第十七章 羅馬式風(fēng)格時期

藝術(shù)的沒落

藝術(shù)史學(xué)家們喜歡把藝術(shù)這門學(xué)科納入一個科學(xué)的軌道，并把藝術(shù)按照時間的不同做了劃分。也就是說藝術(shù)史被人為地劃分成了許多片斷，這也是研究藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)者們?yōu)榱斯ぷ鞣奖愣龀龅臎Q定。盡管這樣的劃分也許并不完全合理，不過，為了服從習(xí)慣，我們至今仍在延用這樣的劃分方式。比如，羅馬奈斯克時期被劃分到一個世紀(jì)以前那部分，這就令大家對其中的原由不得其解。還有，如本章要敘述的羅馬式風(fēng)格時期，一百年前也沒有人知道它的準(zhǔn)確含義，即使到了今天，人們?nèi)匀粸榇硕鵂幊巢恍荩降渍l是命名這段藝術(shù)史的人。當(dāng)然，史學(xué)家與批評家們不可能逆轉(zhuǎn)時光而追溯到法國的大革命時期，所以現(xiàn)在都默認(rèn)為“羅馬式風(fēng)格時期”這個詞的使用是出現(xiàn)在十九世紀(jì)的前期。占據(jù)統(tǒng)治地位的宗教藝術(shù)也就是在這一時期從羅馬藝術(shù)中發(fā)展起來的。這一完整的文明系統(tǒng)在歐洲藝術(shù)史上分為兩大部分：一是476年開始衰敗的羅馬文明，一是13世紀(jì)興起的哥特式藝術(shù)，剛剛產(chǎn)生的哥特式文明馬上就取代了古老的羅馬文明。

這一章，我向大家介紹的時期是中世紀(jì)的早期，這也常常被稱為羅馬式時期。發(fā)明羅馬風(fēng)格一詞的是納西斯·德·高芒，這個詞是用來指代從查理曼大帝到10世紀(jì)哥特式建筑出現(xiàn)以前這一段時間內(nèi)的歐洲建筑風(fēng)格。

當(dāng)然上面的時期劃分也不十分準(zhǔn)確。因為人們大多不喜歡邏輯，就像貓不喜歡水一樣，畢竟人類不是天生理性的動物，時間表對于一些人來說，沒有任何的約束力。人們有時會強烈地排斥按任何時間表的刻板方式去做事。因而，羅馬式建筑風(fēng)格也是如此，它不是在世界各地同時停止的。事實上，直到今天我們?nèi)匀豢梢钥吹揭恍┝_馬式的建筑，它們主要集中在意大利境內(nèi)。

當(dāng)初，在哥特式風(fēng)格十分流行的時期，意大利人依然非常反感這種建筑風(fēng)格，他們認(rèn)為這是一項野蠻的發(fā)明，所以對此十分鄙視。而且，他們還對高盧人很不屑，覺得他們躲在阿爾卑斯山后，處于懵懂無知的未開化狀態(tài)。所以，直到15世紀(jì)，絕大多數(shù)的意大利建筑還保持羅馬式的風(fēng)格，只是略加改良。因此，直到現(xiàn)在我們還可以在意大利發(fā)現(xiàn)一些古老的羅馬式的教堂。今天，特別是在我們的國家里，偶爾也可以看到幾年前修建的羅馬式教堂。它們高高的頂端仿佛是直插云霄的煙囪。也許我們對這樣的建筑風(fēng)格很難理解，不過它完全符合11世紀(jì)、12世紀(jì)人們的審美要求了。

的確，從公元9世紀(jì)到11世紀(jì)的羅馬式建筑，所傳達(dá)出的當(dāng)時人們的需要，我們已無法理解，甚至于我們很難想象這種風(fēng)格所蘊含的思想。不過，我們卻可以從艾克斯拉薩佩勒、佛羅倫薩、拉韋納或是施貝爾這些地方，看到那些保持著羅馬式建筑風(fēng)格最完美狀態(tài)的經(jīng)典杰作。1000年過去了，滄海桑田，然而它卻始終沒有變化。這些城市都沉睡著，從查理曼大帝時代開始，從未發(fā)生任何改變。這些飽經(jīng)風(fēng)霜的羅馬式建筑，讓我們仿佛回到古代的羅馬，走過那石砌的教堂大廳，我們會感受到淡雅之美，更可以感受到歷史那沉重的嘆息。如果你凝視那些教堂的底座，也許會感到，這樣的底座整整支撐了一千年，其實恍然只是一瞬，那么我們現(xiàn)在的文明會不會也重復(fù)這樣的命運呢？這樣的問題可能會讓你不寒而栗。

