‘病疾’隱喻與‘母體空間’中的再生

作為一名動畫電影作家，宮崎駿之所以得到世界范圍的認同和贊譽，主要原因在于在他營造的個性鮮明而又意蘊豐富的想象空間中，傾注了深切的社會意識和高度的人文關懷，使作品呈現(xiàn)出深邃、幽遠的思想內涵。在1987年執(zhí)筆的《關于日本的動畫電影》一文中，宮崎駿曾批評迪士尼的動畫“入口和出口都一樣的低淺、寬泛，只能認為是對觀眾的蔑視”。他認為動畫電影必須做到“入口低而寬，能吸引所有人進入，但必須有一個設得很高的通向凈化的出口”。這段話明確地表達了他的藝術追求，可以視為宮崎駿電影之所以區(qū)別于迪士尼動畫的一個絕好詮釋。

同許多經典性藝術文本一樣，宮崎駿的電影具有多重解讀的可能性，可以通過多種視角展開討論、評析。本章選取“病疾”意象的表現(xiàn)作為主線，探討宮崎駿的作品怎樣建構起“凈化”與“再生”的象征性空間。眾所周知，宮崎駿的作品多以少女為主人公。但其實人物角色的性別特點，只是其作品女性主義傾向的一個側面。對富于象征含義的“母性空間”的想象和描繪，才是宮崎駿作品具有鮮明特色的主題表現(xiàn)之一，也是對男權主義和人類中心主義進行消解和顛覆的有效敘述策略。

之所以選取“病疾”為線索對此展開討論，主要有如下三點理由。首先，就其動畫電影所體現(xiàn)出的作家性而言，宮崎駿的作品反映了他對現(xiàn)代人生存狀態(tài)和精神世界的觀察與問診，是他契合時代脈動進行思索的結晶，創(chuàng)作意圖帶有明確的救治動機；其次，在他所提供的富于象征性蘊含的文本空間中，病疾往往作為重要的甚至是主題性的意象被加以引申，其寓意異常豐富；再次，就觀眾接受層面而言，宮崎駿的電影能夠為觀影者帶來精神層面的撫慰和療治效用。上述三點都與宮崎駿動畫作品之所以成為經典性文本的奧秘密切相關。所以，在對其藝術性進行深層探討時，“病疾”的視點不僅有效而且極為必要，既有助于揭示以“通向凈化”為特征的宮崎駿電影的建構機理，也能夠使我們對經典性文本生成的內在因由有所領悟。

本章試圖對宮崎駿的電影進行橫斷式的考察，將涉及從《風之谷》到《千與千尋》的幾乎所有主要長篇作品。在基本按照創(chuàng)作年代順序展開的論述中，將透過廣義的“病疾”以及“療救”的視點，對文本內在蘊含和思想主題進行剖析，同時全景式地勾勒出宮崎駿電影主題的編年史。

面具隔開的世界

影片《風之谷》從片頭起就傳遞出一種壓抑感。這種壓抑感除了來自畫面展示的頹敗、荒涼的世界末日之景，至少還有另外兩點原因：一是主要人物猶巴和娜烏西卡先后出場時，都頭戴遮蓋了整個臉部的防護面具，觀眾無法看到他們的真實面目（圖1）；二是他們的對話或自語都是透過面具傳出，被籠罩的音色顯得模糊而混濁。這些因素在相當長的時間內壓抑了觀影者感受人物真實聲貌的欲求，阻斷了觀影體驗中的快感獲取，觀影者的感官仿佛也被人物臉上的面具所罩住。但也正因為如此，觀影者擁有了與出場人物相近的體驗，達成與人物之間的共感。

防護面具作為與“病疾”相關聯(lián)的意象，直接表象著“疾病”和“死亡”。片中的防護面具所隔開的，是面臨死亡的人類和患病的自然。產業(yè)文明毀滅千年之后，釋放有毒瘴氣的“腐海”侵蝕著人類的棲息之地。在影片開篇處，觀眾就隨著猶巴的視線目睹了一個死亡后的村落。人群、村落、國家、世界，全部面臨著“疾病”和“死亡”的挑戰(zhàn)。而風之谷因為海風的吹拂和護佑，使這里的村民在“患病”的自然中固守住一塊生存家園。

剛展示過風之谷偏居一隅的安寧祥和之后，風之谷便被多魯美吉亞王國的女皇庫夏娜率領的軍隊占領。風之谷與多魯美吉亞王國在構成形態(tài)和治國理念上截然不同，但作為人類，他們同樣面臨著與“腐海”爭奪生存之地的課題。人類的困境，象征性地體現(xiàn)在這兩個共同體首領的身體殘疾上。風之谷的族長吉爾的殘疾，是被有毒孢子釋放出的瘴氣感染所致，病癥是肉體的石化。隨著情節(jié)的演進，庫夏娜的殘疾也被逐層表現(xiàn)出來，她的一身鋼盔鐵甲包裹之下的，竟然是肢體的空殼。與吉爾被動性的殘疾不同，庫夏娜的殘疾是在與蟲族搏斗的能動行為中造成的，更明確地昭示出人類挑戰(zhàn)自然所必然付出的代價。庫夏娜在旋開自己的金屬手臂向風之谷的族人展示殘臂時補充說：“成為我丈夫的人將會看到更為可怕的情景。”據(jù)此判斷，庫夏娜失去的不只是單臂和雙腿，還包括她的下體。作為一個首領的母性器官的殘缺——這個設計隱喻了人類社會母性意識的總體缺失。正由于這種缺失，才直接導致了她統(tǒng)率下的軍事帝國對人類及自然的擴張和殺戮。

