序 解讀吉卜力作品中的歷史記憶——秦剛的吉卜力研究方法論

大塚英志

當(dāng)《風(fēng)之谷》（1984年）這部日后成為吉卜力工作室誕生起點(diǎn)的影片殺青之后，制片人高畑勛對(duì)自己也參與制作的這部片子打出了“30分”的低分，對(duì)此他曾經(jīng)這樣解釋個(gè)中理由：

當(dāng)我接受制片人一職，宣布開(kāi)始制作后，曾在一篇文章中寫(xiě)道，對(duì)我而言，我希望這部影片能夠“以巨大的產(chǎn)業(yè)文明崩潰1000年之后的未來(lái)，來(lái)返照現(xiàn)代”，可這部影片未必充分實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目標(biāo)。（高畑勛《我只是個(gè)“外援”制片人》）

作為影片的制片人，高畑勛對(duì)宮崎駿的要求是：《風(fēng)之谷》不僅要描繪出文明崩潰后未來(lái)世界的奇幻之景，還必須同時(shí)構(gòu)成對(duì)1984年“當(dāng)下”的一種“批評(píng)”。高畑勛認(rèn)為《風(fēng)之谷》在這一點(diǎn)上，做得并不充分。他還在文章里談道，他原本期待宮崎駿能通過(guò)這部作品“邁入到一個(gè)新階段”，結(jié)果也未能實(shí)現(xiàn)。他所說(shuō)的“新階段”，也可以理解為對(duì)兼具“現(xiàn)實(shí)”批判效用的奇境的建構(gòu)。

需要留意的是，上述評(píng)論是制片人高畑勛在鈴木敏夫擔(dān)任主編的月刊《動(dòng)畫(huà)雜志》（Animage）上表達(dá)出來(lái)的意見(jiàn)，完全屬于來(lái)自內(nèi)部的同行者的批判。在吉卜力工作室，宮崎駿身為一名創(chuàng)作者的最大幸運(yùn)，就是擁有能對(duì)他做出尖銳批評(píng)的同伴。

高畑勛和鈴木敏夫經(jīng)常以指出宮崎駿的不足的方式要求他直面歷史和現(xiàn)實(shí)。在展示奇幻、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中原本不存在的世界方面，宮崎駿具有無(wú)與倫比的才能。但那也往往容易成為“逃避現(xiàn)實(shí)”的途徑。宮崎駿之所以對(duì)被稱為“御宅族”的動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者一貫投以尖刻的目光，正是因?yàn)樗麜r(shí)刻保持警覺(jué)，不希望自己的作品淪為他們“逃避現(xiàn)實(shí)”的工具。而對(duì)“御宅族”的不屑，也意味著宮崎駿的自我反省和自我批判。高畑勛和鈴木敏夫在參與成為吉卜力起點(diǎn)的《風(fēng)之谷》的制作時(shí)，要求宮崎駿的奇幻世界必須“返照”歷史和現(xiàn)實(shí)，這一點(diǎn)十分重要。吉卜力的作品一方面出色地展示了奇幻世界，同時(shí)又往往內(nèi)藏著與歷史和現(xiàn)實(shí)的某種隱秘關(guān)系，而這種雙重結(jié)構(gòu)，也是來(lái)自吉卜力內(nèi)部的要求。但對(duì)于“御宅族”來(lái)說(shuō)，后者恰恰是他們避之唯恐不及的。所以吉卜力的作品對(duì)日本的“御宅族”而言，除了被他們認(rèn)為是純冒險(xiǎn)娛樂(lè)作品的《天空之城》之外，其他作品未必為他們所歡迎。