讓我們回顧一下那個混亂的年代吧。研究羅馬風(fēng)格藝術(shù)，首先要了解它產(chǎn)生的時代背景。正是那樣的一個破破爛爛的世界，孕育了羅馬式建筑風(fēng)格。擁堵的道路，崩潰的倫理，沒有警察在維持秩序，更談不上治安與法制。盡管羅馬的法令極為嚴(yán)厲，但已經(jīng)不能控制成千上萬的暴徒，羅馬人一旦不再畏懼帝國的法令，他們便開始巧取豪奪，相互殺戮，兇殘無比。

在戰(zhàn)爭之中，沒有任何的軍事統(tǒng)一管制，相反，到處可見的是歹徒的橫行與暴動。他們不僅僅是有目的地爭權(quán)奪利，而且還常常為了無聊的取樂與宣泄，殺人放火，胡作非為。各地又橫行著許多無恥之徒，他們甚至爬到了官場的高處，對本已飽受災(zāi)難的人民橫征暴斂，敲詐勒索。這些人，虛偽地在自己的身上披上一件莊重正經(jīng)的大衣，然后像哈巴狗一樣緊跟著倫巴第的國王或阿基坦的大公，扮演一個小丑。不過他們也沒有好的結(jié)局，他們會突然消失在大眾面前，或是死于一杯主子賞賜的毒酒，或是斃命于刺客的匕首之下。

羅馬帝國名義上的統(tǒng)治者，其實只是高級的囚犯。他們作為帝國王室的子孫，孤獨地生活在宮殿高墻的里面，受著寬闊沼澤的保護。雖然他們以皇帝的名義發(fā)號施令，可是他們的法令指揮不動任何人，因為那些新登臺的人也許連自己的名字都寫不出來，更不用說去閱讀什么詔書了，哪里懂得什么治國之道。

與園林中的樹木需要不受破壞的環(huán)境一樣，藝術(shù)也需要一個平靜安全的環(huán)境。只有在一個沒有危險的環(huán)境中，藝術(shù)才能得以發(fā)展。而且，在戰(zhàn)亂之中，藝術(shù)創(chuàng)作只是一種不切實際的可笑舉動，試想，在一個時時擔(dān)心自己生命安全的情況下，誰還有心情來欣賞藝術(shù)呢？于是，美術(shù)家認(rèn)為自己的工作沒有意義，音樂家也認(rèn)為大家不再需要他們，工藝師也覺得自己沒有地位，受雇主的輕視。人類那精湛的技藝，隨戰(zhàn)火與逃亡漸漸不復(fù)存在。而學(xué)識和書本，也常常是草莽英雄反感的對象。學(xué)校的老學(xué)者們，可能會成為受人捉弄的對象，他們被推來搡去，被取笑是毫無用處的老東西。

直到14世紀(jì)，人們都沒有意識到這些野蠻行為是人類智慧的恥辱。受過正規(guī)培訓(xùn)的職業(yè)醫(yī)生被部族的庸醫(yī)所取代，他們半醫(yī)半巫地為人們治病，常常利用一些莫名其妙的方法，比如解剖死公雞的內(nèi)臟來診治疾病，其結(jié)果往往是害死了無辜的病人。科學(xué)家成為了多余的人，他們抱著自己的公式餓死；雕刻家放下刻刀，被迫去堆砌石塊加固城堡；以前從事國際貿(mào)易的大商人，在到處都是要塞的情況下，根本沒有可能尋找一條暢通無阻的道路，他們只能變成街道邊的小商販，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地交納高額的賦稅才能得以活命。如果要出遠(yuǎn)門，那就得沿途向強盜或官兵交付高價的買路錢，稍有不慎，可能就會客死他鄉(xiāng)，被棄尸路旁。

這樣的情況持續(xù)了多久？一年？兩年？十年？真實的情況是，這一狀態(tài)是一個世紀(jì)又一個世紀(jì)地持續(xù)了下去。從暴亂開始的年代，到最后的人類革命，歐洲很無奈地套上了封建主義的枷鎖。

