新俄國大片中的歷史文化反思——以導演米哈爾科夫的近作為例

吳曉都

俄羅斯和蘇聯是公認的電影文化大國。如果說，盧米埃爾兄弟發明了電影技術的話，那么，俄羅斯的天才電影大師愛森斯坦就通過蒙太奇詩學觀念徹底把法國人發明的電影技術變成了真正的電影藝術，讓電影從純粹機械的影像記錄變成了一種嶄新的能動創意的藝術門類。愛森斯坦劃時代的藝術創新是讓鏡頭和畫面具有了敘事、表意、抒情和心理描摹的完整的審美功能。要言之，俄羅斯電影家使原本的單純的技術手段變成了文化內蘊豐富和靈活的藝術創造精靈。俄羅斯電影在世界影壇上獨樹一幟，始終值得關注。假如說，俄羅斯電影杰出的史詩傳統從20世紀初葉的《戰艦“波將金號”》開始了自己的光榮歷程，那么，世紀末著名導演米哈爾科夫在新俄羅斯拍攝的史詩大片《西伯利亞的理發師》則為愛森斯坦開創的藝術傳統提供了最新的注解。

在1999年克里姆林宮大禮堂首映的這部俄羅斯世紀末史詩大片，又讓久違俄羅斯史詩電影的觀眾重新找回了蘇聯電影的宏大史詩氛圍和激情。俄羅斯大導演米哈爾科夫（蘇聯著名詩人和蘇聯國歌的詞作者米哈爾科夫之子）堪稱“史詩巨片”的這部鴻篇巨制的上演相當轟動，在俄國影院上演的盛況超過了同期上演的美國大片《泰坦尼克號》，此片1999年春天首映一年多的時間里，幾乎場場爆滿，常演不衰，甚至成了莫斯科和彼得堡許多劇院的定期保留片目。眾多觀眾在影片結束后沒有立刻離席，沉默片刻后電影院里自發響起了贊許的掌聲，觀眾中有許多人是滿含熱淚走出影院的。那么，究竟是什么感動了為蘇聯解體和長期社會動蕩所壓抑的俄羅斯觀眾呢？讓我們還是從影片深情的歷史敘事中去慢慢找出問題的解答吧。

經歷滄桑卻風韻猶存的美國寡婦簡·卡拉漢因商業使命來到暮氣沉沉的沙皇俄國，這個風韻猶存的女商人要利用自己的姿色到俄羅斯貴族社會去攻關，協助其公司老板在俄研制和推銷蒸氣伐木機，因據說，這種新型的近代伐木機器威力無比，鋸樹伐木易如剃頭，機器的研制者就戲稱它為“西伯利亞的理發師”。這就是這部大片片名的由來。

在乘火車穿行于俄羅斯林海雪原的途中，簡偶遇了剛剛拉練歸來的年輕英俊的俄國士官生安德烈·托爾斯泰。于是包廂里，開啟了一段異國戀，共同的浪漫稟性和相同的文藝愛好使這對異國男女迅速墜入愛河。來到莫斯科，簡萬萬料想不到的是，托爾斯泰的上司、軍校校長拉得洛夫將軍不僅是自己將要接觸的公關對象，而且也是自己未來的瘋狂追逐者。一來二往中，這位北極熊體態的行伍老人真的被誘入情網了，他竟貿然向風流的美國女性獻上了紅玫瑰。于是，兩個俄國軍人之間驟然爆發了愛與嫉妒的戰火。托爾斯泰于沖動中狠狠鞭打了情敵拉得洛夫，為此不得不付出一生的慘重代價，被判刑并流放西伯利亞，永遠地失去了他的至愛。簡為了彌補自己的“過失”，追回真情，撫慰戀人永恒的心痛，忍辱負重，為搭救托爾斯泰多方奔走，然而無濟于事；而后又歷經千辛萬苦，終于在十年后來到西伯利亞，試圖與戀人重溫舊夢。然而，她還是來晚了，一直暗戀托爾斯泰的女仆杜妮雅莎早已嫁給了他。置身堆滿青蘋果的小木屋，望著拖兒帶女的“村婦”，絕望的簡頓時感到一種無比辛酸的苦澀……

米哈爾科夫導演的這部大片拍攝于20世紀末，蘇聯大國的剛剛解體和沉重的世紀末氛圍相互交織，因此，影片本身彌漫著世紀末深深的感傷。影片故事時代背景在1885年到1905年之間，這正是俄羅斯帝國的黃昏時代，更是社會革命風云激蕩的年代。這種曠世告別憂傷的氛圍，似乎暗合著蘇聯解體后民族心態上的巨大失落，于是，20世紀末和沙俄帝國的暮氣很容易在觀眾心中引起語境的類比和強烈的共鳴。沙皇亞歷山大三世雖然還抱有中興帝俄的幻想，但他的繼承者無能且殘暴的尼古拉二世卻已命定要走向封建體制的覆滅。片中民意黨人在莫斯科街頭向貴族發動了襲擊，莫斯科街頭驚恐的爆炸場面很容易讓現場的觀眾自然聯想到解體后由車臣戰爭和黑幫沉渣泛起引發動蕩的當代俄羅斯社會。走過百年滄桑巨變的俄羅斯人，仿佛在米哈爾科夫虛擬的歷史往事中感受著真切的時代的“輪回”和國家亂象導致的傷痛和沉重。