與國王的殘疾相比，人類自然之母的“患病”，無疑是影片最為重要的表現(xiàn)主題。在所有人都視“腐海”為“死亡”的代名詞時，急于為父親治病的娜烏西卡在她的實驗室中，率先悟出了一個秘密：孢子只有生長在有毒的土壤上時才釋放毒氣，潔凈的水孕育的孢子是無毒的。隨后，娜烏西卡和阿斯貝魯一起墜落到“腐海”的底部，進一步發(fā)現(xiàn)了“腐海”的真相：“腐海”所意味的不僅不是自然的“死亡”，而恰恰是自然的“醫(yī)治”，它的內部是一個巨大的凈化系統(tǒng)。在占據(jù)了人類居住之地后，不斷凈化著被產業(yè)文明污染的土地和環(huán)境。跌入“腐海”底部的娜烏西卡在經歷了死亡的幻覺后，第一次驚奇地看到了封閉的空間中再生后的世界，由粗大的樹干、清澈的水流和清新的空氣所構成的空間，全部呈現(xiàn)著清純的藍色色調。而藍色，正是“醫(yī)治”的象征。

象征著治療、拯救的藍色貫穿影片始終，也體現(xiàn)在“藍衣使者”的救世預言和娜烏西卡最后對這一預言的實踐上。在無數(shù)王蟲的簇擁下，以生命為代價阻止了王蟲襲擊村落的娜烏西卡最后奇跡般復活。她對于人類本質意義上的拯救，并不僅僅在于對風之谷的保護，更在于從人類視角對自然的母性性質的重新發(fā)現(xiàn)和揭示。

《風之谷》將產業(yè)文明為自然帶來的“病疾”以及自然的自我療治置入考察視野，與其相比，《天空之城》（1986年）則聚焦于人類發(fā)達的文明所患染的“病疾”，可以看作《風之谷》的人類前史。

在《天空之城》里，宮崎駿將他對文明的思索假托在“飛行石”上。“飛行石”原本蘊藏在自然之中，一旦開采出來其漂浮力便會消失。將其制成人工結晶體而賴以浮游空中，需要高度的科技力量，只有雷帕特人曾經實現(xiàn)了這一夢想。但正如波姆爺爺警示的那樣，“飛行石”既能給人帶來幸福，也能給人帶來災難。這個道理寓意著人類為實現(xiàn)自身的飛翔所仰仗的科技，正是一柄雙刃劍。博愛、善良的雷帕特的機器人同時具有毀滅性的攻擊力；天使般的舒達和惡魔般的慕斯卡竟是雷帕特皇裔的同族。對于人類自身及人類文明的兩面性，影片都予以了充分的形象化揭示。雷帕特人因放棄了天空之城回歸大地而得到重生，慕斯卡集團意欲占有天空之城而自取滅亡。“植根厚土，與風共生”的雷帕特人的古謠，不失為醫(yī)治人類文明的“病疾”隱患的一帖良方。它所開出的其實只有寥寥數(shù)字，正像片尾一棵無比繁茂的巨樹托浮起天空之城消失于天際的景象所象征的那樣——回歸自然（圖2）。

夢幻現(xiàn)實中的母愛替代

《龍貓》（1988年）具有將所有觀眾帶回童年的藝術感染力。這種感染力的形成，與影片所采用的以特定人物即主人公小月、小米姐妹倆的感受視角展開敘事的敘事方式密不可分。在影片的設計中，龍貓只有孩子在幸運時才能遇見；姐妹倆之外的任何人，包括她們的父母也無緣見到這個古怪的精靈，即使龍貓、貓巴士從眼前飛馳而過，因為龍貓只存在于姐妹倆的世界的真實之中。但由于從始至終觀眾的視覺與姐妹倆的感知和體驗捆綁在一起，所以龍貓也就成為觀眾眼前的真實存在，觀影者得以分享童年專享的夢幻體驗。

心靈上如果沒有任何欠缺，就不會擁有企盼和夢想。作為能使姐妹倆夢想成真的精靈，龍貓所替代的正是她們身邊缺失的母性角色。她們的母親由于身患肺病長期住院，而從家庭中缺席。小月一家從都市遷居到鄉(xiāng)村，主要目的也是方便母親的療養(yǎng)。可是由于病情變化，母親出院的日期一再推遲，直到影片結束，她也沒能同孩子們共享新居中的家庭生活。

