琴在19世紀前仍然只是雙手的勞動。自從發現了延音踏板的妙用，鋼琴家從此手足并用了。

開始重視延音踏板的是貝多芬。李斯特和肖邦等人更加精心運用踏板，開拓了鋼琴音樂的新境界。到了印象派時期，踏板進一步成了德彪西實現其表現意圖的重要工具。

當你踩下這個延音踏板時，所有的制音器便統統離開了琴弦。因此，指雖離鍵而音仍延續。如此，便可以騰出手來去彈奏更多的音以及那些本來夠不到的鍵，鋼琴家無異是多長了一只手。同時，由于制音器放開了所有的琴弦，于是一部分被叩擊而鳴響的琴弦便喚起了另一部分弦的共振。這使音響得到了增強。一般人往往只是借此造成響亮熱鬧的效果。然而德彪西著眼的是另一種效應。因為在多弦共振的混響中，某些泛音的相互干涉與融合，可以形成非常微妙的音響。這種效應，不妨用我們中國水墨畫的“水暈墨章”來形容它。

延音踏板的巧妙運用，被認為是釋放了鋼琴的精魂。有人斷言：如果要問，以1800年為分野，鋼琴演奏法在這前后的最大變化是什么？那便是踏板的運用。

這種“腳下功夫”比指上功夫更難以言傳與掌握。

唱獨腳戲

貝多芬那時還沒有什么“鋼琴獨奏音樂會”。鋼琴家只是綜合型演奏會中的角色之一。李斯特時代，鋼琴身價大增，逐漸形成了開獨奏會的風氣。后來的比洛與魯賓斯坦氣魄更大，舉行過一種系列獨奏會，按著音樂史的發展來介紹鋼琴文獻。

即興演奏就是臨場取一主題，敷陳為一曲，是貝多芬的一絕。據記載，那真是震攝人心，催人淚下。后來就很少有這種做法了。

比洛在美國舉行了一百三十九場演奏，全都不看譜，只憑記憶背奏。魯賓斯坦開“歷史演奏會”，也是背奏。勃拉姆斯對巴赫與貝多芬的全部鋼琴作品背奏如流。陶西格能記憶鋼琴文獻中“一切值得演奏的”東西。

滑稽的是，1861年，哈萊在倫敦背奏了貝多芬作品，《泰晤士報》卻在評論中斥責他“竟敢如此”。逼得他再次演奏時把一本樂譜擺在面前裝裝樣子。

學鋼琴的，誰人不知車爾尼。他三歲開始練琴，七歲能記下自己的樂想。十五歲開始收徒。雖然條件苛刻，還是其門如市，每天得授課十小時。這人記譜抄譜也是高速，難怪他畢生寫的樂曲竟有千部。他是貝多芬之徒（但在自傳中說自己是跟父親學的），李斯特之師，在鋼琴演奏技巧的發展上承先啟后。肖邦常常同他四手聯彈，認為其人比其作品要可親得多，其實他所作多是練習曲或練習曲性質的。

從雙手彈奏到多手彈奏

鋼琴是件獨奏樂器，但也可用來兩人乃至更多的人共彈。既可表演，又大有用于教學。其中最常見的是四手聯彈。舒伯特的《軍隊進行曲》，本來便是四手聯彈曲。小莫扎特同他那天分不弱于他的姐姐一起練習聯彈的那幅畫，也是大家都熟悉的。不妨注意一下，畫中莫扎特的右手同他姐姐的左手是交叉著彈的。（獨彈時也有兩手的交叉動作。據考大約是多梅尼科·斯卡拉蒂提倡起來的。雖然他塊頭大，這樣彈并不輕松。）

還有一種兩架琴的二重奏，音響豐富，可用以演奏交響音樂的改編曲。鋼琴協奏曲的排練或小規模演出，也利用這方式，其中的一架便彈原來的樂隊部分。

好多我們熟悉的名曲，原本是四手聯彈鋼琴曲。例如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，德沃夏克的《斯拉夫舞曲》。

1831年巴黎的一次慈善音樂會上，李斯特、肖邦、車爾尼等共六位大師，各據一琴，由李斯特先彈個引子，然后其他幾人依次各彈變奏一段。其間的聯結部分與最終的尾聲也由李斯特負責彈奏。

還有某些古怪滑稽的聯彈方式。巴赫有個孫子，是他最喜歡的。此人寫過一首三人共彈一琴的樂曲。法國有個女作曲家叫夏米納德，比才曾經夸獎過她，作有一曲，需要四人擠在一架琴上彈。還有人寫過“兩琴三手”的樂曲，即有一人只用單手。