在影評界該片之所以被稱作“史詩大片”，并不僅僅因為它敘說了一段跨越世紀跨文化跨國度的歷史虛構，而在于影片幾乎包容了俄羅斯史詩作品必備的所有典型審美要素。這就是俄羅斯美學和詩學認定的“歷史性”、“傳奇性”、“英雄性”和“激情性”。俄羅斯文學以及后來的蘇聯文學素以撼人心魄的史詩性品格著稱于世界文壇。這類文藝創作通常深沉而宏大，激越而悲壯。《戰爭與和平》、《靜靜的頓河》、《鐵流》、《苦難的歷程》、《俄羅斯森林》、《日瓦戈醫生》、《圍困》、《岸》等19世紀和20世紀的鴻篇巨制自不必細說，就是普希金的奇幻歷史長詩《青銅騎士》和肖洛霍夫的衛國戰爭短篇小說《一個人的遭遇》這樣的文學“小制作”，同樣顯現著俄羅斯文學深厚的史詩傳統的底蘊。當西歐文學進入“長篇小說時代”的時候，俄羅斯文學不僅及時跟上了世界文藝的前進步伐，而且還帶著自己固有的歷史感和使命感將這種體裁演化成工業社會的“現代史詩”。在黑格爾之后，不是別人，正是俄羅斯大批評家別林斯基和20世紀語言哲學家和文化學家米哈伊爾·巴赫金更加清醒地意識到長篇小說的“史詩”本質和特征并對其作了充分而精辟的闡釋。順便提一下，“歷史主義”這個術語是蘇聯文藝學界使用頻率極高的一個術語，“歷史主義”除了作為文藝學研究中的方法論原則理解外，它在蘇聯文藝學界還特指歷史題材或歷史主題的文藝創作。“歷史上的今天”更是蘇聯和俄羅斯媒體情有獨鐘的日常欄目。俄國雖然僅有千年文化歷程，但這并不妨礙蘇聯學者編撰出皇皇十一卷《俄國文學史》。不難看出，俄羅斯是一個“纏綿”與“執著”于歷史的民族，懷舊是這個民族的審美心理常態。俄羅斯文化大家德米特里·利哈喬夫院士指出：“記憶是文化的基礎。”普希金的抒情詩歌的主題就是回憶友誼、愛情和往昔。俄羅斯民族具有難以釋懷的“史詩情結”，難怪俄蘇文學的“史詩感”那樣突出而凝重。導演米哈爾科夫不愧為蘇聯文壇的名門之后，其父是俄羅斯國歌和蘇聯國歌的詞作者，他諳熟俄羅斯和蘇聯文藝的史詩傳統并深得前輩這種審美文化的表現技巧的真傳。

在概要地理解了俄羅斯文化詩學的史詩觀念后，再讓我們仔細審視編導是如何使其作品滿足俄國史詩創作法則的基本要求的。首先，《西伯利亞的理發師》具有濃厚的“歷史性”。影片的故事時間距今已有一百余年，片中重現了當時典型的時代背景和歷史事件，在俄羅斯民間狂歡節的場面中又戲劇化地再現19世紀初的重大歷史場景（1812年俄法戰爭），歷史氛圍可謂極其濃重。其次是浪漫的“傳奇性”，在穿越莽莽森林列車上激情四溢的俄羅斯士官生偶遇秉性風流的美國女士，閃電般的異國戀情帶給觀眾的是牽魂動魄的大喜大悲；男女主人公二十年跨世紀跨國度的悲歡離合充溢著大起大落蕩氣回腸的激越情感，也絕對符合史詩情境的第四個要素“激情性”。唯一薄弱的是這部“史詩影片”的“英雄氣概”。當然，導演還是竭力將男主人公托爾斯泰塑造成了忠于純潔愛情、敢于面對人生的失誤和苦難的“勇士”。經過在西伯利亞的艱苦磨煉后，他終于從一個沖動而幼稚的熱誠青年成長為堅韌不屈經得住任何挫折打擊的典型俄羅斯“農夫”（在俄語中“農夫”和“男子漢”是同一個詞）。從這個意義上說，影片也還算得上有些文學作品的“英雄”氣概，體現了導演米哈爾科夫對“英雄”氣概的俄羅斯式的理解。不過，所有這些史詩的表象特征還不足以使這部影片如此感人。正如俄羅斯19世紀現實主義作家果戈理所說的那樣，要表現俄羅斯的民族性格并不是僅僅描繪“薩拉方”（俄國的長袍或無袖上衣）就夠了，還必須寫出一個民族的內在精神和內在氣質。所以，米哈爾科夫的這部影片之所以賺取了俄羅斯觀眾的大把眼淚和由衷感慨，其秘密還在于這部史詩電影大片的內在史詩隱喻。