由母親長期住院所造成的小月和小米對于母愛的饑渴，是《龍貓》的故事發(fā)生的緣起。影片開始處搬家的一幕中，姐妹倆在新居屋里屋外看似毫無節(jié)制的嬉鬧，反過來也可以視為她們對內心深處的孤寂和對未來不安的竭力掩飾。小月在搖動著一根松動的木梁時，曾為木梁行將“倒塌”而高興地大叫，而狂風大作的當晚，小米卻認真地問一起入浴的爸爸房子會不會真的“倒塌”。可見對于小月和小米，房子的“倒塌”——具體地說是房子“倒塌”所象征的家庭的崩潰，其實恰恰是最令她們從心底擔憂的。影片中小月對媽媽會不會死去表現(xiàn)出了極度恐懼。上小學四年級的小月和只有四歲的小米分別代表了女孩人格成長的不同階段，不過正如姐妹二人名字的兩種方式的一致性表意（小月的名字さっき，小米的名字May，都是“五月”之意）所體現(xiàn)的那樣，就母性角色缺失狀態(tài)下少女意識與無意識中的母愛饑渴而言，她們只有年齡的差別，而沒有本質的不同。由于小米沒有能力像姐姐那樣用寫信的方式達成和母親的交流，心中的缺口無法填補，而且四歲的幼兒對于母親的依賴程度自然更為強烈，所以，小米更具有開啟夢幻之門的需求和能力。最先發(fā)現(xiàn)龍貓的不是小月，而是小米，并且“龍貓”的名稱也是小米命名的，這都體現(xiàn)了小米對于龍貓的先天性的認同和親昵。

母愛的缺失體現(xiàn)著一種非健全的狀態(tài)，無疑可以納入廣義的“病疾”范疇之中。明確這一點，有助于揭示影片隱含的一個最重要的主題，那就是母愛缺席的心理療癒。小米忍耐不住獨自相處的孤單，被隔壁阿婆帶到姐姐學校的一幕里，母愛缺失在她心靈深處留下的創(chuàng)傷被表現(xiàn)得一覽無余。然而在姐姐的課堂中，她用畫筆畫出的卻不是她最想念的媽媽，而是龍貓，由此可見龍貓作為母愛的替代在她精神世界所起到的巨大填補作用。

兩位小主人公在人格上合二為一，而新居旁邊那棵枝繁葉茂的古樟樹奇妙地兼有著單數(shù)和復數(shù)的混合意象。從局部的畫面感來看，它是一棵樹干內暗藏了許多神秘通道的參天古木，但從整體的意象表現(xiàn)上說，它又一木成林——表象了古老的精靈龍貓家族長年棲息的原始森林。

一個人玩耍的小米從家中的庭院不期然闖入樟樹內部發(fā)現(xiàn)龍貓的過程，實際上正是她在自己的感受空間里尋覓母性存在、回歸母體的過程。這一段情節(jié)被設計得十分精妙：起初小米采摘了幾朵野菊花送到爸爸案邊，跟爸爸說你這里是鮮花店，這時她還在不自覺地模仿著成人的世界。當她再次返回庭院看到水塘中的蝌蚪，興奮得一邊伸手觸摸一邊大叫：“オジャマタクシー！”將蝌蚪“オタマジャクシ”叫成“オジャマタクシー”，顯然是一個正在學語的孩子不經意的口誤。但通過這看似隨意的一筆，宮崎駿已經在這里匠心獨具地為我們做出了暗示——小米此刻已經離開了成人的世界，進入到自己獨特的感受空間。小米的造詞“オジャマタクシー”在日語中是“打擾”和“出租車”的復合，即將發(fā)生在她身上的，經由不可知的交通路徑闖入異域的行為，由此布下了絕妙的鋪墊。接下來，小米拾起一個漏底的小鉛桶，興奮地把它舉到眼前并好奇地透過鉛桶向四周觀望。這個只有孩子才能做出的舉動，果然為她開啟了一個只有她才能看到的新鮮世界。透過鉛桶她發(fā)現(xiàn)了小龍貓掉落的橡樹子，繼而又發(fā)現(xiàn)了兩耳長長的小龍貓。起初渾身透明、若隱若現(xiàn)的小龍貓漸漸變?yōu)閷嶓w——這個設計直觀地展示出虛幻向現(xiàn)實的過渡和逆轉。從小米開始追逐小龍貓直到她跌入樹洞遇到體態(tài)碩大的龍貓媽媽，小米經歷了尋找/迷失、追逐/受阻、攀升/失墜、跌落/爬起……正是經由這一系列儼然濃縮了全部人生進程的身體行為，小米才最終穿過由灌木隧道和迷宮般的樹洞構成的母體產道，抵達樹洞的內部，并以在龍貓身上安然熟睡，最終完成了向洞的內部——母體子宮的回歸（圖3）。

由此可見，片中龍貓的隱喻顯然是多重的，它既是上古時期的人類伙伴，居住在森林中的古怪精靈，同時它也存在于小米的意念之中，是小米心中的夢想與愿望的外化。龍貓兼有著自然生命和內心之想的多重性表意，形象化地體現(xiàn)了自然與人物內心世界之間相互幻化、相互依存的一體關系。四歲的小米牽引著觀影者走入她的精神世界，與她一同回歸自然母體，并獲得心靈慰藉。

