第二章 美感

一 無我之境

世界是美的世界，那么丑呢？丑是美的一個附屬形象。丑是世俗的自然態度，美則是超越的藝術—哲學態度，因此，美并不與丑形成對應或者對立的關系，美與丑之間的自然聯想，不過只是一種思維習慣而已。叔本華在《作為意志與表象的世界》第三部分，以藝術的眼光分析柏拉圖的idea，這是具有創造性的“誤用”，或者叫作隱喻、挪用、借來的相似性，因為叔本華這里討論的idea脫離了根據律，從而與柏拉圖的本體論、認識論無關，因此，在這里將idea翻譯為“理念”或者“表象”都不大合適，由于它討論的其實是藝術，因此我交替地將它理解為“美感”或“陶醉”等類似說法，這樣的挪用或者隱喻，更能切中要害。

盡管如此，以下討論叔本華的藝術觀過程中，只有時時別忘記柏拉圖的idea之精華，才不致偏離方向，即漂浮在以根據律為主導的現象世界之上，才有資格描述藝術。例如，時間與空間問題，與藝術問題無關，但美感是有變化的，這就使問題變得十分復雜難解。也就是說，另有一種藝術—哲學意義上的“時間”與“空間”，叔本華并沒有分析到這一步，它們是當代歐陸哲學的主要話題之一，是由克爾愷郭爾、柏格森、海德格爾開創的。因此，我的描述不可能一味順著叔本華，而要在欣賞他的過程中不時與他較勁。

去掉了根據律，藝術“天馬行空”。換句話，根據、動機、目的、利益之類，與美感無關。美感并沒有脫離現實世界，但又在“沒有脫離”的情形下與現實世界“無關”，這種微妙而實質性的差別，就是知識論涉及的感覺與藝術感受之間的差別，美感是沉浸過程的靜觀享受，但是這“靜觀”不是旁觀而是沉浸之中的陶醉者，所謂“靜”指的是與現實世界既脫離又沒有脫離的情形。

最簡明的例子，就是性愛中的陶醉，它是根植到人的“骨髓”里的自在之物。它是自由意志的瞬間、又是藝術行為本身——它是“只要能享受我的下午茶，整個世界毀滅都無所謂”的極端情形。在此，弗洛伊德是不敏銳的，他回避性愛行為本身，試圖將其升華為藝術與文明。不是的，性愛本身就是藝術與文明。你不僅要用火辣辣的眼睛盯著它，而且要親自享受才會知道藝術行為究竟是怎么一回事，因為我們是人，在性愛過程中有人的感受，也就是最高的美感——陶醉。我之所以舉性愛的例子，不僅在于它符合叔本華的本意，也在于他的基本“理論要素”都在這里了。哲學不再是觀念的藝術，而是與人的身體行為密不可分的感受性藝術。

陶醉已經是升華，但并不是不食人間煙火，它是擁抱現實世界過程中的升華。在這個瞬間，我們有排山倒海般的喜悅，但我們“過河拆橋”，因為懷抱里的“東西”在這個瞬間似乎已經不存在了——不以它原來的樣子存在，因為人的美感，就在于在人的目光中，事物總是變形的，詞語跟不上變形的速度。陶醉時我們無言，期間偶爾的言詞都屬于熱烈的行為語言，而不是在敘述或者承諾什么。聽話聽聲鑼鼓聽音，會說的不如會聽的，就在于說話者或者著述者并沒有能力表達他們想說的、沒有能力表達其欲望（熱情與痛苦等），他們說出了別的東西。作為傾聽者或閱讀者，我們要有能力從其言詞的表面意思聽出其他意思：聲音我們全都聽到了，沒聽到的默默地在角落里微笑或哭泣。那微笑或哭泣，就屬于藝術因素，我們得靠悟性（而不是語言）享受它們，我們得以走神的方式專注，在這個過程中任何預先的打算都妨礙專注，因為預判完全是與美感無關的另一回事。“預判式的寫作”之所以難以感動人，也是由于因果關系被人們事先猜到了，所以，像以上陶醉的情形一樣，有才華的寫作需要“另一支筆”，這支才華橫溢的銳利之筆瞬間能表達什么，是無法預判的，它從無到有、即興發揮，這個過程已經有美感了。所謂美感，就是享受從無到有的創造過程。比如，你知道“才華橫溢”在我這里是什么意思嗎？就是像盧梭那樣沒上過學，這個意思你在詞典和名著中翻閱一輩子也找不到，盧梭從小就注定了他長大后就是那種人。詞典里的釋義只涉及“才華橫溢”的現象，我談到的則是“才華橫溢”中的自在之物。