說來，導演米哈爾科夫親手編織的這個異國戀情夢幻在和平浪漫感傷的歲月并不罕見，但在物欲橫流真情難覓的新俄羅斯時代，這個由電影人虛構的情殤卻依舊撼人心魄，這其中的確有諸多現實和歷史緣由。除了以上所述，影片或明或暗地蘊含了俄羅斯眾多的歷史文化基因外，還因為這部大片非常巧妙地借用一個催人淚下的悲情故事讓俄羅斯觀眾形象地深情地重溫了近幾個世紀俄國追戀西方的辛酸苦痛的歷程。蘇聯解體后，俄羅斯精英知識分子和上流社會迫不及待地渴望與西方（西歐和美國）重新融合，成為所謂自由世界和富國俱樂部的一員。然而，殘酷而冷峻的現實是，盲目追逐西方，一廂情愿地倒向西方懷抱，能否如愿呢？對于一個歷史上長期被西方天主教國家歧視的俄羅斯來說，千百年來的融入西方之夢也始終是一個苦澀的夢。19世紀俄國知識分子中的相當一部分人，以普希金的朋友，哲學家恰達耶夫為代表，始終認為他們是歐洲的一分子。利哈喬夫院士作為新西歐派或歐洲派的代表，在其最后一部歷史文化著作《沉思俄羅斯》中強調：“俄羅斯從來就不曾屬于東方。”他認為：它雖然曾經脫離過歐洲，但它的文化根脈存在于拜占庭和斯堪的納維亞的文化傳統之中。從公元9世紀起古俄羅斯人就接受了基督教；彼得大帝時代從上至下更全面地開始了一個全盤西化的狂潮； 18世紀彼得大帝在喬裝游歷西歐時，曾經與德意志國王稱兄道弟； 19世紀在共同對付拿破侖的法國后也曾經與西歐封建諸國結成所謂“神圣同盟”；但時至20世紀末期，自認為“歐化”得徹底的泱泱歐亞大國俄羅斯卻依舊被西方，準確地說，被發達的美國和西歐拒之門外而悻悻不樂。西方對俄羅斯有交往，有需求，在第二次世界大戰期間和所謂的緩和時代或許有時還有那么一點“真情”。的確，第二次世界大戰時期蘇聯和美國、英國亦有過短暫的成功合作。但總的說來，西方從來沒有從骨子里把俄羅斯看成是自己人，這里既有地緣政治和宗教上的深刻內因，更有西方人種族上的深層優越感。《西伯利亞的理發師》這部大片出品于20世紀90年代末期，蘇聯解體后“新”俄國又癡戀苦戀西方近十年，追來戀去，俄羅斯和西方的或明或暗的“冷戰”（地緣政治軍事的暗中較量）卻始終不可能變成“熱戀”，西方的懷疑和歧視又將短暫的緩和演變成實實在在的“冷和平”。米哈爾科夫世紀末的這部大片，完全是借文藝的春秋筆法對俄羅斯這個“千年苦夢”做了一個象征主義式的總結和再現。

在大導演米哈爾科夫的眼中，西方，也就是歐美發達國家，恰似一個雖已徐娘半老卻“風韻不減”的“中年貴婦”，是相對落后的俄羅斯千年來始終憧憬的迷人偶像。簡扮演的不正是這樣一個具有象征意義的歷史文化的角色嗎？所以，編劇給女主人公做了如下定位：氣質高雅，風韻動人，身世滄桑而老于世故，溫情當然不可或缺，而商業利益卻永遠占據西方人生活的首位。而俄羅斯呢？年輕氣盛，充滿對未來的滿腔激情。誠然，它自以為是歐洲文化的當然的接受者和繼承者，更有自己的文明創造，那么，應當在西方世界占有一席之地。然而，無論在歷史上，還是在現實中，俄羅斯融入西方之路卻布滿了辛酸和苦痛。

這部電影中主人公安德烈·托爾斯泰的成長經歷和人生遭遇從一個側面濃縮出了俄羅斯民族近三百年來的苦難歷程。幼稚和沖動使這個本來前程美妙的“準貴族”青年也跟在陀思妥耶夫斯基的“拉斯柯尼科夫”們的身后踏上了“弗拉基米爾大道”（俄羅斯著名風景畫家列維坦的名畫名稱，這幅畫描繪的是西伯利亞凄涼的流放之路），他在偏遠、荒涼、寒冷的流放地服滿了十年苦役。遭遇青年時代的激情和苦難后，安德烈終于領悟到俄羅斯生活之路的坎坷和凝重，理解了俄羅斯苦難生活的底蘊，勞役和苦寒鑄就了俄羅斯男子漢抗爭和堅韌的成熟秉性，使他成為一個真正具有俄羅斯民族性格的俄羅斯漢子。

