前言

近年來，佛教研究向縱深推進，佛學研究更加細化，有幾種不同的形態和層次。李四龍提出學理佛教和民俗佛教的說法，并認為民俗佛教研究是長期以來遭人忽視的領域。以往佛教史多偏重介紹學理方面的高僧、教理、事件等，這樣并不足以反映中國佛教的歷史全貌，尤其不能突出佛教用于社會教化的功能，并要尋繹佛教史上為人淡忘的另一半^[1]。李正宇認為，過去中國佛教史可以說是“中國佛學史”或“佛學思想史”。以往中國佛教史研究多注重經典的翻譯、宗派的形成和發展、高僧佛教思想及事跡以及佛教義理等方面的探討，而忽略了另一層面即佛教信仰尤其是民間佛教信仰的研究。并提出了“世俗佛教”的說法。^[2]

源自印度的佛教向中土傳播，同時展開的中國化歷程在上層和民間兩個領域呈現出來。佛教向王公貴族、文人雅士、高僧大德為主體的社會上層傳播，形成了義理佛教。佛教向中國下層社會的傳播是另一種方式，形成了民間佛教。唐宋時期，義理佛教又由盛極走向衰微。在經過“會昌法難”、“一宗之厄”重大的毀佛事件后，不立文字的禪宗獲得大發展。隨著禪宗的展開，文人士大夫參禪成為時尚潮流，士大夫參禪將禪宗用于生活意義的探求，而對佛理的探討漸趨薄弱。同時凈土宗也得到極大的發揚，同煩瑣的佛理經論相比，凈土更能吸引信眾的崇拜。這樣，禪凈二宗成為中國佛教的主流，禪宗甚至被稱為中國佛教的代表，禪凈又逐漸合一。在儒釋道三教合流的大勢下，居士佛教發展在宋代達到全盛，佛教世俗化民間化范圍進一步擴大，民間佛教逐漸繁榮起來。民間佛教看重神靈信仰及與此相適應的靈驗感應，主要以造像修行功德的形式表現，成為適應民眾需求的佛教信仰方式。唐宋時期佛教在中國社會空前普及，并大量下沉到民間社會，民間佛教開始大流行，它與義理佛教同源異流，但范圍和影響大大擴展。

眾所周知，中國佛教龕窟造像的營造和雕制是中國古代美術史上最重大的事件之一。它與本土的禮器和墓葬藝術不同，佛教造像的樣式來源于一個外部的宗教體系，其概念和視覺因素與中國傳統美術有著根本區別。不少學者都曾力圖說明這個外來藝術如何在中國站穩腳跟并獲得長足的發展。由于這個歷史過程的重要性和復雜性，它仍然是中國美術史上一個值得討論的問題。在對佛教龕窟造像的分析和解釋中，“傳播”、“轉譯”和“互動及相互影響”等概念具有突出的意義。唐宋時期，隨著佛教向世俗化民間化方向發展，民間佛教信仰的興盛，佛教造像有了新的特點：第一，因國家分裂而形成的文化傳播的新模式，即文化藝術發展的主要形式不僅是中央行政系統輻射式的擴散，更多的是地方和中心、本土和外域多元文化傳統的互動，這種互動極大地影響了佛教造像；第二，這一廣泛的文化互動現象，又表現為道教造像受佛教之影響，儒釋道三教合流，造像藝術有了成熟性的發展；第三，佛教造像出現了許多新題材，或是舊題材有了新特點，如觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢造像與民間佛教信仰的緊密結合，成為民間佛教造像形式的特點。與獨立藝術家在作品上留款署名相似的是，無名工匠開始在所作的造像中留下自己的名字，更凸顯了民間佛教造像的特點。