由于叔本華固執于康德關于現象世界與自在之物的區分，就忽視了實際上這種區分不過是對同一個世界的兩種性質不同的看法而已。康德—叔本華人為地把美麗的財富拱手讓給了現象世界，因為他們把時間—空間從自在之物中劃撥出去了，而沒有像海德格爾那樣區分哲學—藝術的時間（或者柏格森式的“綿延”：區別于生命數量的生命質量）與世俗的時間概念。這樣，康德的“哥白尼式的哲學革命”就不徹底，他沒有描述自在之物（意志—任意）的世界里的居民是變幻莫測的互為他者的獨立精神單子，而不是恒久不動的柏拉圖式的理念。想想看，一個沒有時空的世界，該有多么寂寞，我們不要這樣的自在之物，它是純粹的烏托邦，甚至都不能比喻為荒無人煙的撒哈拉沙漠。其實，叔本華是自相矛盾的，因為他在西方哲學史上第一次引入了“身體哲學”——身體，這個不透明的黑洞、這個無底深淵，它似這樣的自在之物，它在深夜的寂靜之處，自己發出黑色的光明，它是暗的物質—精神。好像在說：我們怎么聽也聽不見的聲音來自何方？我們目光之外的視覺在哪兒？這樣的“身體哲學”告訴人們不要自戀而要忘我，陶醉在無我之境。

但是，無論如何，康德關于現象世界與自在之物的區分具有非凡的學術價值，它告訴我們任何一個哲學概念都可以至少分析兩次，而這兩次分析使同一個哲學概念具有性質完全不同的含義。康德提供了瓦解“思維與存在同一性”的差異哲學的雛形，他也在無意中破壞了形式邏輯的同一律，因為從大前提推導不出結論，因為在概念的使用過程中含義變了（由于領域不同，盡管概念本身并沒有改變）。“這甚至可以延伸到我們自己的自我，我們只認識到自我的現象，但對于自我自身究竟是什么，我們并不知道。”^[1]這就修訂了笛卡兒的“我思故我在”，叔本華現在可以對笛卡兒說，我思只是自我的現象，我愿意（意志—任意）才是自我本身（自在之物），這就是哲學智慧所體現的兩種基本能力之一：將看似一樣的東西分解為不一樣的東西的能力。“我思”住在智力里，“我愿意”住在心性里，它們之間的區別是如此明顯，抹殺它們之間的區別將是文明的災難。智力是知識科學的事，而心性不僅是道德信仰的事，更是藝術的事。智力與對象有關，而心性不分對象，以至于能從幾何圖形感受到美。嚴格說，審美的能力是無法傳授的，沒有藝術家是學習了美學之后才會藝術創作的。