解體后的俄羅斯某些文化史家認定，19世紀末20世紀初也是俄國藝術文化復興的“白銀時代”，特別是那個時代對俄羅斯本民族宗教文化的重新認知和迷戀。蘇聯解體后白銀時代的文化觀念幾乎占據俄羅斯人文意識的主要位置。更有學者認為，從19世紀末以降俄羅斯文化暗中貫穿著一條白銀時代的文化主線（《俄羅斯文化中的天才現象》）。米哈爾科夫顯然順應了當下俄羅斯文化這一潮流，在他的影片中多處再現了19世紀俄羅斯社會東正教生活的典型場景。觀眾在片中除了看到熟悉的克里姆林宮金頂教堂、莫斯科河畔的科隆姆大教堂、丹尼洛夫斯基教堂外，還可以多次看到城內莫斯科河岸那座新近重建的金碧輝煌的耶穌救世主大教堂（柴可夫斯基聞名于世的《1812年莊嚴序曲》就是為這座大教堂而作的），它重建于1994年，1997年落成，作為俄羅斯東正教全國中心，這座19世紀巍峨教堂的復現儼然是俄羅斯傳統文化回歸的重大文化地標。無論是節日慶典的歡樂場景，還是囚徒流放的受難景象，觀眾總能看到東正教宗教儀式的場面。無處不在的圣像仿佛在提醒俄羅斯人，東正教的上帝與他們同在。影片尤其濃墨重彩地渲染了俄羅斯宗教節日“謝肉節”的狂歡場面，表現了俄羅斯民間傳統文化的誘人魅力。那里是一個童話般的幻境：白雪飄飄的嚴冬，冰雪覆蓋的莫斯科河，晶瑩剔透的霧凇，新圣母修道院的紅色建筑群，典型的俄羅斯自然文化景觀，這個北方帝國獨特的地理文化象征。民間狂歡場地上，五顏六色的俄羅斯披肩、晶亮的紅魚子醬、狗熊狂飲伏特加、熱情奔放的雪地游戲、五彩繽紛的焰火與作為背景的莊嚴寂靜的新圣母修道院共同構筑一幅俄羅斯歷史、民俗、宗教的廣闊的多彩風俗畫。

白雪飄飄、冰清玉潔的嚴冬境界是米哈爾科夫刻意雕琢的俄羅斯文化的又一個經典象征。女主人公被特意安排在白雪飄飄的時節來到俄羅斯并遇到他的意中人。走進俄羅斯，就意味著與嚴寒“親密接觸”。嚴冬，對于俄羅斯而言，就不僅僅是一種自然景觀，它早已成為俄羅斯國家的一種獨特的地理文化和民俗文化符號。嚴冬時節來臨，冰雪不僅僅覆蓋著伏爾加河，也籠罩著莫斯科河、涅瓦河、鄂比河、勒那河、葉尼塞河和貝加爾湖。一到隆冬降臨，西起波羅的海的芬蘭灣，東至太平洋西岸的薩哈林，整個俄羅斯簡直就是“嚴寒”的代名詞。但是，嚴冬不僅給俄羅斯帶來環境的嚴酷，同時也奉獻給俄羅斯人一種晶瑩潔白的美麗夢幻。在西歐世界里，新年民間文化的主角是圣誕老人，俄羅斯民間文化中也有類似的角色，不過，他“老人家”不叫圣誕老人，而稱“嚴寒爺爺”。與西方孤單的圣誕老人不同，這位吉祥的老者還有一個可人的伙伴叫“雪花姑娘”或“雪花美人”，從這兩個尊稱和愛稱就不難看出，俄羅斯人對本來嚴酷的冬天是多么情有獨鐘和特殊眷戀。普希金的小說《暴風雪》、涅克拉索夫的長詩《嚴寒，通紅的鼻子》、柴可夫斯基的鋼琴小品十一《雪橇》、克拉姆斯科依的名畫《陌生的女郎》、勃洛克的長詩《十二個》、邦達列夫的小說《熱的雪》、恰科夫斯基的《圍困》……隨意檢索文學藝術中的俄羅斯意象，它的冬天意境的確是獨具特色而令人印記深刻的。此外，嚴寒還是俄羅斯人在宏偉戰爭中的“天然盟友”。從19世紀開始的幾個世紀以來，俄國的這個天然同盟軍幾度神助俄羅斯人打敗和趕走了異國入侵者。前有拿破侖，后有希特勒，就連普希金在回顧1812年戰爭時也沒有忘記這位天然盟友的那份“功勛”：詩人在《葉甫蓋尼·奧涅金》中發出“天問”： 1812，風暴降臨——是誰幫助我們取得了勝利，是盛怒之下的人民，巴克萊，冬天，還是俄國的上帝？

米哈爾科夫也在俄羅斯的冰雪世界里演繹他的悲情故事，可謂匠心獨具地與傳統文化接軌，女主人公簡·卡拉漢遭遇了嚴寒的俄羅斯，也就不能不遭遇它的美麗與冷酷。她在嚴寒的冬天失去了她的戀人安德烈。

