美學與革命

——文藝學“革命”話語的政治美學探析

 

據考，“‘革命’作為一種話語形態，是在本世紀（按：20世紀）初的數年里才出現的”19；由于與“天演之公例”、“世界之公理”接軌，傳統的“革命”被賦予了新的意義。但是，傳統的“革命”話語中“天命”相替的內涵卻并未改變，它是使“造反”升華為一種神圣的武裝革命的根據。所以，毛澤東的定義：“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動。”20這就成為一種將“階級斗爭”升華為歷史必然規律和推動歷史前進的政治美學的深層結構。因為它賦予了“一個階級”——無產階級——以歷史的神圣的“天命”。

因此，“革命”在20世紀80年代前的中國文藝美學中就成了一個核心的話語。故事是這樣的：在革命斗爭中，一個階級對一個階級的敵我斗爭，最終達到一個階級“革”了一個階級的“命”，從而實現了一種新的社會理想。當此理想實現時，正如諸多文藝作品所描寫的，那就等于時間的重新開始，新生的中國建立了起來，此時的斗爭變成了對敢于對抗新生政權的斗爭。中國文藝美學中的“革命”話語就按照這樣的邏輯或曰情節呈一種線性的發展。

20世紀20年代的“革命文學”論爭，是“革命”的美學話語的重要奠基時期，“革命”完成了從政治話語向文藝話語的轉化。郭沫若在《革命與文學》21中，從革命的固定形式——被壓迫階級對于壓迫階級的徹底反抗，把革命分為兩個階級的對立，并推導出文學的兩個范疇：“一個是革命的文學，一個是反革命的文學。”革命形式總是相同，而“每個時代的革命各有每個時代的精神”，因此，革命文學又等于時代精神的函數：“革命文學=F（時代精神）”，“更簡單地表示的時候，便是：文學=F（革命）”，由此，文學成了革命的函數。郭沫若用數學公式所作的解析，把文學納入了革命之中，“革命是自變數，文學是被變數”，文學與革命不僅被看成是一體的，而且革命成了文學的內涵；只不過隨著時代不同，“革命”的標準不同，而文學有所不同而已。那么，每一個時代的文學，其最高成就就應當是那一時代的最能代表革命精神的文學。

然而，文學畢竟不能直接等同于“革命”。因此，成仿吾又從“（真摯的人性）+（審美的形式）=（永遠的文學）”得出這樣的公式：“（真摯的人性）+（審美的形式）+（熱情）=（永遠的革命文學）”22，把一般關于文學的美學特征都施之于革命文學。那么，革命文學與一般文學的區別就在于“一種特別有感動力的熱情”，具體地說，這種熱情就是人們后來常用的“革命熱情”。這一公式與郭沫若的公式相比，對“革命”作為文學的根本性質，作為文學的“自變數”的重要作用有所消解。因為依成仿吾的公式，“革命文學”只是“永遠的文學”的一處，而不是一切文學都具有的特征——當然郭沫若是將文學分為“革命”與“反革命”兩種，但這并不影響其公式的正確性，因為“革命”前尚有“系數”“F”。但是成仿吾卻道出了革命文學所具有的特別的熱情。雖然他論證未深，但已開啟后來關于“革命”文藝的情感問題的討論。至于成仿吾所說的“審美的形式”，則又開啟了后來形象問題，尤其是新中國成立后“形象思維”問題的論爭。其意義是相當突出的。

到了1928年，李初梨提出的公式又更為具體地推進了“革命”在文藝美學中的重要作用。李初梨對于文學的結論是，“文學是生活意志的表現”；“文學，有它的組織機能——一個階級的背景”；“文學，有它的社會根據組織機能——階級的武器”。引入了“階級”的背景與作為“階級的武器”的限定，較之郭沫若與成仿吾，無疑是更為成熟的理論思維——“革命”被分解為階級斗爭的雙方，從而使情感、形象、審美形式等問題，具有了在更高層次上被討論的可能。所以，李初梨對革命文學的思考，就更具力度。

如此我們的作家，是“為革命而文學”，不是“為文學而革命”，我們的作品，是“由藝術的武器到武器的藝術”。“革命文學”的討論重心就落在了“革命”上，而不是“文學”上：“斗爭的過程，即革命文學發展的過程！”23“藝術”成為“武器”，乃是文藝“工具論”的更為激進的表達方式。較之文藝“宣傳說”之類，更有激動人心的力量。所以，由以上的三篇文章，我們不僅可以大致梳理出“革命”的美學話語形成的過程，而且可以從開端尋找本質，對“革命”性的文藝美學的基本問題有較為準確的把握。

