言語侍從與御用文人

“賦”，原先只是一種描寫的手法，《詩經》中“賦、比、興”并列，表明“賦”只是與“比”“興”一樣，是抒情、狀物的手法之一種，朱熹《詩集傳》說“賦”乃“敷陳其事而直言之也”。具體地說，一切敘事，寫景中的白描，抒情中的直抒胸臆，都屬于“賦”，因為這幾種手法都是“直言之”，而沒有中介或借助。后來荀子作品中有《賦篇》，這可以說是以賦名篇的最早作品（至于傳說中宋玉的一些作品，如《高唐賦》《登徒子好色賦》等，未必真是宋玉作品，姑存疑）。而屈原的作品，原只稱“辭”（楚辭），但與《詩經》相比，規模宏大，鋪張揚厲，抒情和狀物都趨精細，實為漢代賦作的最直接母體。所以后來“辭賦”并稱，屈原之“辭”與漢人之“賦”，體制上原先并無不同。

需要區別的是，“漢賦”與“漢代的賦”并不是一回事。質言之，“漢賦”只是“漢代的賦”之一種。漢代的賦，有從漢初即出現、綿延至漢末而不絕的、脫胎于屈原楚辭的所謂“騷體賦”，以抒情為特征，我們可以稱之為抒情賦；有在漢武帝時成熟并蔚為大觀的漢大賦（即為漢賦）等等。漢大賦的代表人物就是枚乘、司馬相如、揚雄、班固、張衡等人。其中的張衡，后來也是抒情小賦的代表人物。

漢大賦是特定歷史時期政治、倫理和審美風尚的產物。枚乘《七發》肇其始，而司馬相如《子虛賦》定其形制。后來的大賦作家，幾乎是在司馬相如繪制的格子里填空。

司馬相如，字長卿，蜀郡成都人，年輕時讀了不少書，尤其是對怪僻生冷的字感興趣。他后來著《凡將》篇，通小學，這都可見他學問的趣味。他被列為漢賦四大家之首。他是中國歷史上第一個純種文學家、作家（此前的先秦諸子，包括屈原，以及漢初的陸賈、賈誼等等都是政治家或思想家），以擺布文字、玩弄技巧沾沾自喜。他羨慕藺相如從賤人一躍而為卿相，便也用了人家的名，叫司馬相如。他父母用盡家財為他買了一個郎官，到漢景帝那里做了一名騎馬的衛士。不久，梁孝王劉武來朝見景帝，隨身帶來了幾個大名鼎鼎的文章高手，鄒陽、枚乘、嚴忌等，司馬相如與他們一見如故。到梁孝王回梁國的時候，他也辭了職，去了梁國。在梁國，他做的是孝王的門客，與那班文朋詩友，整日游玩飲宴，登高作賦，尋章摘句，推敲雕琢，此前認識的生冷字、怪僻字全都派上了用場。這幾年中他的成績便是做出一篇名聞遐邇后來也名震古今的滿篇生冷怪僻字眼的《子虛賦》。《子虛賦》里有三個假托的人物，分別叫子虛先生、烏有先生、亡（無）是公。子虛與烏有先生分別夸耀楚王和齊王的田獵生活，而亡是公則夸飾天子的田獵威風。文勢一浪高過一浪，后者壓倒前者，就這樣把文章推向了高潮，這是司馬相如的模式。后來這一模式一再被人模仿，司馬相如也就成了祖師。

一個時代的審美風尚真是不可思議。那時代就喜歡堆砌和填滿，看這《子虛賦》，如同類書，寫山的一段，全是用“山”字部首組成的字布列在一起，一眼看去，只見群山峨峨，怪石嶙峋，負下爭高，令讀者心折骨驚。寫樹的一段，是林無靜樹，風聲蕭蕭；寫水的一節，又似川無停流，流波浩浩。獸則驚慌哀號，東西奔竄，青面獠牙，應弦而倒；人則興奮叫囂，南北合圍，駿馬利箭，弓不虛發……一篇《子虛賦》，合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，控引天地，錯綜古今，包舉宇宙，總攬人物。司馬相如的看家本領，吃奶力氣，全用在這篇文章中了。據說他寫這篇文章時，是“意思蕭散，不復與外事相關……忽然如睡，煥然而興，幾百日后而成”。這種散體大賦的創作，往往都是曠日持久，連年累月，甚至有十年乃成者。賦的這種創作過程，實際上已經表明，它更多的是學問，是技術，而不再是藝術。因為，這個過程，沒有靈感和情感的介入，有的只是經營和算計。

漢武帝劉徹即位后，愛好辭賦。司馬相如把他的《子虛賦》上半部分給他的同鄉楊得意，讓他找個適當的機會呈給武帝。武帝讀完《子虛賦》后，大為欣賞，立即召見司馬相如。司馬相如到了長安，聽武帝稱贊他的《子虛賦》寫得好，便說：“那算不了什么，只是寫寫小諸侯們的自得其樂罷了。如您允許，我可以為您寫一篇描寫天子游獵的賦，那才是天地壯觀呢。”武帝便命令尚書給他搬來筆硯與木簡，司馬相如裝模作樣地在武帝面前一揮而就——其實是默寫出《子虛賦》的下半部——亡是公言天子田獵的事，只不過是巧妙地把武帝正在轟轟烈烈地修筑的上林苑加了進去，寫成了田獵的場所。1