眾所周知，俄羅斯幾個世紀以降就以軍事大國著稱世界。對軍人的尊重是俄羅斯民眾幾個世紀不變的傳統，導演借助劇情弘揚這一根深蒂固的民族歷史價值觀。銘記衛國戰爭勝利的輝煌更成為這個民族年年必修的歷史課程（在19世紀是紀念1812年的凱旋，在20世紀是紀念難忘的1945年的輝煌），就連最恣意狂歡的民間宗教節日里，“火燒拿破侖”也常常是戲劇雜耍的重頭戲，影片著意渲染了這種民間歷史文化典型場景。編導還濃墨重彩地再現了俄羅斯人最熱衷的一年一度的克里姆林宮盛大閱兵式。中年以上的觀眾恐怕不會忘記，在蘇維埃時期這種世代振奮俄羅斯精神的國家儀式幾乎一年兩次。可以想象，當此情此景再現銀幕時，今天的俄羅斯人絕對能夠在電影院里找回往昔大國的自豪自尊的感覺。這也是這部影片能夠撥動俄國觀眾心弦的重要的傳統因素之一。

當然，俄羅斯近代的崛起還依賴于它輝煌的藝術文化。米哈爾科夫的影片著力表現了俄羅斯民族天賦的藝術素養和對高雅藝術的熱烈追求，整部影片充溢著濃郁的古典藝術氣息。故事從莫扎特開始，歐洲歌劇和俄羅斯文學充當了男女主人公的媒介，“安娜·卡列尼娜”和“費加羅”成為他們愛情對話的先導。本片的文學母題顯然源于歐洲經典文藝。大片的片名就脫胎于意大利作曲家羅西尼的著名歌劇《塞維利亞的理發師》，因此，不難看出，影片片名本身就是一個戲擬文本。在影片情感沖突的結構上，也不難發現莫扎特《費加羅的婚禮》的影子。除了哀怨抒情的原創音樂，《費加羅的婚禮》詠嘆調簡直成了男主人公特有的音樂符號。莫扎特的歌劇音樂與影片原創音樂在片中結合得天衣無縫。米哈爾科夫利用原創音樂與古典歌劇的“文本互涉”，用意在于表達俄羅斯與歐洲在藝術文化上的同根同源。安德烈·托爾斯泰在與簡在列車包廂里的“藝術對話”中，你來我往，互不相讓，你說莫扎特，我就談托爾斯泰，你講卡門，我就說安娜·卡列尼娜。這些場景又表現了俄羅斯人不甘屈居人下的自信秉性。無疑，編導的這種處理明顯在暗示，俄羅斯的歷史藝術文化完全有資格與西方平等對話。

自公元8世紀接受基督教以后，俄羅斯與西方在文化上雖同宗同源，但也有自己的民族特色。俄國宗教文化學家將俄羅斯民族文化的本質定位于“對苦難的審美”。本片編導在男主人公托爾斯泰的人生境遇的定位和原創主題音樂的基調上就特別強調這一審美文化觀念，并生動地加以演繹。“費加羅”旋律的歡快昂揚與“西伯利亞”主題旋律的悲涼形成了極為鮮明的對照。影片的原創音樂借用了柴可夫斯基《四季》套曲和管弦樂《第三組曲》的某些旋律，舞會上那優美的華爾茲旋律中流露出無限的憂傷。更明顯的是，“西伯利亞主題”音樂中的一段明顯化用了柴可夫斯基《四季》中的《十月》，借用秋涼凄苦的意境表現托爾斯泰的處境。柴可夫斯基的這段音樂，正是為一個名叫A.托爾斯泰的俄國詩人的詩作《秋天》配寫的。米哈爾科夫的這個“化用”顯然不是偶然的，它顯露了導演對俄羅斯悲劇文化的透徹理解和嫻熟運用。或許，米哈爾科夫感覺，與格林卡音樂的自信和“強力集團”振奮樂思相比，柴可夫斯基音樂的華美的憂郁和苦澀的悲愴更能代表俄羅斯的民族心態。

女仆杜妮雅莎，一個在本片中出鏡率很少的女配角，卻在不多的場景中體現著俄羅斯民族的又一種典型的性格：以圣母般的愛心容納苦難，對生活堅韌的支撐。杜妮雅莎這個名字對我們中國觀眾而言，似乎有點新鮮，其實，我們在許多著名的俄羅斯文學作品經常與之謀面，還記得驛站長的女兒冬妮婭、拉斯柯尼科夫的妹妹杜尼婭、保爾的初戀情人冬妮婭嗎？她們名字的愛稱都叫杜妮雅莎。它是普希金、陀思妥耶夫斯基、奧斯特洛夫斯基等俄蘇作家鐘愛的典型的普通的俄羅斯女孩的名字。影片中這個面色紅潤、身軀結實的俄羅斯下層姑娘，在寬大的彩色銀幕悄然亮相，立刻就能讓有俄國美學素養的觀眾聯想到19世紀革命民主主義美學家車爾尼雪夫斯基的那個著名的“美”的定義。“美”產生于健康和勤勞，一個純粹的俄羅斯勞動階層的美學理念，讓人覺得可親又可靠。托爾斯泰的母親連三盧布的零花錢都不給他，杜妮雅莎卻出于少女的純情向她心儀的少年伸出了溫熱的援助之手，那可是她微薄收入的主要部分。熟悉俄羅斯19世紀歷史的讀者都不會忘記，在十二月黨人被流放到西伯利亞的那些艱苦歲月里，有多少忠貞不渝的妻子毅然放棄了都市華貴的生活，跟隨心愛的丈夫，遠離故土，一起承受命運的磨難。托爾斯泰雖然不是貴族革命者或平民革命者，但他的正直、善良和男子漢的氣概仍然讓杜妮雅莎甘愿追隨他到那凄涼的西伯利亞并與之終身相守。影片中的這個結局藝術地折射出19世紀俄羅斯婦女那些典型的悲情壯舉。在普希金、陀思妥耶夫斯基、高爾基、肖洛霍夫等俄羅斯文豪的心目中，俄國勞動婦女原本就是這個民族最富于韌性的支撐。正是“杜妮雅莎”們的愛心、勤勞、忠貞，特別是吃苦耐勞的犧牲精神，千百年來才維系和傳承了俄羅斯民族的歷史與文化，衍續了它艱辛而豐厚的社會生活。正像影片中的一句臺詞所說：“俄羅斯的勇氣不僅僅在于爭勝，更在于堅韌與耐心，堅韌加耐心，這就意味著勝利。”1812年如此，1941年也是如此。在導演米哈爾科夫看來，在世紀末，經濟和國力已經衰至低谷的俄羅斯不也正需要這種傳統的堅韌的精神嗎？