少女的患病與噩夢

《魔女宅急便》（1989年）是一個典型的少女成長故事。成長故事的話型中，必然包含“成長儀式”的敘述，而“成長儀式”往往蘊含一個象征性的死亡與再生的過程。由于疾病能夠隱喻人物生理或心理的危機狀態(tài)，因而成為死亡與再生的象征化表現(xiàn)方式。

《魔女宅急便》中琦琦所遭遇的危機就體現(xiàn)于她的患病（圖4）。琦琦在替老婦人遞送她為孫女的生日晚宴準備的菜肴時，因天氣變化而淋雨，表面上這是導致她患病的直接原因。但這僅僅是外在原因而已，其中還有潛在的心理因素。那就是當琦琦冒雨將那份菜肴送達時，意外地遭到了老婦人孫女的冷遇。

琦琦在承接這項業(yè)務時體察到了老人對晚輩的一片愛心，在電子烤箱失效的情況下，她主動幫助老婦人用劈柴點起了爐灶。在整個烤制過程中，琦琦與這位慈祥的祖母建立了相互了解和信任。她燃起爐灶的熟練動作，體現(xiàn)出她對傳統(tǒng)的良好承襲。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精神滿足與物質獲取之間，琦琦的價值取向顯然偏重于前者。所以當她把這份和老婦人共同烤制的菜肴送達，而老婦人的孫女卻流露出對這份禮物的不屑時，她目睹到長輩與晚輩之間的巨大隔閡，受到強烈的心靈震撼，同時感到自己付出的代價與努力沒能連結起兩代人之間的精神溝通。對于琦琦來說，自己的使命不僅在于物的交遞，更在于情的傳達。因此，琦琦的患病實際上是她初次面對無情的生活現(xiàn)實而遭受心靈創(chuàng)傷的外現(xiàn)，也體現(xiàn)著她對于自身價值的懷疑。

發(fā)燒僅僅是琦琦患病的開始。退燒第二天，在蘇娜的熱心安排下，她與男孩“蜻蜓”度過了一段快樂時光。可當她剛剛體察到“蜻蜓”的友好與善良，卻偶然看到“蜻蜓”的伙伴中竟有老婦人那個時髦而任性的孫女。琦琦賭氣之下情緒低落地回到自己的小屋，這時吃驚地發(fā)現(xiàn)自己患上了更加嚴重的“病疾”——伙伴黑貓基基因和隔壁的白貓因墜入愛河而失去了講人語的能力，而她自己賴以安身立業(yè)的騎掃帚飛行的魔力竟也突然減退。

縱觀整個過程，琦琦“患病”的隱喻十分明顯，那就是在她融入克里克城的新社會群體過程中的人際關系的失調，以及由此帶來的自我迷失。對琦琦“病疾”實質性的治療，只能通過她對自己的生存意義與價值的重建來完成。幫助她實現(xiàn)這一點的是在森林小屋那一夜與繪畫少女烏爾斯拉之間關于成長煩惱的貼心交流，以及最后在千鈞一發(fā)之際對“蜻蜓”的空中救助。通過對自我的克服和戰(zhàn)勝，魔女琦琦完成了修煉中必然經歷的死而復生的成長洗禮。

就少女成長故事的敘述主題而言，吉卜力工作室在上世紀90年代推出的改編自同名少女漫畫的《側耳傾聽》（1995年）與《魔女宅急便》有許多相同之處。該片主人公月島露遭遇的成長挫折，雖然并沒有像琦琦那樣體現(xiàn)為病理診斷上的征候，但她為創(chuàng)作自己的童話而疏遠了家人，放棄了升學考試的準備，幾乎到了廢寢忘食的程度。她專注而又困惑、疲憊的神情，無可爭辯地展示出她的“病疾”狀態(tài)。月島露內心深處的動搖和彷徨，在她不知不覺伏案睡去后經歷的一段噩夢中展露無遺。夢境中一個無形的聲音催促著她在布滿閃亮石塊的通道中尋找唯一一塊真實的寶石——尋找自我的影片主題，在這里得到鮮明的提示。而當她終于發(fā)現(xiàn)了一塊熠熠發(fā)光的寶石，將其握在手中時，寶石卻變成了一只死去的雛鳥。沒有獲得飛翔的機會便夭折的雛鳥，這個噩夢的意象明確地暗示出主人公對于自身價值的疑問與焦慮。

月島露將完成的童話按照約定交給西司朗老人，老人閱讀后將他曾向月島露展示過的一塊云母原石作為禮物送給了“與這塊原石相符”的月島露。這塊原石，因寶石深藏石中未經打磨，其寓意與月島露噩夢中出現(xiàn)的假寶石正好相反，而且在意象上成為噩夢中的假寶石的否定和置換。西司朗老人贈予月島露的原石，與魔女琦琦在森林小屋里看到的烏爾斯拉以自己為模特創(chuàng)作的油畫，有著相同的心理治愈功效，因為二者同樣寓意了成長中的少女的自我投射。通過這塊具有象征意義的原石，月島露得以發(fā)現(xiàn)自己的潛質，進而確立了自信與自我認同。