哲學—藝術涉及的心性超越了感官，是感官在場時的不在場，心曠神怡，把毀滅自己的變成拯救自己的力量，就像盧梭說的：只有當華倫夫人不在場的情況下，他才深刻感受到自己是多么的愛她！為什么呢？因為美感有一種滯后效應，就像某種感受氣氛久久難以忘懷，它飄了起來，升華為一種高貴的品位。滋味和氣氛是一起的，它們在抗拒語言的同時讓我們感受到事物的美、人的美（不僅是相貌。相貌只是人的現象）。真正的愛是心心相印。為什么說孤獨是高貴的品格？因為社交是禮貌的場所，只涉及人的現象。為什么寫作能檢驗人的本質？因為文如其人！它暴露了此人之所是。社交的華麗表面上是“光明”的，其實是黑暗的，因為你從中很少看到誠實，你在這些場合并不自由。孤寂中流淌出來的文字則相反，你可以自由想象，它是黑暗中的光明。所以，要轉過身來，遠離人群，直到找到一個能誠實對你說話的知心人。在社交場合，我們成了“睜眼瞎”，只看到人的皮相而猜不透人的內心，若此無論多么禮貌又有何實際意義呢？社交場所不過害怕孤獨者相聚的場所，而如此的相聚并沒有驅除寂寞，就像盡管身居鬧市仍舊孤單一樣。孤單的感覺與身邊人多人少無關。人很多，我以為看見了真實的人，其實卻只是人的影子而已。我要愛真人，而不要愛影子。真人就是自我本身，而不是自我的現象。

真人是形態各異的，它不是現象的差異。一個人真的在性質上有別于他人，不是說有就有的，這需要精神生活的感受力和創造力。在一個糟糕的環境下，盡管有很多人卻等于只有一個人，因為人們之間大同小異，彼此只有外部的差異，而不是品質和精神風格方面的差異。人們看起來都是相似的，但這只是迷惑人的相似性，不相似的只在于某X點，這X點就是一個人自己之所是。這個人活出自身的X，就不枉來人世了。但是，這個X本身作為此人的原形并非死板不變的，它以“拓撲形狀”改變自己，這就像一塊橡皮泥可以捏成各種各樣的形狀，但是無論怎樣，總是這塊橡皮泥而不是別的。是的，這塊橡皮泥的可能性一方面是開放的；另一方面又有其界限，它不可能超出這條界限。

藝術也接觸特殊的事物，甚至也使用它們，但使用價值完全改變了，它的日常生活用處退居幕后，我們只是享有它的味道，這些味道無法用金錢來衡量。味道、價值在這里也被使用了兩次（就像時間一樣），就像熱烈的擁抱，它彼時象征著友誼，此時擁抱的是愛情，其間微妙的區別，只有靠當事人自己敏感的內心。在這個意義上，美感的最重要表現方式并不體現在物質形態之中，而是想心思本身，這也是盧梭在他的《漫步遐想錄》中告訴我們的，這種美感能力幾乎戰無不勝，無人能從你心里奪去，它甚至表現在看著自己的傷口流血而感到的莫名其妙的愜意，就像窗外陰雨連綿傷風感冒的憂郁卻是令讀書人歡喜的，這是懶在床上讀書最好的環境、一個理由。如果理由是莫名其妙的，那就可以隨意編造，只要自己歡心就可以。也就是說，我們歡喜時其實是沒有理由的，歡喜奇襲我們，從天而降，淅瀝瀝的小雨下個不停，這算什么理由呢？它是天賜的，天下雨了？不對，“下雨了”就可以了，“天”在哪兒？你看，即使最普通的一句日常語言，都有難解之處，它沒有落到實處，我只是收獲了一份愜意、它觸動我內心的滋味，這滋味有藝術趣味。因此，最美的“藝術品”是無形的，我指的是“想心事”。孤獨者把“想心事”當成一種生活方式，多奇怪啊！它不能被看見，但人已經大大地享受過了，它非常純潔、安靜、不打擾任何人。這種享受只屬于真正的精神貴族，它是那些只看重外表的實際效果的人，永遠難以理解的心情空間。

調動和指揮身體行為的，不是思想觀念，而是隨時會改變方向的意愿。人們言行不一不是道德品質問題，因為人人都是這樣的，這是因為語言是思想觀念的化身，而行為卻是意愿的化身，后者被語言掩蓋著，因此千萬不能聽其言觀其行，只有從一個人的意愿了解此人之所是。怎么理解一個人的意愿呢？非常簡單，只要觀察他的日常行為的性質就可以了，我指的不是一個人謀生的職業，而是指這個人真正感興趣的活動。當然，在造詣深厚的藝術家那里，思想與意愿能暫時融為一體，他是一個“革命的浪漫主義者”，如果是兩個這樣的人在一起，他們彼此可互稱“同志”。當思想與意愿在一起時，起主導作用的，仍舊是意愿（有強烈意愿參與，才會誕生創造性的思想）。沒有意愿的“思想工作”，其枯燥程度令人難以忍受。世上的動物只有人是站立行走的，頭部高高在上，“在上”的是意志—思想。意愿不是向下盯著地，而是望著天。