本書所指南方地區即淮河以南地區。這個地區石窟布局較散，摩崖龕像多于開鑿洞窟。自8世紀以后，四川岷江、嘉陵江流域諸窟龕盛行倚坐彌勒、凈土變相和各種觀世音造像。9—10世紀，石窟開鑿漸趨衰落，造像題材除前期習見者外，羅漢群像逐漸盛行，還出現了羅漢群像和佛傳結合的場面，出現了布袋和尚。儒釋道合流的形象也在石窟中出現。自11世紀以后，開鑿石窟的地點越來越少，11世紀大足石篆山出現了最早的儒釋道三教石窟。12世紀大足大佛灣造像內容更為龐雜，除佛傳、經變、觀世音等形象外還有祖師像和藏傳密教形象。杭州西湖沿岸的窟龕開鑿于10—14世紀，13世紀末以前多雕阿彌陀佛、觀世音和羅漢像，13世紀以后多雕藏傳密教形象。開鑿于9—13世紀的大理劍川石鐘山石窟都是佛殿窟，9世紀主要造像有彌勒和阿彌陀，10世紀以后主要造像有觀世音、毗沙門天王和密教的八大明王，最具地方特色的是以南詔王及其眷屬為主像的窟龕^[3]。唐宋佛教龕窟造像屬于晚期佛教藝術，本書討論的四例造像題材以四川、云南、浙江為區域重點。

觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢造像的佛性深廣，普通民眾熱衷于雕鑿供奉，而且這些造像經常以不同方式組合雕鑿在一起，表明他們之間的信仰聯系。如觀音地藏由于信仰方式的互補性，經常同處一龕，或是兩龕并置，這在大足石窟中常有出現。觀音與毗沙門天王有時也列在一起，如巴中石窟的第93號龕鄭公造像碑記中記述的“公來郡自魚軒在途寒暑生疾亦有善愿乃立救苦觀音與毗沙之/左具妙誠恪莫可殫說珦實從……”有時也把千手觀音和四天王作為親緣而納入供養之列，如巴中石窟南龕第016號龕如意輪觀音像，內龕中雕六臂如意輪觀音一尊，龕外兩側立二天王，龕外有題記“裝如意輪□□左右天王……護咸通……”地藏與天王也可組合雕制，如四川仁壽縣牛角寨第23號有地藏與天王像龕，地藏居中結跏趺坐，四天王均與地藏坐一條長方形臺基上。羅漢與地藏造像也有組合，如大足玉灘第1號地藏菩薩龕，正中鑿地藏菩薩坐像，頭戴披風，地藏頭頂的光柱內結跏趺坐一小化佛，佛像左右各刻羅漢坐像八身。上述四例造像不僅影響范圍廣，而且相互之間有聯系，因此唐宋時期南方民間佛教造像藝術研究不僅是個案研究，也是互動性研究。需指出的是，本書研究佛教龕窟中的造像，不僅數量豐富，形式多樣，而且具有公共崇奉的性質，集中代表了民間佛教信仰方式，而不包括單體金銅造像，及碑文中的佛像。

有關唐宋南方民間佛教造像藝術研究，孫昌武^[4]、孫修身^[5]、邢莉^[6]、李利安^[7]等對觀音造像及信仰作了細致的研究。云南的觀音造像較為特殊，樸成軍《南詔大理國觀音造像研究》（中央美術學院博士論文2008年）、傅云仙《阿嵯耶觀音造像研究》（南京藝術學院2005年博士論文）對此作了較為完備的研究。羅世平《地藏十王圖像的遺存及其信仰》^[8]，討論了四川唐宋時期地藏像的四種主要形態——沙門形地藏像、被帽形地藏像、地藏菩薩與六趣輪回圖、地藏與十王圖，并作考釋解說。張總對地藏造像及信仰作過梳理^[9]，釋見徽《唐宋地藏造像研究》（四川大學碩士論文2006年）、尹富《中國地藏信仰研究》（四川大學博士論文2005年）對地藏研究更加細化。樊軻《四川地區毗沙門天王造像研究》（四川大學碩士論文2007年）對收集四川單龕毗沙門天王造像資料做了有益的整理工作。