高畑勛和鈴木敏夫之所以在宮崎駿作品中尋求高度的批評(píng)功能，是因?yàn)楫?dāng)邂逅到宮崎駿的杰出才能后，他們意識(shí)到終于找到了可以將動(dòng)畫(huà)片提升到藝術(shù)高度的可能性——之前的動(dòng)畫(huà)片，是只有在作為面向兒童的商品營(yíng)銷(xiāo)成功之后，才能夠流行起來(lái)。他們之間的相遇決定了此后他們的人生。高畑勛作為制片人和宮崎駿分庭抗禮之后，也通過(guò)親自執(zhí)導(dǎo)《螢火蟲(chóng)之墓》、《柳川堀割物語(yǔ)》、《歲月的童話》等作品，深入思考作品之于現(xiàn)代的意義。對(duì)宮崎駿的批評(píng)，當(dāng)然也注定要成為他自己的課題，高畑勛對(duì)此是十分認(rèn)真的。

鈴木敏夫早在《風(fēng)之谷》時(shí)期就是實(shí)際上的制片人，這其中重要的事實(shí)是他早在20世紀(jì)80年代初期就“選擇”了宮崎駿。在這方面具有象征意義的一件事，是1981年8月號(hào)《動(dòng)畫(huà)雜志》策劃編輯了“宮崎駿專(zhuān)輯”。《動(dòng)畫(huà)雜志》原本借勢(shì)于1978年《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》的走紅而創(chuàng)刊，繼而通過(guò)加大力度編輯在愛(ài)好者中備受歡迎的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士剛達(dá)》專(zhuān)刊，達(dá)到了空前的發(fā)行量。1981年夏，擔(dān)任《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》角色原案的松本零士原作的《銀河鐵道999》劇場(chǎng)版和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士剛達(dá)》劇場(chǎng)版第二部正準(zhǔn)備公映。當(dāng)時(shí)正是原作者親自執(zhí)導(dǎo)動(dòng)畫(huà)片的高潮時(shí)期。按說(shuō)《動(dòng)畫(huà)雜志》編輯這兩部大作的專(zhuān)輯，才是最自然不過(guò)的事情。然而鈴木敏夫卻不顧周?chē)膹?qiáng)烈反對(duì)，編輯了當(dāng)時(shí)還不為一般人所知的宮崎駿的專(zhuān)輯。這樣的做法幾乎等于為自己的期刊推動(dòng)起來(lái)的熱浪上澆了一盆冷水，結(jié)果雜志的發(fā)行量此后銳減。而這，正是鈴木敏夫“選擇”了宮崎駿、“選擇”了宮崎駿的導(dǎo)師高畑勛的決定性瞬間。

但在這里卻發(fā)生了一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)高畑勛要求宮崎駿的作品具有“返照”現(xiàn)實(shí)的批評(píng)性，鈴木敏夫?qū)⑦@一批評(píng)刊登到自己的雜志上時(shí)，《動(dòng)畫(huà)雜志》的讀者群體、即80年代涌現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)畫(huà)片愛(ài)好者（后來(lái)被稱為“御宅族”、“新人類(lèi)”的一代），卻是全然沒(méi)有政治意識(shí)的一代人。他們根本不會(huì)去要求動(dòng)畫(huà)片這種次文化具有批判性。我本人也是戰(zhàn)后出生的第二代，是“御宅族”一代的一員，我們的真實(shí)感受是——當(dāng)年發(fā)生在亞洲的戰(zhàn)爭(zhēng)距離自己已經(jīng)非常遙遠(yuǎn)，而且我們還目睹了上一個(gè)代際的人（鈴木敏夫?qū)儆谶@一代際）在政治上遭遇到的挫敗。因此，對(duì)《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》中大和號(hào)戰(zhàn)艦被改造成宇宙飛船與影射了納粹的加米拉斯帝國(guó)作戰(zhàn)的這種歷史“錯(cuò)位”，以及那些特攻隊(duì)式的自我犧牲的描寫(xiě)，《風(fēng)之谷》中超級(jí)大國(guó)將大規(guī)模殺傷性武器巨神兵帶到毫無(wú)軍事實(shí)力的小國(guó)等情節(jié)，是根本不會(huì)過(guò)分介意的。“御宅族”作為逃避現(xiàn)實(shí)的工具選擇了動(dòng)畫(huà)片，所以對(duì)作品中的歷史寓言，本能地會(huì)選擇一個(gè)不與政治發(fā)生關(guān)系的立場(chǎng)全盤(pán)拒斥。也可以說(shuō)，正因?yàn)閯?dòng)畫(huà)片不“返照”現(xiàn)實(shí)，他們才選擇了動(dòng)畫(huà)片作為自己的文化。如今可以輕而易舉地從《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》中看到日本歷史修正主義的萌芽，從《風(fēng)之谷》的情節(jié)設(shè)定中，讀出在日本憲法第九條約束之下的戰(zhàn)后日本在政治抉擇中的糾葛。但是，當(dāng)時(shí)的愛(ài)好者拒絕了這樣的闡釋?zhuān)艞壛苏涡浴⑸鐣?huì)性的理解方式，而這日后成為日本受眾對(duì)動(dòng)畫(huà)片最普遍的態(tài)度。鈴木敏夫之所以選擇了宮崎駿而不是《銀河鐵道999》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士剛達(dá)》，是因?yàn)樗x擇了蘊(yùn)含批判性的表現(xiàn)方式，制片人高畑勛同樣在這方面對(duì)宮崎駿報(bào)以強(qiáng)烈的期待。但一般的愛(ài)好者，實(shí)際上并非如此。大多數(shù)“御宅族”對(duì)于宮崎駿的期待，還是身為軍事發(fā)燒友的他所描繪出的飛機(jī)、成為“萌”文化起源的美少女、為逃避現(xiàn)實(shí)提供庇護(hù)的奇幻世界。盡管如此，吉卜力卻致力于對(duì)“現(xiàn)在”的批評(píng)?？梢哉f(shuō)，發(fā)生在創(chuàng)作方與受眾方之間的這種背離，從《風(fēng)之谷》時(shí)期起就初見(jiàn)端倪。