關于“天在哪兒”的問題，就像“臉在哪兒”一樣，它們在日常用語中流通，但卻是沒有對象的，我們用自己并不真的知道其含義的詞語交流。在這種“假”交流中，與其說我們收獲了“理解”，不如說享受了詩意。詩意的精髓在于詞句沒有具體的對象，詞語中套著其他詞語，這些其他幾乎是任意的，所以不同人讀同一個作品，會有截然不同的美感。詩意其實是擱置了“天在哪兒”的問題，這是一個智力問題，但只有擱置以因果律作為基礎的智力，詩意才有機會顯露出來。“下雨了”具有詩意，而“天下雨了”是畫蛇添足。說“下雨了”具有詩意，是有條件的，它化成了一件與物理事實無關的心事，而且此心事發生了某種性質上的轉變，這轉變具有模模糊糊的抽象愜意，正是這種抽象的感性自然而然地與其他情景連接起來，但是其他情景也是抽象的，即它們是那樣的又不是那樣的，這些抽象性就是滋味，也就是說不出來卻收獲了的愜意。有各種各樣的滋味，比如氛圍、尷尬、厭惡、無聊感等都是一些滋味，它們抽象地彌漫在我們周圍。滋味既能陶醉我們，也能殺死我們。愜意給我們歡喜自不必說，怎么面對帶給我們痛苦的無聊感呢？把無聊感化成藝術感受就是了，其途徑就是品嘗它的滋味：讓它轉移方向、讓它漂浮起來、讓它占據我們的心事，這很像是突然發生的一種頓悟。所謂頓悟，就是說原本具體的事物在心事中化為抽象的感情，從而使我們豁然開朗，它不只是發生在我身上的事情，它是發生在人身上的事情，無論古今中外都有的可能性，于是，盧梭看著自己身上流出的血仿佛不是自己的，他瞬間忘記了疼痛，卻有了莫名其妙的愜意。

藝術或陶醉，就是類似上述瞬間的迷失自己，明明在盯著某樣東西，卻由于這樣東西給我的印象或者刺激實在太強烈，以致我不由得想入非非。這個“非非”是莫名其妙的抽象的激動，當我說此情此景具有“普遍性”時，是說我盯著的這樣東西超越了它自身，它化成了我抽象的感受，這感受成為了一件看不見的藝術品，時間在這里不再起作用，似乎時間停滯了，瞬間化作了永恒。

雨中的愜意，我在把自己投入進去之后就忘我了，就像“下雨了”再也不需要天，就像盧梭看著自己身上流出的鮮血，臉上露出一絲雖然奇怪卻非常打動人的微笑，這個表情是一幅現代藝術品，它與我說的“想心事”是一件流動著的藝術品不謀而合。