文學是情感的形式，這幾乎是中外美學共同的看法。“革命”的美學話語從一開始就注重情感問題。尤其是“左聯”成員多為浪漫主義的作家、理論家，更注重情感的主觀抒發。這自然引發了情感的階級屬性問題，“階級感情”成為“革命文學”理論中最為重要的凝結點。這不僅是后來諸如“傾向性”之類問題的討論重點，更重要的，它在情感的群體性與個體性、主觀性與客觀性等問題中顯露出來。直到新中國成立后的“現實主義與浪漫主義相結合”的另一種“革命文學”，也仍然是以情感問題為紐結的。其中，我們特別重視胡風所提出的“主觀戰斗精神”的理論。因為他不僅是從欲望這一情感的根柢出發，而且將情感問題推到一個突出的位置。胡風認為：“作家，文藝作品底創作者，是社會底一員，他對于生活有感情，有欲求，有理想。然而，作家底感情，欲求，理想，不是沒有根據的天外飛來的東西，而是產自他所屬的社會底層的生活。現實生活里的苦惱，黑暗，掙扎，紛擾，身受著這些的進步的社會群一定會產生對于人生的態度的熱望的‘夢想’，不肯向眼前的生活屈服，而文藝作品就是從這出發，以這為地盤的。”24由于強調的是情感的力量、感性沖動的力量，所以胡風認為“藝術所要求的就正是流貫在作品里面的作者底‘靈魂底真正秘密’”。胡風不斷使用的“主觀作用”、“主觀要求”、“主觀精神”、“主觀戰斗精神”等，歸根結底是重視人的情感的作用，而他所謂“精神奴役的創傷”，則是將階級斗爭內化到情感世界的一種闡釋。但是，這種主觀精神的高揚，既是從“革命”的理論出發，那么在精神來源上，就必然是與理想、希望相連的情感：“有一點大概是可以確定的：希望未來比過去好，希望自己的生活總有變得幸福的一天。這也是卑微的感情，然而，盡管是卑微的感情罷，人類是靠它繁衍下來的，歷史是靠它發展下來的，說得夸張一點，一切轟轟烈烈的社會改革的大斗爭，也是靠它生發起來的。”25在這里，胡風抵達了政治美學激情動員的根本原則，那就是希望原則，祈望幸福的圖景，并為此圖景而進行斗爭。但是胡風又是從文藝美學的角度來論述的。“主觀戰斗精神”與“血肉的現實人生的搏斗”的感性沖動、精神搏斗相連接，因而更深入到作家靈魂的底層來觀察作家的創造。其實，胡風這種對希望、理想的情感的強調，正深刻地切中革命文學的內在脈搏。那就是用希望激勵人們奮斗，同時又用與現實的矛盾來神化犧牲，其最終的指向還是“從勝利走向勝利”的“革命的浪漫主義”。現實主義與浪漫主義的兩相結合，在胡風的理論中已初具規模。

從另一個角度看，既然在“革命”的美學話語中，“革命”是“自變數”，是本質的東西，那么“為革命而文學”就必須要使“政治標準”上升到第一位。“二為”方針就是更為精辟的總結。但是，只要“藝術的武器”尚未被“武器的藝術”所取代，那么，這種武器本身仍應具有藝術的特征。在藝術的特征中，情感問題在一些理論家那里已經解決：那就是以群體情感來代替或作為個體情感，融入階級斗爭的大熔爐之中。那么，剩下的就是如何運用形象表達的問題了。所以，周揚認為：“形象在藝術可說是最本質的東西。沒有優秀的形象化，就不能有真正的藝術。所以對藝術作品的評價，就不但要取決于作者反映了怎樣的現實，而且還取決于那現實的描寫是否完全被表現在形象中，作品的形式是否和那思想融合。”26在這里，形象只是藝術表達“思想”的一種手段，所以，即使到了所謂“形象思維”的討論中，仍然未能脫離這一基本的規定性。周揚聲稱，形象的作用從來就是與藝術的情感論斗爭的手段。胡風的“主觀戰斗精神”又恰恰是以情感論來反駁形象論的。

順理成章地、形象地表達思想，就成為用形象來表達政治、表達革命。周揚從一開始就信奉文藝即宣傳的主張，認為文藝本身就是政治的一種形式。因此，革命文學“作為理論斗爭之一部分的文學斗爭，就非從屬于政治斗爭的目的，服務于政治斗爭的任務之解決不可。同時，要真實地反映客觀的現實，即階級斗爭的客觀的進行，也有徹底把握無產階級的政治觀點的必要”27。請注意，周揚是把“文學斗爭”作為“理論斗爭”的一部分的，是當作階級斗爭的武器的，因此文學中的形象就只能是一種手段。

