從增曲看《元曲選》本改筆的優劣

上述兩本《竇娥冤》于曲牌多寡也有較大差別，《元曲選》本用曲多，《古名家雜劇》本用曲少，這在第一折、第三折和第四折最為明顯。學人嘗以為《元曲選》本多出的曲子都是臧氏所作，而且作得很好，且與原來曲文風格相契；或認為與原有曲文風格不類，但增曲本身寫得很好，云云。但按我的上述看法，臧氏未必是所有增曲的寫作者。至于曲文的優劣，似也應作具體分析，不宜籠統言之。以下就這一問題略作討論。

先從第三折談起。此折采用正宮套，《古名家雜劇》本共用七支曲，計為【端正好】、【滾繡球】、【倘秀才】、【叨叨令】、【快活三】、【鮑老兒】和【尾聲】。其中【快活三】和【鮑老兒】原屬中呂調，借入正宮套，即通常說的借宮現象。此處借宮實有講究，出自刻畫人物感情的需要。從明代何良俊、王驥德等曲家的說法，可知【快活三】屬“花和弦緊板”，所謂緊板，相對于慢板而言。何良俊說：“曲至緊板，即古樂府所謂‘趨’，‘趨’者，促也?！?a id="w2">^[2]【快活三】演唱時雖屬緊板，但末句要放慢，銜接下曲，明人謂之“過搭”。但如果兩曲之間有賓白，此類“過搭”就不必嚴格講究。元雜劇的原汁原味的唱法至今已基本失傳，明人王驥德曾感慨金元人之“北詞”“今復不能悉傳”，清人徐大椿說清代演唱雜劇已是北曲昆唱，但以明人說法，結合今見文學劇本，尚可窺知明人演唱北曲時講究“緊”“慢”相銜等規矩的端倪。《竇娥冤》中【快活三】后緊接【鮑老兒】，其間無賓白（這兩曲連用，不插賓白，是為通例），兩個本子的曲文出入不大，今照《元曲選》本引錄如下：

【快活三】念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣。婆婆也。你只看竇娥少爺無娘面。

【鮑老兒】念竇娥伏侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠，你去那受刑法尸骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦……

從唱法上說，【快活三】共四句，前三句較促，末句放慢，過搭到下曲【鮑老兒】首句。從文意上說，第一句說目前受冤，第二句說即將被殺，第三句卻倒轉回去，思及從前當兒媳婦的光景，第四句更推回過去，念及幼時悲情，想到當年母死父離的苦況，牽結丸轉，嗚咽凄楚。因為“少爺無娘”，下曲【鮑老兒】中就出現懇求婆婆不忘燒紙奠漿的苦痛語句。也就是說，這兩支曲子在文意上也很講究過渡銜接。前人作詞，講究“過片”，那是指的一首詞中上下闋的銜接。我曾在《〈瀟湘夜雨〉校讀散記》中探討【滾繡球】曲的格式，說到關漢卿、楊顯之等名家很注意曲中的“過片”作用，并說這是當行雜劇作家的長技之一^[3]。這里討論【快活三】和【鮑老兒】連用，又可發現類似現象，即文意上轉接之際，正是唱法上“過搭”之時，那么，正不妨這樣說，講究文情起伏與歌唱緊慢的有機結合，又是像關漢卿這樣的當行作家的長技之一。

《古名家雜劇》本于【鮑老兒】曲后即為【尾聲】，竇娥立三樁大愿的描寫都在云白中完成，《元曲選》本卻于【鮑老兒】曲后增出【耍孩兒】、【二煞】和【一煞】三支曲，用來抒寫竇娥立愿的怨憤之情，這三支曲屬般涉調，元人寫劇，習慣上把它們借用于中呂宮，也可借用于正宮，后人遂認為中呂宮和般涉調中都有【耍孩兒】曲牌，甚至說正宮中也有這曲牌。好在我們今天還能見到一部分元刊雜劇，不妨作點考察。在《元刊雜劇三十種》中，《西蜀夢》、《調風月》、《遇上皇》、《疏者下船》、《任風子》、《趙氏孤兒》、《紫云亭》、《介子推》、《薛仁貴》、《汗衫記》、《周公攝政》、《貶夜郎》、《追韓信》、《替殺妻》和《小張屠》等十五個劇本均見【耍孩兒】借用于中呂宮現象，只《七里灘》借用于正宮。這一現象說明，【耍孩兒】實際上已成為中呂宮的曲牌，明人認為【耍孩兒】非僅屬般涉調，也屬中呂宮，看來非是無因，實有約定俗成現象作根據。但像《元曲選》本《竇娥冤》中在正宮套中既借用中呂宮的曲牌，又借用般涉調的曲牌，較為罕見，這或許不是元人的習慣，很像是明人把【耍孩兒】當做中呂宮屬曲使用，就是說，大致可判斷《元曲選》本《竇娥冤》第三折的增曲方式出自明人之手。