叔本華正是這樣說的：“如果一個人借助于精神的升華力量，放棄看事物的習慣方式，不再遵循充足理由律的指導，不再尋找事物之間的因果關系以及與主觀愿望連接在一起的最終目的，如果他停止思考在哪、何時、為何以及事物的目的，只是單純地盯著事物本身，進一步說如果謝絕用抽象的思想和理性的概念占據自己的意識，而是全神貫注于感受，全身心投入其中，讓自己的全部意識都被寧靜地沉思當下在場的對象所占滿，無論是一處風景、一棵樹、一座山峰、一座建筑，無論任何事物，由于他讓自己沉浸于這些對象之中，甚至忘記了自己的個體、忘記了自己原來的意愿，他只是作為持續存在的純粹主體……以至于他分不清感受者與被感受者之間的差異，兩者合二為一，因為他的全部意識都被眼前這唯一的感性畫面所占滿。如果此刻這個對象脫離了與它之外的其他事物的關系從而被單獨提取出來，如果主體脫離了意愿，那么這個人所收獲的就不再是具體的事物本身，而是idea（美感、陶醉——引注）……所以，沉浸于這種感受的這個人就不再是個體，因為在這種感受之中，個人迷失了自身，他是純粹的、無意的、自然而然的、毫無痛苦的、超越時間的悟性主體。”^[2]平靜中的激動、理解中的描述、從人生大戲的演員變成旁觀者而又從旁觀者沉浸其中蛻變為欣賞陶醉者，重新成為人生舞臺的新成員。經過這兩次根本性的轉變，一個世俗之人已經成為藝術家、一個超人——我還健在，但“我”已經不再是我，我身上具有了藝術的神圣性，從此不再狹隘，“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的哲學價值在于它擱置了“充足理由律”，最能實踐這句話的，只能是一個藝術—哲學家，其核心是自由浪漫奔放，此人永遠不按照別人的命令做事情、不受任何來自別人思想的奴役。

藝術—哲學家超過常人之處，藝術—宗教超越常人心理的奧秘，在于擱置常識，其使用的語言“不是一種語言”，例如描述和欣賞是同時的、去感受與被感受是同一回事，這里需要哲學兩種基本能力的一種：將貌似不同的事物視為一樣的。但與此同時，又可以從不同角度欣賞這個“一樣”，例如催人淚下的經典歌詞《Yesterday Once More》片段：“When I was yong，I’d listen to the radio，waiting for my favorite songs.When they played I’d sing along.It made me smile.Those were such happy times.And not so long ago.How I wondered where they d gone.But theyre back again，Just like a long lost friend ...”^[3]這是獨白還是與人訴說呢？同時是兩者，而且只有這樣它才成為一件藝術品，也就是把自然而然的心事如實地記錄下來，這心情如此純潔美麗、沒有一絲污染。它仿佛把思想化成了浪漫的心情，然后讓她慢慢地走。不要急匆匆，還要反復傾聽，用心體會。同樣的詞句讀出來與唱出來，美感大不一樣，后者融進了旋律與節奏，與生命的脈搏一起跳躍，就像性愛得親自出馬一樣。也就是說，語言原本是說給自己聽的（獨白），才會演變為藝術作品，但是為什么又說此情此景無我呢？因為此刻我不自戀不自私不算計，我和我正在感受的事物（包括人）之間發生共鳴、相互欣賞與擁有。它確實是短暫的，就像醉酒是短暫的一樣（我們不得不從藝術境界返回現實生活，二者之間的反差令人痛苦），但它們令我們印象深刻、流連忘返。忘我，就是說，我當下興趣盎然所擁有的，就是我的世界之全部，其他一切都視而不見聽而不聞，在這個瞬間的感受不是虛擬的，它無比真實，盡管我還是不得不從這種氣氛中走出來，回到另一種現實生活、算計中的日常生活。

獨白、黑暗、夢，這些仿佛活在另一個世界中的生命其實距離我們很近，無意識也是“意識”，就像X光也是光、暗物質也是“物質”，多維空間也是空間。對于任何一個詞語，都要從不同角度多想幾次。