對(duì)于《風(fēng)之谷》，文藝評(píng)論家吉本隆明是鮮有的一個(gè)例外，他提出了與高畑勛相同的批判。劇場(chǎng)版《風(fēng)之谷》在娜烏西卡獨(dú)自面對(duì)大群王蟲(chóng)終于自我獻(xiàn)身的最后場(chǎng)景中落幕。吉本隆明指出，鑒于這是一部與1945年日本戰(zhàn)敗的那個(gè)“夏季”相連續(xù)的“現(xiàn)在”制作出來(lái)的電影，這樣的結(jié)局實(shí)在難以令人信服。吉本隆明要批評(píng)的，是影片對(duì)于自我犧牲不假思索做出美化的輕率。

但這樣的批評(píng)屬于例外。吉卜力的作品在《風(fēng)之谷》以后，一直勇于直面過(guò)去的歷史和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，將其隱含在故事或影像的內(nèi)部，以寓意化的方式表現(xiàn)出來(lái)，以體現(xiàn)出作品對(duì)于政治性、歷史性、社會(huì)性的追求。但日益擴(kuò)大的觀眾群體，對(duì)此卻拒絕接受。

在這一點(diǎn)上，可以明確地說(shuō)，吉卜力作品在其基本主旨幾乎未被觀眾接受的狀態(tài)下，歷經(jīng)二十多年終于成為日本的國(guó)民化文藝。逃避現(xiàn)實(shí)的奇幻世界與歷史、現(xiàn)實(shí)的寓意化表現(xiàn)的合二為一是吉卜力作品的共性，而在這樣的雙重結(jié)構(gòu)中，后者幾乎完全被日本的“粉絲”和觀眾所漠視。也就是說(shuō)，吉卜力一路走來(lái)的二十余年，也正是日本人忘卻歷史的二十余年。

我與本書(shū)作者秦剛先生的初次相會(huì)，是在東日本大地震之后以日本現(xiàn)代次文化為題舉辦的一次學(xué)術(shù)會(huì)議上。那次會(huì)上顯而易見(jiàn)的是，對(duì)于既包括了天災(zāi)又引發(fā)了核泄漏人禍的那場(chǎng)災(zāi)難，日本的參會(huì)者都沒(méi)有將這些本應(yīng)追究日本責(zé)任的重大事態(tài)和日本動(dòng)畫(huà)片聯(lián)系起來(lái)討論的意識(shí)。聽(tīng)到日本學(xué)者列舉《懸崖上的金魚(yú)姬》里發(fā)生大洪水的段落，借此一本正經(jīng)地指出宮崎駿對(duì)于災(zāi)難發(fā)生后應(yīng)急體系之重要有著預(yù)見(jiàn)，我感到心情黯淡。在釀成核電事故的根源問(wèn)題上，日本理應(yīng)受到更多的問(wèn)責(zé)，而不知為何日本學(xué)者卻不去談?wù)?，這令我不禁有些忿忿然。