再從《元曲選》本增出的【耍孩兒】和【二煞】的曲文來看，凡要對仗處，都出現了連平仄也屬對的對仗句，如【耍孩兒】的五、六句作“半星熱血紅塵灑，八尺旗槍素練懸”，八、九句作“萇弘化碧，望帝啼鵑”；【二煞】中四、五句作“一腔怨氣噴如火，六出冰花滾似棉”，七、八句中以“素車白馬”對“古陌荒阡”，等等。如果按寫近體詩的要求，上引對仗句尚不能謂之很工整，但他們顯出寫近體詩的平仄屬對習慣，了無疑問。上承詩詞的某些格式，元曲也頗講究對仗，但大凡詳讀今存元刊雜劇，可發現元人寫劇雖也注意對仗形式，但并不死守詩詞中的平仄相對。又大凡詳讀《元曲選》，可發現改文的特點之一是講究對仗，而且常表現出寫作詩詞的習氣。這大致可斷為出自臧晉叔之手^[4]。

舊時蒙童就開始背平仄，作對句，什么“天對地”、“風對雨”、“山河對日月”，等等。對舊時文人來說，寫詩作對猶如家常便飯。關漢卿在他的雜劇作品中一般不在對仗句上作平仄屬對，非不能，而是不為，是從雜劇的本色自然特點出發，此之所以謂當行作家，此之所以為“雜劇班頭”。臧晉叔在《元曲選序》中雖然說了“大抵元曲妙在不工而工”，雖然承認北曲不像詩詞那樣“精審”于“字之陰陽、韻之平仄”，但他“妄加筆削”時，卻又違背這些見解。

王驥德《曲律》中說：“晉叔故俊才，詩文并楚楚，乃津津曲學，而未見一染指，豈亦不敢輕涉其藩耶！”王氏還批評臧晉叔改元曲，“即音調亦間有未葉，不無遺憾”^[5]。這番評論間有文人相輕成分，自不待言。就“津津曲學”來說，臧晉叔難以企及沈璟、王驥德等人，恐也是事實。但從他為《竇娥冤》第三折所增的上述三支曲文來看，于協律上也無甚紕繆，且文情動人?！豆琶译s劇》本寫竇娥立三愿是以道白方式表達的，《元曲選》本以【耍孩兒】、【二煞】和【一煞】三支唱曲來表達，確也強化了戲劇氛圍。

如果判斷《元曲選》本多出的曲子大抵是臧氏所加，我認為當以上述三曲以及第一折的【寄生草】、第四折的【喜江南】最為精彩。增曲中也有寫來率意的，如第四折中的【沉醉東風】、【喬牌兒】和【梅花酒】，今以后兩支曲為例來看它們的草率之處。

《古名家雜劇》本四折首曲【新水令】后接【雁兒落】，《元曲選》本改作【喬牌兒】，所以實際是改寫而不屬增曲，這種改動又是明人習慣的表現，按原本【雁兒落】曲后又接【雁兒落】和【得勝令】，這兩支曲總是連用，在散曲小令中，還構成帶過曲，所謂【雁兒落帶得勝令】，有一種意見以為帶過曲中的曲牌不能單獨作為小令使用，幾乎成為普遍說法，乃至認為在套曲中也不宜單獨使用。但在元刊關漢卿的《拜月亭》中，【雁兒落】卻是作為只曲入套的。在一些明人看來，【雁兒落】既不能單用入套，《古名家雜劇》本《竇娥冤》四折中的單支【雁兒落】遂被改作【喬牌兒】，好在這兩個曲牌都是四句，且句法相似，只是【喬牌兒】句句押韻，【雁兒落】第三句不押韻，但須加一個韻腳。今對照引錄如下：

【雁兒落】我見他疑心兒轉轉猜，我這里哭聲兒添驚怪。哎，你這竇天章老父親，受竇娥孩兒深深拜。

【喬牌兒】則見他疑心兒胡亂猜，聽了我這哭聲轉驚駭。哎，你個竇天章直恁的威風大，且受我竇娥這一拜。

改文以“驚駭”代“驚怪”于韻律上說毫無意義，因“駭”和“怪”都是上聲字。當是從文義著眼，卻又不見佳，因此曲之前，竇娥鬼魂一會兒“做弄燈科”，一會兒“翻文卷科”，竇天章連說五次“好是奇怪也”，又說一次“實是奇怪也”，最后才說“兀的不嚇殺老夫也”，故無必要以“駭”代“怪”。第三句末尾“威風大”云云，沖著竇天章舉劍擊桌，揚言要將竇娥鬼魂“一劍揮之兩段”而言，“大”字也正好作韻腳（本折用皆來韻）。只是“你個竇天章”云云，直呼父名，十分不妥，其實此處曲句極易改妥，可謂舉手之勞。凡這等處，只能視為改文的草率。

《元曲選》本中增添的【梅花酒】曲也屬草率之筆。本來，選用這個曲牌來表達竇娥向父訴說當年緣何屈招“藥死公公”的委曲、復雜心情，是很有利的，因這個曲牌的格式較靈活，句字可多可少，還可加入迎互循環的三字句，回旋余地較大。但可惜這支【梅花酒】寫來倉促，它只用了十句（此曲長者可達三十句左右），而且末尾四句只是重復申說三個誓愿的內容。事實上，本折前文竇娥鬼魂見父后的大段云白中已將當初緣何屈招和立三個誓愿情由說得詳細分明?？傊@支【梅花酒】寫來頗不經意，屬率事之筆。臧氏改曲，前人譏以時有乖律不合之處，改筆草率則又屬另一弊病。臧氏刊刻《元曲選》之時，正是他在經濟上十分拮據之際，實也有謀利的動機。在這種情況下，他筆削元劇，匆忙草率，也幾乎是不可避免的了。這個問題，當容另文述說。