本片還有一個重要而無言的“角色”，這就是俄羅斯的一望無際的大森林，這一“角色”貫穿整個影片。片名《西伯利亞的理發師》就疊現在廣袤無垠的綠色大森林上。俄羅斯民族源于森林，它的成長與振興，它的靈魂的倚托始終系于這母親般的綠色懷抱。俄語中的常用見面語“你好”，其本源意義就是“愿你和樹木在一起”。因為俄羅斯的祖先認為，和樹木森林在一起，身體就會健康。俄羅斯的這種樸素的環保健身意識千百年來一直持續到今天。遼闊的森林如今依然是俄羅斯民族生生不息的強大象征。因此，米哈爾科夫將俄羅斯大森林比喻為俄羅斯人的母親，同樣是傳統的使然。遭遇厄運后，接納他的不是別人，正是物產豐富的西伯利亞大森林。而象征著西方跨國資本的貪婪掠奪和野蠻入侵的森林采伐機——“西伯利亞的理發師”在影片中則被塑造成一個形容丑陋的巨大惡魔。這臺怪異的機器最初一亮相就展現了巨大而瘋狂的破壞能量。它的陣陣狂吼和噴出的烏煙瘴氣，讓蕭瑟的秋林也感到莫名的恐懼。影片隱喻無聲地諷刺和批判了破壞生態的跨國資本主義，直指西方跨國資本的產業對俄羅斯大自然和諧生態的破壞。俄羅斯當代電影藝術家們利用電影這個平臺在深情呼喚：保護俄羅斯美麗寧靜的大自然，愛護這個民族賴以生長的綠色家園，捍衛俄羅斯母親，保護地球母親。

談到影片的隱喻手法的運用，其實，隱喻的文藝創作手法也不僅僅出現于這個時期的電影創作中，解體后俄羅斯文學、戲劇等領域也出現了一系列用隱喻的手法諷喻蘇聯晚期政治、社會生活的作品。世紀末在彼得堡等地上演的話劇《班車》，就以這種隱喻手法諷刺了蘇聯社會的停滯、缺乏創新，尤其辛辣地嘲諷了打著“改革”旗號卻干著缺乏政治責任心勾當的戈爾巴喬夫類型的政客。在電影領域，我們順便還可以把與《西伯利亞的理發師》同期的一些類似影片的藝術手法加以對照。例如導演丘赫萊的悲劇影片《小偷》（1997年），也采用了大量隱喻的手法解讀俄羅斯在20世紀的苦難的歷程。影片的女主人公卡佳始終在冰雪覆蓋的俄羅斯大地上艱難前行，就典型地表達了“俄羅斯母親在受難”、“俄羅斯總在路上”（陀思妥耶夫斯基語）的民族歷程的獨特象征隱喻的主題。卡佳的兒子似乎始終與“繼父”關系疏遠，而當“繼父”被抓走的時刻，兒子卻突然喊出了“爸爸”，開始懷念曾經與他在一起的生活，這隱喻表達的是后蘇聯人五味雜陳的復雜懷舊心態。2003年日安采夫獲得柏林“金熊獎”的影片《回歸》，也是以“父親的回歸”為主題表達這種懷舊心態的隱喻作品。俄羅斯歷史文化傳統借助所謂“父親”的角色“回歸”了。一種歷史文化心結的回歸，既包括舊的俄羅斯時代，也包括蘇聯時代。對于懷舊心態很重的俄羅斯人來說，生活的價值似乎總在對“往昔”的回味之中，恰如普希金所概括的那樣——“而那過去的一切終將變成親切的懷戀”。當然，在這種回味中，有的是親切，有的卻是親切的“苦澀”，是果戈理的那種“含淚的笑”，在《西伯利亞的理發師》隱喻的敘事中就能體會到這種典型的俄羅斯傳統文藝的特色韻調。