霎那之間目光性質的改變，仿佛一個人不再是他自己，也不是任何他人，而像是佛教說的：“立地成佛”，從可笑到崇高只是一步之差，這是多么偉大的一步啊！但是邁起來并非想象中那般艱難，所需要的只是一顆敏感善良微妙的心思，這心思使人變成了神，即使過一會又重新返回人間變成了人，哲學家和藝術家一樣都應該有這樣的能力，創造生命的神來之筆是相通的。神是不講規矩的，神自己就是“規矩”。這是沉醉之佛，神迷，就是idea 的狀態，這狀態不附屬于、不服從于任何個別事物，而是改變個別事物，在自由想象中將它們變來變去，特定的時間和場合，世間的因果關系都無法左右神迷的狀態。進入這種哲學—藝術狀態的關鍵一步，就是專注的能力、沉靜的能力、首先放緩步伐（擱置算計的習慣）然后加快步伐（入神過程中的自由想象力）的能力——就像精神的“疾病”，所有一切都不再是現成的了，熟悉的變得陌生、無意義的卻變得有意義、毫不起眼的瑣碎頃刻間也被注入了生命活力，甚至成為靈感的源泉。如此，思想與藝術被注入生命活力的關鍵一步，就在于它們只在當下發生，而這之前還想不到它們會成為現在的模樣。仿佛我們在原始森林里迷路了，這絕望、這生命的危急時刻卻激勵我們鼓起勇氣憑著感覺走下去，每一步都是生命的極限，我們沉迷其中忘乎所以。與其等死，不如沉醉于由死而萌發的熱淚。那毀滅我們與拯救我們的，是同一樣東西。

若此，世界就成為idea的世界。“多么圣潔啊”，來自童話世界的“小王子”如是說。要是全部精神狀態都如此專注，就沒有時間去煩惱了。人啊，不要吃力不討好去設計拯救人類的方案，因為很少有人真聽你的。一個人只要拯救自己就行了，就像我已經寫得很興奮，至于別人讀起來覺得好不好，我興奮時從來不想這個干擾我的因素。如果我特在意我根本就決定不了的事情，那就像我試圖阻止一個在心里罵我的人一樣愚蠢了。我只做我能自決且痛快的事情。至于我究竟能走多遠，這事我只聽從我的內心。心事和對心事的體驗行為并非是在時空上隔離開的兩件事，它們是當下同時發生的。也就是說，不僅只是想而是即刻將它們寫出來，才實現了心事之所是。當然，若是更加徹底，你還要有能力使別人能從你這里收獲美感與激情、感同身受，這是更加重要的對心事的檢驗行為。這進一步驗證了我上面說的：對同一個詞語，至少要從不同的方向品味兩次。

對于一個藝術—哲學家來說，其作品就是自己的性命本身，創造作品就是其全部生活方式本身，這是與身外之物無關的性命，是自己死后能坦然帶走的東西，而金錢權勢地位是帶不走的。從標簽身份評價人，與從其作品內容質量評價人，天壤之別也！如果周圍所有人都只在乎身外之物，也打動不了意志堅強的哲學—藝術家，他早就習慣了享受孤獨寂寞。沒有這個沒有那個？這一切都無所謂！知我者是朋友，不知我者陌路人也，但我尊重陌路人，我對他們微笑。我們都是人，只是生活方式大不相同。

叔本華反復強調作為自在之物（或者“事物本身”）的意志，其實它也是20世紀精神分析學家的核心問題，它指的是人的自然本能。這種本能可以從身體與精神兩個方面描述，身體本能以性本能作為精華，而精神本能就是以無意識為核心的直覺、頓悟、意識流，等等。身體與精神的這兩種處于暗處的本能并非像黑格爾辯證法所謂的對立統一關系，它們之間是“倍流暢兒”的相互補充關系，它們完全是同一樣性質的“東西”的兩種不同方向的表現形式，就像同一塊橡皮泥捏成的兩種拓撲形狀。這就是我說的20世紀新啟蒙精神的精髓，它是由叔本華的哲學所開創的，沒有人像他那樣系統地“清算了”哲學史之后，為20世紀的哲學奠定了基礎。在這個基礎上，可以開辟嶄新的哲學、文學藝術、信仰、道德，等等，它甚至使一向以嚴謹枯燥著稱的科學成為尼采說的“快樂的科學”。它是如此具有人性的味道，以至于它的價值首先是被文學藝術家發現的，就像20世紀的德里達的哲學思想。

問題的關鍵，并不在于擺脫現實世界，像“賈寶玉”那樣出家做和尚非但不是真正的出世解脫痛苦，在我看來它不過是另一種變相的俗氣罷了（因為宗教本身的清規戒律并不會使人具有精神的創造能力，從而無法享受創造活動給人所帶來的快樂），這種行為并沒有使人的精神從此真正能擺脫痛苦從而變得高貴。更好的生活方式是藝術的方式，它同時是真實的與虛幻的，虛幻的不斷成為真實并有了新的虛幻享受。就是說，藝術生活是飄離地面的實在生活，“實在”在這里也被說了兩次。