劉長久^[10]、胡文和^[11]丁明夷^[12]對四川石窟民間造像作過調查研究。2000年至2001年北京大學考古文博學院、成都市文物考古研究所、巴中市文物管理所、廣元皇澤寺博物館聯合對川北石窟進行了調查，有兩項重要的成果，一是《廣元石窟》^[13]，二是《巴中石窟》^[14]。四川省文物管理委員會、巴中文物管理所調查成果有《四川巴中水寧寺唐代摩崖造像》^[15]。還有黎方銀^[16]、彭家勝^[17]、黃理^[18]、王熙祥^[19]、周杰華^[20]的調查研究，這些成果均涉及四川民間佛教造像資料。

云南劍川石窟由于位置偏僻，交通不便，在20世紀40年代以前鮮為人知，1939年李霖燦勘察石鐘山，開劍川石窟研究的先河。1951年宋伯胤受中央人民政府文化部文物局委派，對劍川石窟進行了全面調查，有兩項成果問世。^[21]由于年代較早，兩位專家側重于劍川石窟的發現記錄，雖研究性不夠，但有探索發現的首創之功。黃如英對石鐘山石窟亦有論述^[22]。北大考古系等《劍川石窟——1999年考古調查簡報》^[23]對劍川石窟進行了系統的調查，把劍川石窟分為三期，并探討了劍川石窟的淵源，同時就石鐘寺區第8號龕內錐形物的造像題材進行了甄別。劉長久^[24]對云南石窟造像作了翔實的調查研究，這些資料為云南民間佛教造像藝術研究所必備。

20世紀50年代，浙江文物管理委員會組織人員對飛來峰、煙霞洞、石屋洞、南觀音洞以及城隍山、鳳凰山、慈云嶺作過調查，編輯《西湖石窟藝術》^[25]，這是浙江文物部門較早對西湖附近石窟進行調查獲得的成果，為后續調查、研究奠定了基礎。

史巖教授作過《杭州南山區雕刻史跡初步調查》^[26]，高念華《飛來峰造像》^[27]根據飛來峰造像的龕窟形制、造像風格以及背光、佛座等特點，把飛來峰造像分為五代吳越國、北宋中期、南宋，以及元、明五期，精選圖版193幅，資料翔實。常青《杭州飛來峰第28號龕禪宗祖師像考述》^[28]論到與羅漢造像與禪宗祖師像關系。這些成果為浙江民間佛教造像藝術研究打下基礎。

如何分析民間佛教造像？首先用美術考古的方法，這種方法科學性很強，通過佛教龕窟造像的演變，可以透物見事，窺見佛教藝術的發展變化及民眾信仰的新特點。

“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別。”^[29]根據宿白《中國石窟寺研究》和《敦煌七講》所闡述的中國石窟寺考古學的內容和方法，有四個研究程序：考古學的清理和記錄，洞窟、造像、壁畫的類型組合與題材的研究，分期分區的研究，關于社會歷史的、佛教史的和藝術史的綜合研究。本書強調分區和分期研究是考古學研究的基礎工作，就這一鋪墊，可以對材料獲得比較整體而又細致的認識，發現造像的發展脈絡和新變化、新特點。沒有這一過程研究，敘事模式將缺乏根基。在占有造像材料的基礎上，對材料進行歸納、綜合，以求建立起基本的時空框架，為敘事模式奠定基石，并有選擇地對個案作剖析、分析，進行藝術和歷史的專題探討，并通過民間佛教造像挖掘其物質和精神文化價值。

日本史學家內藤湖南在20世紀初提出了唐宋時代觀，人們通常稱為“唐宋變革論”或“唐宋變革說”。他通覽中國歷史的全局，著重舉出了唐代和宋代的顯著差異，強調發生在這一時期的政治制度、社會結構、經濟發展、學術文藝等各個方面的變革體現了中國歷史上的關鍵性轉變，而唐宋之際正是這一轉變的契機。^[30]張廣達在《內藤湖南的唐宋變革說及其影響》^[31]一文中系統回顧了唐宋變革說產生和發展的歷程，補充了在唐宋之際，經濟、社會、政治、文化、民間信仰乃至對外關系等諸多方面呈現出的許多變化，指出這些變化有些雖有地域差別，但是，在時間上，莫不或前或后參差發軔于唐宋之際。歷史學意義上的“唐宋變革說”對于唐宋民間佛教造像研究有積極的指導作用。