《西伯利亞的理發師》的敘事風格相當傳統，影片中有兩條情節線索，托爾斯泰與簡的曠世戀情和機械制造商對伐木機的研制與推銷。這兩條故事線索相互交織，共同推動情節的發展，最終，簡的“商業活動”獲得了成功，而跨國戀情卻遭遇悲劇般的毀滅。這樣的結局似乎想表明，在以利潤為目標的商業時代，浪漫的情感是多么的脆弱，是多么不堪一擊。影片詠唱的依舊是19世紀浪漫主義情懷的悲情挽歌。故事情節簡單而清晰，由女主人公簡對兒子傾訴往事，揭示其身世之謎的敘事手法統攝全片，其間又有諸多舒緩風趣的現實場景閃回，借以緩釋凝重窒息的歷史氛圍。本片重在演繹情殤，兼顧插科打諢，亦喜亦悲，敘事手法嫻熟而簡潔。在當今歐美發達國家電影人頻頻運用高科技手段制造視覺盛宴，靠豪華景觀和感觀強刺激來打造包裝自己的電影產品時，米哈爾科夫并不追風趕潮，他憑借對俄羅斯歷史文化和民族生活的深刻感悟，以如詩如畫的鏡頭，以峰回路轉的戲劇沖突，用如訴如泣的旋律感動著自己的觀眾。這樣一部風格傳統而意蘊豐富的電影作品能夠讓久違影院的觀眾靜心安坐于銀幕前，在對祖國往昔的追憶中沉思民族心路歷程，反思現實生活路向，的確顯現了當代俄羅斯電影藝術家的深厚創作功力。

米哈爾科夫這部大片的成功，顯示了俄羅斯現實主義的藝術關注和民族文化傳統的優美傳承在當代電影發展中的重要意義。影片以隱喻的方式體現俄羅斯人民的當下關切，首先是呼喚寧靜安詳的生活，拒絕社會動蕩和恐怖主義。影片中對俄羅斯19世紀末民意黨人在莫斯科和圣彼得堡經常發動的恐怖襲擊明顯持批評態度，導演的處理是將莫斯科寧靜的家庭生活與慘烈的恐怖襲擊現場作鮮明對比。俄羅斯歷史文化學界歷來對民粹黨人的過激行為是否定的，在后蘇聯時代對19世紀末期極端主義的暴力行動更是批評有加，編劇和導演的構思十分契合這個時期的俄羅斯社會和思想界主要傾向。特別是導演將色彩斑斕的克里姆林宮教堂與混亂的驚恐場面疊加在一個畫面里，當銀幕上突然出現這個意外的恐怖情境時，對觀眾的視覺沖擊力和心靈的震撼效果十分強烈。由于觀眾太熟悉銀幕上的地理環境和生活情境了，尤其是大片問世那段時間，在俄羅斯大大小小暴力恐怖襲擊時有發生，因此，影片借歷史語境營造的真實感和現場感都格外強烈，讓觀眾仿佛身臨其境。這些場景和情節的設計與再現，刻意凸顯了恐怖活動對生活美麗與和諧的殘酷摧毀。影片雖然是講述歷史情境，但所透露出來的時代氛圍卻具有濃烈的現實感，俄羅斯文藝界所崇尚的現實主義精神從而在這部大片中得到了充分的體現。

生態問題是20世紀下半葉世界各國普遍關注的人類生存環境問題，俄羅斯文藝界從70年代起在各類文藝作品中都涉及了這個重大社會問題，生態保護始終是文藝家關注的焦點。蘇聯解體后，私有化進程在利潤的驅動下對俄羅斯北方及西伯利亞森林生態的侵蝕日益嚴重。而俄羅斯民族歷來珍視和愛護賴以為生的森林母親，視之為民族生存之本，影片通過展現俄羅斯浩瀚森林豐饒之美和揭露丑陋的蒸汽伐木機器的猙獰，從正反兩個方面向觀眾也向世人呼吁阻止野蠻砍伐，保護俄羅斯美麗的大自然，守護俄羅斯人的家園，俄羅斯社會的環保的現實訴求極其強烈。

藝術地反思與西方的關系也是這部史詩大片的一個寓意深刻的深層創意所在。葉利欽時代，俄國與西方的關系一開始就沉浸在不切實際的夢想之中。蘇聯解體，相當一部分俄羅斯人，尤其是西歐派知識分子和商業階層，乃至上層決策人，幻想在一夜之間就成為西歐富裕大家庭的成員，完全融入歐洲政治經濟體系，在國際問題上一度唯歐美強國馬首是瞻，當時的外長科濟列夫一改蘇聯時代對西方的強硬態度，對美國唯唯諾諾，俯首稱臣，獲得了“是先生”的名號，與蘇聯時代的葛羅米柯外長的“不先生”的氣概形成迥然的差異和強烈的對比。盡管新俄羅斯對咄咄逼人的北約東擴一讓再讓，步步退縮，但西方卻根本不領俄國人的情，波羅的海三國的戰略防線完全喪失不說，烏克蘭也逐漸與俄羅斯分離：在對前南斯拉夫的戰爭中，俄羅斯的傳統戰略空間也受到了空前的擠壓，俄羅斯當局這才恍然夢醒，但此時俄羅斯的地緣戰略防線已是傷痕累累。西方曾經在蘇聯解體過程中借緩和“民主自由”的外衣扮演了“迷人溫情”的角色，迷惑了相當多的俄羅斯民眾，但科索沃一戰，“狼外婆”的真相兇相畢露，于是這才有撤換懦弱“是先生”，換上“硬漢英雄”普京總理來收拾盲目追逐西方卻落得“滿身傷痛的”俄羅斯。影片中滿懷希望在西伯利亞崇山峻嶺中跋山涉水瘋狂追戀美婦人簡的安德烈·托爾斯泰的悲情遭遇不正是解體后與西方交往中俄羅斯的悲涼藝術寫照嗎？在影院里觀賞安德烈苦戀的人們，會觸景生情和很自然地聯想到現實國際關系中的俄羅斯的尷尬境遇，是俄羅斯文藝傳統和當代的現實主義激情深深感染了觀眾，使他們在藝術的欣賞中產生共鳴，復蘇了沉睡的民族自強感。