紅豬的“自殘”

成長中的少女所面臨的課題，大多是如何融入現(xiàn)實之中，找到自己的存在位置和生活方式。而對于已經完成了這個過程的成年人而言，需要面對的，有時是如何固守自己的方式和狀態(tài)，并從這種狀態(tài)中獲得精神上的自足。《紅豬》（1992年）是宮崎駿唯一一部以成年人為主人公的影片。在這部影片中，宮崎駿最大限度地運用了“病疾”的諷喻性，將主人公波魯克設定成一個“病態(tài)”的造型——豬。

意大利“空軍英雄”波魯克用魔法將自己變成豬，他的“自殘”行為，寓意著他對于自己曾一度扮演過的社會角色——“空軍英雄”的自我否定和改造，也是他為了抵御戰(zhàn)爭這一人類社會的“痼疾”所采取的生存策略。因為變成豬，便能夠逃離國家、種族、意識形態(tài)的禁錮和制約，可以不必卷入以國家、民族的名義發(fā)起的戰(zhàn)爭。用他自己的話說，“對于豬沒有什么國家和法律”，并且“做一頭豬總比做法西斯主義者強得多”。

《紅豬》中的波魯克，與《魔女宅急便》等成長故事里處于變化中的人物迥然不同，就人格層面和精神意義講，紅豬波魯克的形象在影片故事中基本上是一個靜態(tài)的不變量。因為在故事開始之前，他已經通過自殘為豬的方式，完成了本質意義上的自我成長，并且絲毫沒有要變回人的愿望。他所面臨的課題不是如何“成長”，而是如何不“成長”，如何固守住“成長”后的豬的狀態(tài)，拒絕一切意欲令他回歸為人的威逼脅迫，這就決定了波魯克對于現(xiàn)實的態(tài)度不是投入而是逃避。他既要逃避意大利空軍為將他拉入一場新的戰(zhàn)爭而對他展開的利誘，還要逃避政府當局以他涉嫌犯有“反國家不合作罪、思想頹廢罪、甘心做無廉恥的懶惰的豬之罪”等種種滑稽罪名而展開的緝拿。當然逃避的對象還包括吉娜和菲奧為他設下的情網(wǎng)。最終他以對自己生存方式的堅守達到了逃避的目的，無形中嘲笑了畸形的國家權力以及人類社會野蠻的現(xiàn)實。

作為一個反戰(zhàn)者，波魯克為抵御戰(zhàn)爭而選擇的生存方式獨特而且充滿了矛盾。靠打擊空賊賺取賞金的職業(yè)本身，似乎就是對戰(zhàn)爭的模仿。不僅波魯克與空賊集團間的對峙具有戰(zhàn)爭的性質，影片中波魯克與柯蒂斯的雙方投入賭注的一對一較量，也像一場小型戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭行為最典型地再現(xiàn)著死亡過程，所以波魯克也自然經歷過數(shù)次象征性的死亡，他的紅色水上飛機因遭到毀滅性打擊而進行的一次大修，替代他完成了儀式性的死而復生。波魯克對自己在戰(zhàn)爭中親歷死亡的回憶里，九霄之上無數(shù)戰(zhàn)機匯成彩虹，飄向高處，這個夢幻般的場景，揭示出藍天對于波魯克具有母體般的空間性質。他之所以離不開飛行而依戀藍天，是因為飛翔既實現(xiàn)了對世俗的掙脫，也意味著向母體的終極回歸。在這一意義上，紅豬的“病態(tài)”造型，毋寧說是他放棄了地上的庸俗的“生”，而選擇了碧空中象征性的“死”（圖5）。

可是另一方面，波魯克與空賊集團及柯蒂斯的爭斗與真正的戰(zhàn)爭之間，有著涇渭分明的實質性區(qū)別。那就是前者是絕對安全的，甚至可以說是絕對文明的，可以將對方的飛機擊落，或者將對方打得鼻青臉腫，但是沒有流血，沒有危及生命之虞。他們之間展開的更像是一場成人游戲，或者說是在安全模式下的戰(zhàn)爭模擬，是一種近乎純粹意義上的儀式化行為。尤其是在空賊集團組織下展開的波魯克與柯蒂斯的較量，吸引了地中海周邊無數(shù)賭徒、海盜、偷渡者等“垃圾式人群”以下賭注的方式參與觀看，具有強烈的節(jié)日狂歡色彩。這場擂臺賽結合了競技、博弈、模仿、滑稽劇等各種游戲類型，營造了將游戲之外的任何思想、信條、權威都拋在九霄云外的專注而嬉鬧的氣氛。正是通過這種非官方的、民間立場的、慶典式的戰(zhàn)爭模擬，才無形中構成了對官方行將發(fā)動的殘害人類的法西斯戰(zhàn)爭的一次戲謔和哄笑。