唐宋時期南方四川、云南、浙江觀音、地藏、毗沙門天王、羅漢造像題材既有對原有造像樣式的繼承，又有新的內容，這是中國佛教造像藝術成熟的階段，在佛教考古和佛教藝術上都具有重要的意義，構成了中國從貴族社會到平民社會，民眾經歷“安史之亂”和唐末農民起義，佛教經歷“會昌法難”和周世宗的“一宗之厄”后，民眾信仰世界的現實選擇。

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[1] 李四龍：《民俗佛教的形成與特征》，《北京大學學報》1996年第4期。

[2] 李正宇：《唐宋敦煌世俗佛教研究》，1998年打印本。

[3] 國家文物局教育處：《佛教石窟考古概要》，文物出版社1993年版，第5—6頁。

[4] 孫昌武：《中國漢地觀音信仰與文學中的觀音》，《傳統文化與現代化》1995年第6期。

[5] 孫修身、孫曉崗：《從觀音造型談佛教中國化》，《敦煌研究》1995年第1期。

[6] 邢莉：《觀音——神圣與世俗》，學苑出版社2001年版。

[7] 李利安：《觀音信仰的淵源與傳播》，宗教文化出版社2008年版。

[8] 羅世平：《地藏十王圖像的遺存及其信仰》，《唐研究》，北京大學出版社1998年版。

[9] 張總：《地藏信仰研究》，宗教文化出版社2004年版。

[10] 劉長久、胡文和、李永翹：《大足石刻研究》，四川省社會科學院出版社1985年版。

[11] 胡文和：《四川道教、佛教石窟藝術》，四川人民出版社1994年版。

[12] 丁明夷：《四川石窟雜識》，《文物》1988年第1期。

[13] 雷玉華、王劍平：《廣元石窟》，巴蜀書社2002年版。

[14] 巴中市文管所、成都市文物考古研究所：《巴中石窟》，巴蜀書社2003年版。

[15] 《四川巴中水寧寺唐代摩崖造像》，《文物》1988年第1期。

[16] 黎方銀、王熙祥：《大足北山佛灣石窟的分期》，《文物》1988年第1期。

[17] 彭家勝：《安岳臥佛院調查》，《文物》1988年第8期。

[18] 黃理等：《合川淶灘摩崖石刻造像》，《四川文物》1989年第3期。

[19] 王熙祥、曾德仁：《四川夾江千佛巖造像》，《文物》1992年第2期；《四川資中重龍山摩崖造像》，《文物》1988年第1期。

[20] 周杰華：《夾江新發現的唐代摩崖造像》，《四川文物》1998年第2期。

[21] 宋伯胤：《記劍川石窟》，《文物參考資料》1957年第4期；宋伯胤：《劍川石窟》，文物出版社1958年版。

[22] 黃如英：《石鐘山石窟》，《文物》1981年第8期。

[23] 北大考古系等：《劍川石窟——1999年考古調查簡報》，《文物》2000年第7期。

[24] 劉長久：《云南劍川石鐘山石窟內容總錄》，《敦煌研究》1995年第1期；《中國西南石窟藝術》，四川人民出版社1998年版。

[25] 浙江文物管理委員會編：《西湖石窟藝術》，1956年版。

[26] 史巖：《杭州南山區雕刻史跡初步調查》，《文物參考資料》1956年第1期。

[27] 高念華：《飛來峰造像》，文物出版社2002年版。

[28] 常青：《杭州飛來峰第28號龕禪宗祖師像考述》，《藝術史研究·第八輯》，中山大學出版社2006年版，第483—500頁。

[29] 《中國大百科全書·考古學》，中國大百科全書出版社1986年版。

[30] ［日］內藤湖南：《概括的唐宋時代觀》，《日本學者研究中國史論著選譯》第1卷，黃約瑟譯，中華書局1992年版，第10—18頁。

[31] 張廣達：《內藤湖南的唐宋變革說及其影響》，《唐研究》第11卷，2005 年12 月。