瓦格納名作《名歌手》序曲，和聲與織體非常豐富復雜，原來是管弦樂曲。如改編為獨奏鋼琴曲，效果會大為遜色。為了摹擬那繁復的效果，有一種改編曲用三架琴三人合奏。

以前最龐大的組合要數1869年那次，在里約熱內盧的“巨怪音樂會”上，由三十一人聯彈十六架琴。但是1984年奧運會開幕式中的八十四架鋼琴大合奏又破了那老紀錄。

鋼琴文獻浩如煙海

在各種器樂曲中，鋼琴曲的數量要居第一。莫扎特的大貢獻是二十幾部鋼琴協奏曲。貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲，鋼琴家奉為“新約圣經”。他還寫了五部鋼琴協奏曲，兩部龐大的變奏曲。

英年早逝的舒伯特，在鋼琴作品方面留給世人十五首奏鳴曲和一些即興曲、幻想曲。現代的愛好者對它們愈來愈覺有味。

舒曼所作鋼琴曲，大大小小有幾百首。門德爾松光是《無詞歌集》就有一厚冊。

肖邦雖然天不永年，也留下近百首作品。李斯特不僅有百來首自作，還有一大堆改編曲。

柴科夫斯基、勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、德彪西等等都寫了大量的鋼琴作品。

如果把這份目錄再向前延伸到巴赫、亨德爾及其同時代人，他們為羽管鍵琴寫的樂曲也都可以移植于鋼琴。再向后延伸到印象派之后，把斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、巴托克、普羅科菲耶夫、格什溫……直到把當代作曲家都包括進去，那將是洋洋大觀的一份節目單。

這里還不算那些音樂史中排不上號的作品。比方，《少女的祈禱》是曾經極度流行的一首沙龍鋼琴曲。其單張樂譜暢銷多年不衰，數以百萬計。這是因為它那溫情脈脈的調子，簡單然而有效果的手法，使它很可以讓一些喜歡賣弄的淑女們露一手，博得一片彩聲。這首小曲的作者是位短命的波蘭女作曲家。傳世之作，僅此而已。穆索爾斯基大概因為到處有人大彈此曲，且自作多情，一遍又一遍地彈之不厭，氣得他戲作一曲，漫畫風的：寫一女人彈此曲，但那琴是走了調的。

但是也有很少寫甚至不寫鋼琴曲的大師。在柏遼茲作品目錄中你就找不到一首鋼琴曲，倒反而可以發現一部文字作品，即列為作品第十號的《配器法》！

瓦格納也只留下十首鋼琴作品。

鋼琴文獻盡管難以歷數，但從音樂會上的節目和愛好者的選擇來看，真正得到廣泛流傳的卻又為數不多。聽眾一時崇尚貝多芬，一時又愛好莫扎特。舒伯特的鋼琴曲只是到現在才行時。李斯特、肖邦總歸是受歡迎的。但他們的某些力作卻也不容易在音樂會上聽到。再如貝多芬那三十二首奏鳴曲吧，除了《悲愴》《月光》《熱情》《黎明》《暴風雨》《告別》這幾首，此外的，人們就比較生疏了。

鋼琴音樂稱得上是千姿百態。即以貝多芬一個人的作品而論，早、中、晚三期的鋼琴奏鳴曲便明顯地不同。試取其在相去不遠的時期中寫的幾個慢樂章來對照著品味，如果可以說《月光》中的慢樂章是幽遠，那么《悲愴》是深沉而《熱情》則是蒼涼了。

莫扎特和肖邦的作品，一聽便認得出。這是因其個性鮮明。然而聽聽莫扎特的第二十、二十一和二十三這三部協奏曲，又何嘗是面目雷同？正如傅聰說的，這好像是三部歌劇，人物、場景各不相似。

肖邦的作品同樣如此。不要說《革命》與《悲哀》兩首練習曲是那樣不同的兩種意境，即使那許多分量比較輕的圓舞曲也是各有各的姿態。

這當然首先是反映了大作曲家創作風格的統一之中包含了多樣，但也同時證明了，鋼琴這種樂器的表現能量是何等巨大！

移譯的功能

然而鋼琴還有另外一些功能。

原為聲樂作品或別的器樂曲，改作成鋼琴曲的極多。尤其是從管弦樂曲改編過來的最多。這好像是一種“移譯”。

舒伯特的藝術歌曲如《魔王》《圣母頌》《小夜曲》等都經過李斯特改為鋼琴曲。

有一類改編曲以歌劇音樂為題材的，如《弄臣》《阿伊達》等等，是取歌劇精彩的主題、片段，拔萃剪接而成。正因原作人們都耳熟能詳，所以頗能雅俗共賞。李斯特編寫了大量此類鋼琴曲，充實自己的演奏節目。頗有人惋惜他在這上頭浪擲了自己的才華。但也有評者認為，他改編的貝多芬交響曲固然是有價值的勞動，但更能顯示功力的還是一首《阿伊達改編曲》。