而最為重要的形象是人的形象。這就引出文藝美學中討論數十年的“典型論”。典型人物的理論，是明顯的一種與意識形態的美學相通的思維方式，即從感性的、個別的東西，上升為一種抽象的、一般的東西。在意識形態中，是將人民的熱情與幻想從現實境遇的欲求中升華到一種普遍的、群體性的希望與斗爭之中。典型人物則是以人物形象來具體而又完滿地表達某種抽象的思想觀念。因此，典型的概念最適合于意識形態的需要。從藝術中的典型直到在生活中樹立典型、以點帶面，都是要用形象來宣諭某種思想觀念，直到政策、方針、路線，等等。胡風與周揚關于典型問題的論爭，胡風主張群體的典型，周揚則主張共性與個性的統一，看起來是周揚的理論更具有辯證色彩，但是在理論的歸宿上，兩者則都是歸之為“群體”，都是要將形象通向一種普遍的理念境界，其實質都是把人物形象當作某種理念的感性顯現。當然，胡風后來更強調血肉、感性、感覺、生命、欲望等在藝術中的作用，但是這種深入感性現實中的精神搏斗，最終要達到的大目標是一致的，那就是將政治與文學結合起來。

情感、形象、人物，這些文藝中最為重要的元素就在“革命”話語的改造下取得了新的意義。在“革命”美學話語的建立過程中，本身就充滿了斗爭，諸如與“第三種人”，與自由主義，與古典主義，等等。在這樣的斗爭中，原來在文學理論、美學理論中占有統治地位的定義與闡述被“革”了“命”；而在“革命”文學內部產生的種種斗爭，則從多種側面凸顯了這些理論的意識形態特征。其間，伴隨著現實的政治斗爭與當今所謂話語權的斗爭，使“革命”的美學話語的此消彼長，充滿著驚心動魄的緊張情調。這種斗爭延續到革命勝利之后，諸多理論的矛盾又演化為更為強烈的政治運動。如“美學大討論”，“形象思維討論”，等等。這些本身就帶有強烈的意識形態色彩的學術論爭，在很多方面都擴展了“革命”的美學話語建立初期的矛盾。

正如黑格爾所說，“真理是全體。但全體只是通過自身發展而達于完滿的那種本質”28。在黑格爾看來，事情只有發展至終點才能顯示出其全部本質，而僅僅觀察開端是遠遠不夠的。當我們現在來重新觀照“革命”在文藝美學中的建構過程，最為切近的觀察點顯然是“文化大革命”前后的文藝美學形態，而其代表性人物就是姚文元。

“兩個小人物”李希凡與藍翎用階級分析的方法研究《紅樓夢》所掀起的斗爭風暴應當放置到相同的背景下來觀察。當古典文學作品也成為階級斗爭、政治斗爭的工具時，文藝美學中的“革命”就具有了非同尋常的性質。這種意識形態性的闡釋一直延伸到中國文學史的全部領域。而姚文元在“美學大討論”中的《照相館里出美學》一文，則是用一種看似歌功頌德的贊歌式美學來達到斗爭的目的。因為“革命”成功之后，“光明”代替了“黑暗”，生活本身就成了藝術品。“美在生活”在姚文元的運用中，其實變成了“天國”已在地上實現。因此，任何對現實的消極情緒、懷疑與批判精神，都成了“革命”的對立面。“革命”勝利了，但“革命”并未停止，而是進入了一個新的階段。“無產階級專政下的繼續革命”理論又將“革命”推及到了新的領域。正如顧準所分析過的：“人民內部矛盾”的難以消除本身，就證明了“斗爭”將永遠存在。所以，在姚文元的理論話語中，“革命”又成了建立新的感性秩序的過程。當“樣板戲”、“艷陽天”、“金光大道”成為八億人民唯一的藝術時，“典型”論、“藝術是政治的一種形式”論等，就得到一種從理論到實踐的全面而極端的發揮。今天看來，那些理論似乎太過簡單、粗暴，貧乏而又充滿官腔。但是，如果從“革命”的美學話語的完成的角度來看，則又是一種邏輯的必然，有內在的理路可尋。

因此，從學術上清理這筆令人思潮翻涌、滋味莫辨的遺產，就成了一項重要的工作。