波魯克為自己用魔法施下的不流血的“自殘”，寓意著他對戰(zhàn)爭中形成的自我的某種閹割和否定。紅豬貌似玩世不恭的“假面”下，隱藏的是一個決絕地告別了戰(zhàn)爭，卻又依賴戰(zhàn)爭形態(tài)的模擬來滿足戰(zhàn)爭情結的中年男人復雜的生存狀態(tài)與矛盾。他以自殘為豬并且是“不殺人”的豬的存在方式，昭示了現(xiàn)代社會以“國家”和“民族”的名義窮兵黷武的時代“痼疾”。從這個意義上說，《紅豬》是宮崎駿為20世紀人類的血腥歷史創(chuàng)作的一篇幽默而意蘊深刻的寓言。

阿席達卡的右臂和麒麟神的頭顱

與表面上毫無血腥味的戲謔式寓言《紅豬》相比，宮崎駿的集大成式作品《幽靈公主》（1997年）將戰(zhàn)爭以及病患、傷痛的主題，以“流血”的方式予以了全面、具體的展示。

《幽靈公主》的故事依托的雖然是日本中世紀的歷史舞臺，反映的卻分明是現(xiàn)代社會人類關于自身處境與內在疾患的自省。出場人物身體的殘缺以及富于視覺沖擊力的“流血”，使一幕幕刀光火影、血肉橫飛的爭斗場面充滿了張力。影片開場，蝦夷部落遭到野豬的突然襲擊，已變成“業(yè)報神”的野豬身附無數(shù)蛇形詛咒，排山倒海般為所到之處帶來死滅。阿席達卡無奈將其射殺時，右臂遭到詛咒，留下濃重的淤痕時刻吞噬著他的肉體。阿席達卡的右臂成為人神之戰(zhàn)銘刻下的印記，驅使他去尋找司掌生死的麒麟神的生命之水，并踐行村里巫女的囑咐，啟程“用清澈的雙眼審視世界”的遠行，而終于走進人神廝殺的中心現(xiàn)場。

《幽靈公主》中幾乎所有人物，一出場便背負了肉體和心靈的雙重創(chuàng)傷。阿席達卡與桑初次相遇時，桑正在為白狼莫洛清理傷口；阿席達卡同鐵鎮(zhèn)成員的最初接觸，始于對兩名落伍傷員的救助。作為一個獨立的社會集團出現(xiàn)的鐵鎮(zhèn)，明顯地暗喻了人類社會的“病疾”；鐵鎮(zhèn)構成人群中聚合了麻風病人、妓女等特殊人群，這些社會邊緣群體被主流社會作為異端排擠，反證了人類社會體制的“痼疾”；而當他們?yōu)榍蟮蒙娌坏貌幌魃皆扈F時，他們自謀生路的手段又形成了對自然的加害。在自然面前，鐵鎮(zhèn)成為人類社會總體的幫兇與代言者。幻姬所統(tǒng)領的鐵鎮(zhèn)對人類社會“痼疾”的隱喻，實際上是多重的。

阿席達卡的右臂，使他宿命般在水火不容的鐵鎮(zhèn)與森林兩者間扮演調解人的角色（圖6），這也注定了他的行為永遠處于兩難困境，對一方的袒護便意味著對另一方的背叛，以致他的身體（毋寧說是心靈）同時承受了雙方的加害。桑的匕首在他的面頰上劃下一道長長的傷口，鐵鎮(zhèn)女子從火槍射出的彈丸穿透了他的胸膛。這些肉體承受的創(chuàng)痛，形象化地揭示出人類化解與自然對峙關系所要付出的代價與艱辛。而阿席達卡用以面對一切的，是他“用清澈的雙眼審視世界”的神性般的視野，和對生命的關切與執(zhí)著。他用這份關切與執(zhí)著搭建起了一條生命救助鏈條：阿席達卡在危難之時救助了只身闖入鐵鎮(zhèn)的桑；桑受到阿席達卡發(fā)自肺腑的一句“你真美”的感召和震撼，從白狼和野豬的嘴邊保護了阿席達卡；阿席達卡從野豬的尸體下解救了桑的伙伴白狼；白狼最后從死亡的森林里救出了幻姬……

但阿席達卡即便用傷痕累累的血肉之軀和包容一切的心靈，也依然沒能阻止幻姬對神的弒殺。幻姬的火槍射落了麒麟神的頭顱——司掌生死的生命之神本身的生命。當麒麟神的軀體轉瞬間化為死亡吞噬森林時，森林大面積死滅，無數(shù)樹精猶如嬰兒般紛紛隕落，這個表現(xiàn)世界末日之景的段落，極具震撼力。最后，桑與阿席達卡作為警醒了的人類的代表，將麒麟神的頭顱高高舉起送還給了麒麟神。然而真正解救了人類的，其實并非人類自己，而是失去頭顱的麒麟神尋找自己頭顱的意念和舉動。這個意念和舉動，象征了生命對于自身的肯定與執(zhí)著。這既是對阿席達卡“生存下去”的信念的神性驗證，也意味著《幽靈公主》思想主題的最終完成。