這時(shí)，秦剛先生在報(bào)告中首先談及戰(zhàn)后日本的漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)中反復(fù)講述了核爆記憶，也有很多關(guān)于核能和平利用主題的作品，然后他提出質(zhì)疑，為何從結(jié)果上而言日本并沒(méi)有能避免核電事故的發(fā)生？他的發(fā)言給了我強(qiáng)烈的震撼。戰(zhàn)后日本的漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)雖然經(jīng)常以核悲劇為主題，但是從未被讀者所重視，使之成為一種社會(huì)倫理。秦剛先生的報(bào)告從正面切入，指出了存在于日本動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者和漫畫(huà)受眾中的重大問(wèn)題。也可以說(shuō)，他其實(shí)是對(duì)包括我在內(nèi)的日本動(dòng)畫(huà)研究者一直以來(lái)所回避的，從歷史、現(xiàn)實(shí)的維度去解讀動(dòng)畫(huà)片這一意識(shí)的缺失做出了正面批判。他嚴(yán)厲的質(zhì)疑給我留下了深刻的感受。毋庸置疑，從那時(shí)起，秦剛先生就成為我最信賴的研究日本動(dòng)畫(huà)的學(xué)者。

正如上面這段小插曲所示，秦剛先生對(duì)日本動(dòng)畫(huà)的研究，始終堅(jiān)持了從正面闡釋動(dòng)畫(huà)作品的歷史性、社會(huì)性主題和內(nèi)涵這一基本姿態(tài)，而他所面對(duì)的問(wèn)題，又恰恰是被日本學(xué)者所躲閃掉的。對(duì)于秦剛先生來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)片是一種記載歷史記憶的裝置，因此，他采用的研究方法的特色，就是忠實(shí)地細(xì)讀作品。他關(guān)注作品的每一個(gè)細(xì)部，同時(shí)以充分的資料進(jìn)行論證，始終努力去把握作品的本質(zhì)，這種執(zhí)著的學(xué)術(shù)態(tài)度，不由得令人肅然起敬。他不僅從吉卜力的作品中解讀出亞洲與日本不可遺忘的共同歷史的寓言，還準(zhǔn)確揭示出一個(gè)本質(zhì)性的主題，即不論對(duì)于一個(gè)單獨(dú)的個(gè)體還是國(guó)家，忘卻歷史就不可能擁有健全的自我認(rèn)同。

吉卜力的作品不僅是關(guān)于亞洲和日本的歷史寓言，而且還鞭撻了忘卻歷史的愚蠢和淺陋。而發(fā)自于吉卜力的這一問(wèn)詰，是足以讓當(dāng)下的日本人聽(tīng)起來(lái)臉紅耳熱的。秦剛先生研究吉卜力的方法論，是對(duì)日本人不肯正視的吉卜力作品的主題進(jìn)行解讀，以此揭示宮崎駿如何在動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作中努力去踐行對(duì)于當(dāng)下的“返照”。可以說(shuō)，本書(shū)的問(wèn)世，使得吉卜力作品的深層內(nèi)涵對(duì)日本人而言也是初次得以彰顯。

如何將這些深刻的主題傳遞給未曾充分接納過(guò)這些信息的日本影迷？作為日本人，這將成為我的重要課題。為此，在中國(guó)能擁有秦剛先生這樣了解日本動(dòng)畫(huà)、既嚴(yán)格又認(rèn)真的一位諍友，我倍感鼓舞。

作為秦剛先生的朋友，我由衷祝福本書(shū)的出版！