管弦樂曲的改編本更有價值。前文已提到這種做法對普及交響音樂大有用處。當時一部新作往往在樂隊總譜出版的同時便另出其鋼琴譜，甚至提前出版，讓人們通過鋼琴先“讀”為快。這種譜已不僅有全文照“譯”，還有“簡寫本”或“縮編”。

就像是一部文學名著不妨有好幾種譯本一樣，貝多芬的九部交響曲，除李斯特之外還有瓦格納的改編本，都為世人所重。

鋼琴的性能、演奏與作曲技巧的發展，保證了“譯制”的質量。但是那效果總還是打了折扣的。舒曼聽了李斯特彈改編的《田園交響曲》第四、五樂章，認為并不佳。聽鋼琴上彈的《田園》《命運》，也許有點像我們看林琴南譯的西方文學名著。

然則，如果反其道而行之，將鋼琴原作“譯”為管弦樂曲或其他樂器曲又如何？那就好像是將文藝名著搬上銀幕。只要搞得好，一般是可以比原著更為多姿多彩的。因為，改成了樂隊合奏，在音色變化、音響幅度等方面都大為加強了。

穆索爾斯基的《圖畫展覽會》原為鋼琴曲，而人們常聽到的卻是拉威爾配器的管弦樂曲。（據說H.J.伍德改編本更出色，可惜聽不到。）《基輔城門》是全曲高潮，那種輝煌燦爛的效果，鋼琴上是搞不出來的。又如李斯特的《第二匈牙利狂想曲》，作者自己又將它改編成管弦樂曲。聽了之后再聽鋼琴原作，便有黯然無色之感。

然而就像詩歌往往不可譯那樣，有些鋼琴曲也是不可改編的。肖邦之作是最典型的例子，雖然他的許多作品已經被改編為各種各樣的管弦樂曲或其他樂器的獨奏曲。這些都頗受歡迎廣為流傳。然而都不能令人滿意。例如肖邦那一系列談不上深刻的圓舞曲中，有一首升c小調的，科托為此曲作了一條提示：應彈出夢中起舞的意象。此曲改編者不少，包括指揮家斯托科夫斯基這樣的配器高手，但改編出來的總是不能傳神，叫人感到像是書法真跡的拙劣摹本。特別是《升c小調幻想即興曲》這樣的鋼琴曲，去改編它，簡直是點金成鐵，真可謂一“譯”便俗。可惜，自命為最了解肖邦的喬治·桑，在他故后寫的悼念文字中竟認為“總有一天他的鋼琴曲會被改編為管弦樂曲，到那時全世界就會認識他的天才了”。

耐人尋味的是另一種現象。那就是，為什么貝多芬的交響曲改成鋼琴曲仍不失其偉大的氣魄呢？哪怕你彈奏的只是某種相當簡化了的鋼琴改編譜，也會有這種感受。而像里姆斯基–科薩科夫的以配器效果取勝的作品，如《天方夜譚》組曲[2]，是經不起改編為鋼琴曲的。

話可又得說回來。某些鋼琴曲確也多虧了改編本才得以發揮更強的感染力。我們這些愛好者，恐怕有不少人是先從小提琴上聽到《幽默曲》（德沃夏克作）的。也許有的人始終沒聽到原作在鋼琴上奏起來是怎么個味道。但是鋼琴原作顯然比改編的提琴曲或樂隊曲貧乏得多了。又如舒曼的《夢幻曲》，編者相信，只要是聽過埃爾曼灌的那張小唱片的，總不會選擇鋼琴原作的。同樣，如果沒有克萊斯勒、海菲茲、埃爾曼等人的改編與演奏，某些鋼琴小品恐怕也不會如此膾炙人口。魯賓斯坦的《F大調旋律》可以作為一個突出的例子。此曲原作一度是沙龍鋼琴曲目中的寵兒，同時又流行各種改編曲。在《不列顛書目》中，這種改編曲的曲目竟擠滿了十二頁之多！

又如《邀舞》，原也寫得“鋼琴化”，有效果。如果同柏遼茲改編的管弦樂曲（魏因加特納、蘭納也都改編過）一比，韋伯的鋼琴原作不免顯得有點清淡了！

普及與庸俗化

隨著鋼琴這樂器的普及與旅行演奏家到處大開音樂會，鋼琴音樂趣尚的水平有下降之勢。

今天聽來不免令人吃驚，1830年肖邦在華沙首次演奏他的《f小調鋼琴協奏曲》，樂曲竟被分割為二，當中橫插進一首圓號吹的輕快樂曲，另一次，換了一首小提琴曲。在這兩次音樂會中，肖邦還得彈些雜曲湊合。