這一場人神大戰(zhàn)以原始森林變?yōu)榫植康脑偕侄K結。桑失去了她的養(yǎng)母白狼莫洛和賴以生存的家園原始森林；幻姬雖然表示重建自己的小鎮(zhèn)，但是她已永遠無法治愈自己身體的殘疾，因為她在弒神之戰(zhàn)中失去了整個右臂；阿席達卡手上的淤痕最后也沒有消失，他將其解讀為麒麟神令他“生存下去”的諭示。但這道神諭其實也是留給人類后世的，它警策著一個簡單而深邃的道理——人對于自然中任何生命的殘害，歸根結底仿佛是蛇頭對蛇尾的無限制的吞噬，最終意味著人類對自身無休止的戕害與摧殘。

母體中的凈化與拯救

在創(chuàng)劇痛深、瘡痍滿目的《幽靈公主》的世界里，全然看不到療治傷痛的藥物的影子。這并非由于中世紀室町時代醫(yī)術落后，而是因為《幽靈公主》中的疾患，隱喻的是根本無法靠藥物療救的心靈層面的重創(chuàng)。除了為麒麟神和森林中的生命之水賦予了治愈和重生的神奇力量，使其成為世界存亡的依托和最后的生命通道之外，宮崎駿刻意將與救治有關的符號擯除在畫面之外。可是，與世紀末之作《幽靈公主》截然不同，宮崎駿在新世紀第一個年頭獻出的影片《千與千尋》（2001年）中，則充斥著不計其數(shù)的救治符號。鍋爐爺爺?shù)腻仩t房里滿屋子的漢方藥草，浴場內林林總總的藥用浴湯，反復傳遞著療治的信息。連浴場外那條唐人街風格的飲食街上房前屋后隨處可見“眼”、“唇”、“骨”、“肉”、“滋養(yǎng)絕佳”等古怪的字樣，也無不令人產生“藥食同源”的聯(lián)想。《千與千尋》的故事舞臺，本身就是一個結構復雜的治療空間。

如何回到原來的世界——少女千尋面臨的自救和他救的課題都歸根于此。從非常狀態(tài)向本然常態(tài)回歸，這一過程與疾病的治愈過程在本質上相通，同樣屬于再生的過程，更何況在千尋的異境冒險中，還始終貫穿著她對于父母的“病態(tài)”的救治主題。千尋的父母因吞食只有神才能享用的食物而被變成了待宰的豬。

千尋闖入的異境“油屋”，是一個各方神靈前來洗浴、療養(yǎng)的大浴場。正因為“油屋”的神域性質，這里的經營者、從業(yè)者才合理地具有作為人神之間中介者的身體特征——身體的異常，包括湯婆婆碩大的頭部、男侍從們的蛙臉、鍋爐爺爺過剩的手臂。任何希冀在這里不勞而獲的人注定要被變成豬，這對于10歲的女孩千尋雖然有些殘酷，但某種意義上，“油屋”其實也是每一個10歲孩子眼中的真實世界的折射與濃縮，它展示了一個圣與俗兩面相融、凈與濁相互轉化、互為可逆的世界初始的鴻蒙與混沌，既是滋養(yǎng)、療癒、凈化之所，也是奢靡、享樂、淫逸之地。“油屋”迷宮般的內部空間里，無數(shù)水流構成了一個龐大的循環(huán)水系，種種關于水以及河流的意象反復，再加之以一處處“回春”、“延命”的文字表意，擁有富麗堂皇的外觀的“油屋”，構成了一個母體空間的暗喻（圖7）。所以，《千與千尋》的故事，其實也是千尋重返母體、尋求復生的冒險。

千尋在這個不可思議的世界里，憑借她的勤勞為老河神洗清了體內污垢，幫助小白記起了他自己的真實身份，使無面怪最終有了落腳的歸屬之所……而千尋給予他人的這些幫助都具有同樣的性質：讓神靈和孤魂各自恢復本然。并且這些行為的具體實施，都含有千尋幫助他們排出腹內污穢之物的凈化過程。這也驗證了“油屋”作為凈化空間的特殊性。而千尋正是通過使他人恢復本然的努力，才實現(xiàn)了自己向本然的回歸。

真正體現(xiàn)“油屋”母性空間性質的人物，其實并非經營者湯婆婆（盡管她是一個溺愛孩子的母親），反而是男主人公小白。這不僅因為千尋在闖入“油屋”之初受到了小白母性般的庇護和引導，這個來歷不明的美少年的真正面目，是一條如今已被填埋的河流——琥珀川之神，幼年的千尋曾經不慎落入其中。影片在數(shù)個段落穿插了千尋對于自己溺水的片斷記憶，那儼然如同在母體羊水中的一次被重新孕育的經歷。當小白與千尋回溯這段共同的經歷時，他們之間的對話具有雙關的語意：“我也記起來了，千尋落入我的體內時，曾想拾起鞋子。”“是你把我運到了淺灘上。”——與母體分離的過程，連同在羊水中自我意識的確立，都同時被揭示出來。這段前緣的最終認定，實際上也等于千尋完成了對孕育自己的母體空間的尋找和確認。