賦成，“奏之天子，天子大悅”。馬上任命他為郎官。

司馬相如為郎官以后，還寫過一些賦，如《長楊賦》，勸阻武帝勿拿生命當兒戲，應少冒險射獵；《哀二世賦》，感慨胡亥持身不謹，信讒不寤，以致亡國失勢，宗廟滅絕。但這一類東西他寫得沒什么深度與特色。他確實有“不能持論，理不勝辭”（曹丕評孔融）的毛病。倒是他的另一篇《大人賦》，是他后來最出色的作品。《大人賦》寫成，奏給武帝，“天子大悅，飄飄有凌云氣，游天地之間意”。

據《漢書·藝文志》載，司馬相如的賦有二十九篇，但今日傳下來的只有六篇，其中《長門賦》與《美人賦》是騷體賦。但細讀《長門賦》，我們感到他只是在描摹痛苦，而不是在體驗痛苦。他把痛苦作為對象，作為不關痛癢的客體，而不是作為主體的感受。質言之，他面對痛苦，正如他面對田獵的場面，面對山川林木，然后，他調動技巧描摹它，而不是調動感情感受它。甚至，我們可以說，他是在別人的痛苦中磨拭自己刀筆的鋒利。他不是在表現陳皇后的痛苦，而是在炫耀自己刻畫痛苦的技巧。他不能感受陳皇后的痛苦，這正如一個腦筋急轉彎的題目：針扎在哪里不感到疼？答案：扎在別人身上。現在武帝絕情的針扎在陳皇后身上，他司馬相如正享受著武帝的恩寵，他不感到疼。陳皇后的痛苦不能感動他，不能引起他的同情心，倒是喚起他的表現欲。眼睛盯著“痛”這個字，與眼中有根刺的真痛，感覺是不同的，司馬相如就用滿篇的“痛”字來糊弄我們的眼睛，糊弄我們的“痛覺”。這篇賦前有一篇序，假如那真是相如自己作的，倒很符合他沾沾自喜、夸夸其談的天性。他在序中說：看！我把陳皇后的不幸和痛苦描寫得多么感人！連武帝都回心轉意了！可是司馬遷的《史記》告訴我們，陳皇后被貶入長門宮后，并沒有再次獲得武帝的寵幸。這至少說明了，連他的文學崇拜者武帝都沒有被他的這篇賦感動。

班固把司馬相如列入“言語侍從之臣”（《兩都賦序》），后世的賦家，如揚雄、班固、張衡、左思，都一面模仿他，一面又批評他、輕視他。他的文字技巧確可讓人佩服，甚至成為模范；但他的為人處世，卻平庸得很。他是一個思想平庸、精神也庸俗的人。他是一個“為藝術而藝術”的作家，可是他對藝術的理解大約相當于工藝，對于真正的藝術，他還缺少悟性。他文字功夫極佳，但藝術悟性極差。他不關心政治，不關心民生，他在武帝身邊從沒有在這方面建言獻策。他對那個時代的苦痛毫不關心。所以，就人格言，他遠遠不能望陸賈、賈誼、晁錯、董仲舒等人的項背。

他除了缺乏賈誼等人的良心與責任心，他也缺乏東方朔的那種對社會人生的洞察力。在他的作品中，有一些“勸百”之外的“諷一”，但這微不足道的“一”，與其說是他諷諫別人，不如說是他試圖表明他還有起碼的良知，向我們表明他在最起碼的價值判斷面前還站在我們這邊，以此獲得我們對他作品的道德認可，甚至奢望著我們的歡呼（這一點他成功了，歷代都有人對他歡呼）。但實際上，在奢靡與節儉之間做出選擇，這實在不是一種需要較高判斷力的選擇題，他即便選對了，我們也不必給他判高分，更何況他的真正用意與真正興趣還不是節儉呢！他只是順便給我們一點安慰、一點麻痹罷了。

在他的作品中，我們看不到痛苦。他既不為別人痛苦，也不為自己痛苦。我們在他的作品中找不到文學的最本質的東西：憐憫。他既不憐憫被殘殺的動物，也不憐憫在專制車輪碾壓下的人民。他描寫帝王的田獵場面時，他的判斷力——甚至可以說他的所有感官，包括視覺與聽覺，都已經失去。他分不清哪些是被圍獵的野獸，哪些是圍獵的士兵，人與獸全都成了帝王抖威風的材料，也成為他鴻文中的抽象符號。這符號是王權的象征，也是御用文人對王權忠心的象征。

當然，作為文人，司馬相如是劃時代的。他是一個重技巧，尤其是重文字技巧的作家；他是一個求形式之美而輕視求道德之善的作家；他是一個不重詩情而重畫意的作家；他是一個不關心人，不關心人類生存，而只關心自己的“藝術”的作家；他是一個對社會背過身去，卻又去屠宰自然的作家。這一切，都使他與前輩作家割裂開來，也與一切偉大作家拉開絕大的距離，自成一道風景。我們讀他的作品，可能會驚嘆，但不大會被感動，因為他只讓我們的感官驚駭，卻無關于我們的心靈。