與此同時，克拉拉在德國的音樂會上彈貝多芬的奏鳴曲，為了使聽眾不至于太感枯燥，也只得權宜地在樂章之間插進些輕松花哨的音樂。

李斯特1842年到圣彼得堡開獨奏會。安排的節目中大部分是他那些改編曲，壓臺戲是一首炫技之作：《半音階大加洛普舞曲》。如果今天由當代“李斯特”來演奏，節目單上一定會換上一批真正有份量的名作。

有那么一個鋼琴手，叫貝林格爾，從1857到1866年間，也便是從他十三歲到二十二歲，天天都在倫敦水晶宮里彈鋼琴。演奏曲目除了少量肖邦的夜曲、圓舞曲與門德爾松的無詞歌之外，全都是些沙龍音樂的作品。其中泰伯爾格的一曲《甜蜜的家主題變奏》特別受歡迎。聽眾總是一遍又一遍地要他返場重演。重復演奏之多，竟害得他夜里大做其惡夢！

19世紀中期，在業余愛好者中間最流行的鋼琴曲有貝多芬的《月光》《悲愴》和含有葬禮進行曲樂章的《降A大調奏鳴曲》。然后流行起門德爾松的《回旋隨想曲》，肖邦的《小犬圓舞曲》《降E大調夜曲》與《升c小調幻想即興曲》，魯賓斯坦的《F大調旋律》，格里格的《挪威婚禮進行曲》等等。

以上是那些水平較高的愛好者的彈奏曲目。至于水平較低的那個圈子，便滿足于《少女的祈禱》《黃昏鳥語》《寺院鐘聲》《黎明鳥喧》等等。前三者，1918年紐約出版的《世界鋼琴名曲集》也仍然收入了，至今我們還可看到，卻很難聽到了。

凡是此類“暢銷商品”，都有動聽（初聽！）的曲調，簡單的和聲與老一套的轉調，外加上許多華麗的經過句、裝飾音。

19世紀60年代，嘉沃特舞曲與塔侖太拉舞曲[3]大為時髦。于是涌出幾百首這種舞曲。還從巴赫那里搬來了許多嘉沃特舞曲，反正不會有版權糾紛。

克萊門蒂的簡易樂曲、亨德爾的《快樂的鐵匠》也風行過一時。

如果不是《布拉格之戰》這首無聊之作，它的作者捷克人柯茲瓦拉肯定早被遺忘了。在小城市與鄉下的中產者家庭里，此曲曾經轟鳴了好長一段時期。雖然極俗，全歐各地競相翻印，風靡一時。即使在作后一百年，即1878年，馬克·吐溫還聽見一家客棧里有誰在大彈特彈此曲。“她把那種血流漂杵的戰爭恐怖都表現出來了。”主張英雄崇拜的卡萊爾，也談到此曲是“強壯婦女們愛彈之曲”。遺憾的是今天已聽不到這首“名曲”，也找不到譜子，無從揣想其魅力與俗氣到底如何了！

多少發明者、制造家，與作曲、演奏的大師們互相協同配合，精心創造了鋼琴這能“歌”、善“辯”、工于“刻畫”的“機器”——鋼筋鐵骨的“詩人”。

在人類所有的發明創造中，鋼琴是件極可珍視的東西。列寧聽了《悲愴》和《熱情》，情不自禁地贊嘆人類的創造力。那光榮，不僅是作曲者和演奏者，鋼琴也應該有一份的吧？

從19世紀的“世紀末”以來，人類這一美妙創造物不幸遭到了厄運。

首先是它被有些音樂家貶低為打擊樂器一樣的家伙。隨后，又有人發明了異想天開的各種演奏新法。例如：以肘擊，以木條壓，手伸到琴肚子里去在琴弦上又是撥弄又是用東西去刮……

最干脆徹底的一種表演是：掄起鐵槌，一頓猛敲，碎之而后已！

但是，鋼琴沒有消滅，它仍然發出動人的樂聲，撼動著各種膚色、各個階層人們的心靈。鋼琴在20世紀80年代的中國供不應求，可為明證。

注釋

[1]即《月光奏鳴曲》。后文中出現的《名歌手》《英雄》等均為曲名簡稱，此后不再一一注釋。

[2]Scheherazade，現在通常譯為《舍赫拉查德》。

[3]Tarantella，現在通常譯為塔蘭泰拉。