千尋的父母對“油屋”發(fā)生的一切茫然不知。對此難免令人產生這樣的疑問：既然千尋對父母“病疾”的救治也是故事的焦點化主題之一，那么，直至整個過程完成，被拯救的對象——千尋父母為何在故事中一直缺席呢？表面上看確是如此。可是，如果對千尋的神話做一個深層解讀，可以得出這樣的結論：就人物角色隱含的寓意而言，影片中的無面怪與小白，實際上分別是對父性形象與母性形象的暗喻。所以千尋對無面怪和小白的幫助，相當于她象征性地完成了對自己父母的解救。

對此，完全可以找到情節(jié)上的依據(jù)，那就是有嘔吐功效的“苦丸子”。老河神為了感謝千尋幫他清除掉了腹內的垃圾，將一顆污垢化結的“苦丸子”贈與千尋。千尋最初想把它留給父母，讓他們以“嘔吐”作為無度“吞食”的救贖。但當變成白龍的小白因盜取錢婆婆的印章被追趕，處于遍體鱗傷、奄奄一息之際，千尋將“苦丸子”咬下一半讓他服下，小白得以吐出印章（圖8）。隨后，在無面怪大鬧“油屋”之際，千尋又將余下的一半送到無面怪口中，讓它翻江倒海般吐出吞下的種種惡食。可見，一方面，以“嘔吐”為“吞食”贖罪的救治行為，在敘事上支撐著影片的凈化與再生的主題表現(xiàn)；另一方面，無面怪和小白，實際上在故事中就是千尋父母的角色替代或填補。

無面怪這一形象，不僅無臉、無形、無聲，更為本質的殘缺是他沒有名字、沒有來處、沒有歸屬，只有無限膨脹的欲望和難以與他人溝通的自閉。這個化外孤魂式的造型在某種意義上，是宮崎駿對于現(xiàn)代社會的中年男性、即千尋父輩的一個極端化的概括和影射。在影片中，無面怪有著同千尋爸爸一樣的典型行為——無度的吞食；千尋曾同樣用“我不需要”來拒絕他們的誘惑，并曾同樣懇求他們盡快回到原來的世界。千尋對無面怪說過“我要的東西你沒有辦法給我”，如此剖白折射出對現(xiàn)代父性形象的無情諷喻。

在“油屋”的母體空間中，千尋完成了向來時的世界的雙重意義上的回歸——回歸母體與回歸現(xiàn)實。同時她還演繹了對父性的拯救和對母性的找尋。從走入一個神秘的隧道開始，以走出隧道而結束的千尋的故事，以豐富的想象力和形象生動的畫面語言，表現(xiàn)了母體中的凈化與再生，實現(xiàn)了人與神靈共同回歸本然的故事敘述。這也是《千與千尋》之所以跨越國界、征服世界各地觀眾的奧秘所在。

本章以“病疾”及其“療救”為主線，對宮崎駿動畫電影的主題進行了回溯。可以看出，宮崎駿的動畫電影以不同的敘事方式執(zhí)著地追問著人由何處來、向何處去這一存在論式的命題，在動畫藝術領域不懈追求著想象時空中“母體空間”的建構。虛擬世界中的母體空間，往往是出場人物療治病患、調節(jié)身心，獲取直面現(xiàn)實、超越自我的精神力量的重要場域。在開始獨立制片前的20世紀70年代，宮崎駿曾作為主創(chuàng)人員參與了高畑勛導演的52集電視動畫片《三千里尋母記》的制作。宮崎駿后來的創(chuàng)作，在某種意義上可以視作《三千里尋母記》的尋母主題的延伸或在不同時代的變奏。

宮崎駿的電影具有強烈的現(xiàn)實意義和批判精神，他在深刻揭示現(xiàn)代人類與社會的痼疾時，從不忌諱向觀眾展示現(xiàn)代人共同的精神瘡疤。他從不教化式地給定解決困境的方法，而是調動天才般的想象力和創(chuàng)造性，為觀眾構筑了一條條通往凈化和癒合的精神通道，最大限度發(fā)揮了藝術作品的詩意性質和凈化功能。從《風之谷》的腐海、《天空之城》的雷帕特城、《龍貓》的大樟樹的樹洞，到《紅豬》中波魯克棲息的小島（圖9）、《幽靈公主》中麒麟神的生命之泉、《千與千尋》中的“油屋”、《哈爾的移動城堡》中的移動城堡、《懸崖上的金魚姬》中海嘯過后泛濫的洪水底層……這些象征凈化、癒合、再生的母體空間的藝術化建構，不僅使觀眾獲得了視覺上的愉悅和快感，而且能夠激活觀影者的鄉(xiāng)愁和回歸沖動，喚起對于精神家園和自然圣域的渴望。

宮崎駿的世界充滿夢幻和想象。而展示與提供付諸感性的夢幻和想象，正是動畫電影較之其他藝術形式的最大優(yōu)勢。“是夢……但又不是夢！”——《龍貓》中小月、小米姐妹倆對她們夢幻般經歷的真實感受，可以為每一個進入宮崎駿的影像世界的觀影者所共有。夢境中的體驗與感受，往往會真實地作用在觀影者自己身上。