俄羅斯像他們民族文化的代言人普希金所定位的那樣，它不是一個純粹的歐洲國家，而是一個歐亞國家。歐亞主義的觀念從19世紀就已經開始在俄羅斯國家認知上確立自己的位置，歷史學家古米廖夫就認為，韃靼統治的金帳汗國時期，并非韃靼入侵羅斯，而是羅斯與韃靼兩個民族、兩種文化的融合。這種地緣上的融合和文化上的融合，被看作是未來俄羅斯歐亞國家性質觀念的時空起源點。影片以悲劇的意識回溯俄羅斯近百年來與西方的苦痛糾結，也或多或少迎合了新歐亞主義的俄羅斯國家在國際上的定位的思潮。米哈爾科夫早年就參與過《西伯利亞敘事詩》影片的拍攝，有濃厚的“西伯利亞情結”，而西伯利亞正是俄羅斯歐亞主義的重要的地緣構成。

俄羅斯現實主義文藝的源泉在于普通民眾生活之中，民族的生存的活力也在于勞動和勞動大眾之中。影片的這個立意符合俄羅斯民族歷來崇尚的現實主義美學原則。安德烈在歷經西伯利亞苦役和流放之后并沒有像大作家陀思妥耶夫斯基那樣返回俄羅斯的歐洲腹地，重返上層社會，而是留在了廣闊的西伯利亞森林中，自食其力地當上了理發師，做一個森林里的勞動者，而且娶了樸實健壯的勞動女性杜妮雅莎為妻，真正與勞動民眾結合一體，從外形到內心都開始了一個俄羅斯“農夫”的生活。俄羅斯革命民主主義勞動神圣的觀念依然在新俄羅斯現實主義電影藝術創作中煥發著唯物主義美學精神的光芒。

當然，俄羅斯的這部大片也有一些顯見的瑕疵。在俄羅斯民族傳統文化價值觀強勢回歸的時代大背景下，影片借機過分美化沙俄時代社會的生活的場景，這與俄羅斯19世紀末當時的歷史真實和生活本質有較大出入。畢竟，沙俄帝國在其體制的末期正在走向衰敗腐朽，這才是俄羅斯當時的社會歷史真相和典型狀態。俄羅斯優美的自然風景、華美的建筑、喧鬧的貴族舞會和歌劇舞美及民間狂歡，都不可能掩蓋其體制的丑陋與沒落，“走極端”依然是俄羅斯民族性格的重要特征。影片想通過詩意的畫面委婉地對沙俄歷史美化，其實就顯露出了這種思維的“極端性”和錯誤歷史觀。影片另一個偏向是對歐美價值觀的片面推崇，影片雖然在深刻反思與西方的關系，弘揚本民族的文化精神，卻也或多或少地殘留著推崇英美文化至上的痕跡。例如，在影片中有大量的，甚至超過百分之五十的英語對白。看來，在當今以好萊塢占據歐美影壇，美式影視文化稱霸世界影壇的大格局中，米哈爾科夫等俄羅斯電影創作者也未能免俗。如果說，聘請歐美大牌明星加盟俄羅斯出品的大片，作為國際影視合作的現行慣例，尚還可理解的話，對白“英語化”趨向就不能不被看作是向奧斯卡評委屈身討好的可悲的招式了。此片在后來的奧斯卡外語片參評角逐中敗北，恰恰說明此種做法其實是適得其反。近些年，俄羅斯的動作大片《蜘蛛女俠》、《守夜人》等也或明或暗地顯露出效仿美國同類制作的痕跡。雖然在俄羅斯有一定轟動效果，但在世界影壇就難以吸引更廣的觀眾了。因此，堅持影視文藝創作的民族文化主體意識，應該被看作創作真正優秀世界精品的必要前提之一。

歷經大國解體之痛，俄羅斯的經濟和民族精神正在復原之中，俄羅斯電影藝術在痛定思痛的精神煉獄之后，在現實主義的文藝傳統的基礎上，在多樣文化跨界影響中也正在尋找著創新崛起的復興之路。