叔本華沒有看到，紛紜的現象世界本身就是自在之物自身的顯現，它只能如此顯現，以至于兩者之間的區分是沒有必要的，因為這種區分使我們忽視了眾多差異的美感，這些差異也是性質的差異，就像每個人都是一個真實的世界，他或者她只能是其所是。一個人日常每個瑣碎的行為方式之間無論顯得多么自相矛盾，都是他的本質的一個方面：他就是如此一個人，忽而這樣忽而那樣。例如他同時是可恥的與純潔的，在這一點上可恥，在另一點上純潔，彼此推論不出來，并不具有邏輯關系。

人生確實有很多無法抗拒一定會發生的東西，但人之所以是美的，就在于抗拒這些無法抗拒的東西，否則人的價值就不能體現出來。這個抗拒過程的樂趣就在于：比如，雖然人必死，但如何死、途徑或者意義差異巨大，還有很多細節，即偶然例外的因素，這些因素就像不同性質的哭泣與大笑，它們是我們人生的本質因素，其重要性一點兒也不亞于我們理解了事物的道理。在這里“體驗滋味”可以被說兩次，一次是知道或者理解，它是觀念形態的；另一次是興趣之享受，它是物質形態的（包括身體本身）。

令我們難以忘懷的，正是生活中的細節，它們以美好或痛苦的印象保留在記憶之中，細小情節之間的連接方式并不遵守邏輯分類原則，它們之間的連接是即興的、隨機的。

一切現象都出于本能，叔本華稱之為意志而我修訂為任性，其被驅使的方向，取決于一個人天賦的秉性，這秉性除了人性共有的因素之外，還有專屬于這個人本身的，這個差異非同小可，其極端情形，可以顯得是人類中的“非人類”。每個人都是一個自在之物，重在“自在”，即一個人有怎樣的“是其所是”，是沒有道理可講的，天生如此，也就是任意性。正是由于有這樣無可更改的不同本性，人世間永遠充滿了思想感情的沖突，它們是由于彼此無法理解造成的。初衷是想互相理解，效果上卻總是以誤解告終，人生的痛苦幾乎都是與人交往過程中帶來的，因為誤解的另一個說法就是叔本華所謂愿望無法實現。為什么呢？因為欲望的實現往往要他人的配合，但從根本上說，他人是不配合的，并不是說他人不善良，而是說你與他人之間永遠是誤解的關系，因此，即使表面上兩個人正在共同享受同一樣東西，但卻是不一樣的享受，因為此刻兩人的心事并不一樣。那么，為什么有“心心相印”之類佳話呢？那是人類永遠美好的愿望，人們寧可相信與心愛的人是心心相印的，彼此有心靈感應，和諧忘我，這愿望非常純潔沒有任何虛偽，但它不是內心的真實，因為一個人的心事無法徹底傳達給另一個人，即使是摯愛的人。這從另一個角度驗證了叔本華的名言：“或者平庸，或者孤獨。”他說唯有意志是真實存在的，其他都是浮華的現象，他說的“意志”完全可以換成“孤獨”，返回自己的意志，這是由于與他人交往的“真實”實際上等同于“不被理解”。這不是由于智商或情商的差異，一個高智商高情商的人甚至不能理解一個“傻子”的內心世界。叔本華的“悲觀”哲學并沒有追溯到我這里所描述的原因，他說的愿望不能滿足的原因和我說的“原因”是不一樣的，他從不滿足的欲望中看到了痛苦的必然性，但是我卻覺得人生的樂趣與意義恰恰在于一個人看到自己與人有差異、互相沖突、不和諧，舍此就沒有好奇、沒有抗拒（不順從）所產生的愉快、沒有活出一個與他人不一樣的自己的愜意。