我們對“封建主義”一詞很反感。因為它讓我們常常會想到中世紀(jì)時那殘酷的暴行與壓迫。也許我們會在羅馬或哥特式的教堂后面的墓園中看到中世紀(jì)騎士的石雕像，那些雕像永遠(yuǎn)是合掌祈禱的姿勢，面容虔誠而忠誠，神態(tài)中流露著寬厚的性格。但，這些騎士的生前真是如他們的雕像一樣仁愛嗎？歷史的真相是無情的，如果這些騎士想在當(dāng)時站穩(wěn)腳跟，就必須粗暴而殘忍，他們是社會的執(zhí)法者，也是君王的密探特務(wù)，他們監(jiān)視著老百姓的一舉一動。在他們高高的城堡之下是黑暗潮濕的地牢，那是讓人無比恐懼的地方，關(guān)押著許多普通的犯人。他們在那里等待死亡，那里沒有審判，只有獨裁。他們常常在長年的牢獄生活中患病而死，即使能夠重見天日，也是在受絞刑或被斷頭的那天。

現(xiàn)代人看來，封建主義實在是人們所不能接受的制度，甚至它就不應(yīng)該屬于人類社會。然而，在6世紀(jì)和7世紀(jì)的背景下，人們恐怕也只能選擇這樣的制度，而且細(xì)想起來，封建制度是當(dāng)時最理想的安排了，因為它至少給了人們當(dāng)時最缺少的東西，沒有這種東西，一切文明與生命都將無法繼續(xù)，那就是安全。

在這種情況下，少數(shù)有頭腦并且還沒有絕望的人開始另辟蹊徑。這些人對生活還保留著熱情與希望，他們尋找另一個可以施展才華、實現(xiàn)抱負(fù)的空間——教會。

在古羅馬時代，最高的統(tǒng)治者始終是皇帝。他統(tǒng)領(lǐng)著國度的疆域，掌握著全國的軍隊，同時也是臣民們精神世界的公認(rèn)領(lǐng)袖。在國家的重大祭祀活動中，他是無可爭議的首席“大祭司”。此時的皇帝，政教二者的權(quán)力集于一身。然而后來，皇帝不能再控制軍隊，臣民的精神也不需要他的支撐。曾經(jīng)忠誠的信徒們，忘記了丘比特，轉(zhuǎn)而拜倒在十字架前，現(xiàn)在他們心中的這個神靈，就像一位罪犯，被釘死在木架之上，他以殉難的方式來拯救迷途的世人，用自身的痛苦來引導(dǎo)那些天父的子民向往幸福，他以大無畏的自我犧牲精神，表現(xiàn)出了父親對迷途孩子的慈愛。

忠誠也許是人類最古老的品質(zhì)之一，是人們精神生活中必不可少的信仰支撐，也是人類生活中不可或缺的基本因素。當(dāng)人們在迷失方向時，也不能參加軍隊，無法聚集在軍官的指揮刀下時，人們則更需要一個讓自己全心去獻忠的地方。于是，在戰(zhàn)亂的間隙，蕓蕓眾生把目光停留在了一個被釘在十字架上的神祗身上，大家開始認(rèn)識那位以十字架作為尊嚴(yán)標(biāo)志的新的精神領(lǐng)袖——耶穌。

耶穌在登山寶訓(xùn)中所闡明的最初的崇高理念，僅僅打動了少數(shù)的追隨者。但也許，他當(dāng)時都不會想到，他所創(chuàng)立的宗教后來竟然會有那么多的人趨之若鶩。時代變了，古代的哲學(xué)或許因為過于神秘，或是太過抽象，而被歷史湮沒，人們也在亂世中漸漸將其遺忘。而耶穌所創(chuàng)立的新型宗教，足以作為整頓社會秩序的實用規(guī)范。人們曾經(jīng)過慣了幸福而有序的生活，但中世紀(jì)突然來到，讓人們完全找不到依靠，現(xiàn)在基督讓他們又獲得了新的精神支點。于是人們找到了一個可以奉獻忠誠的地方，他們從此有了生活的方向與新生的理想。

也許在我們的心中，有一種成為傳道士的心理傾向。人們總想以另一種相對簡單的生活方式來替代我們的現(xiàn)實生活，至少可以讓我們得以離開喧囂的塵世。當(dāng)然，讓我們在現(xiàn)實中能夠輕易發(fā)財?shù)臅r候，這種想法也許就會被打消了。但在中世紀(jì)初期，即便是住在城堡之中的國王，所過的生活也只不過比普通農(nóng)夫好一點兒罷了。在當(dāng)時，想靠單打獨斗的主觀努力來達(dá)到物質(zhì)上的滿足是極為困難的，他的手中擁有的只有一樣?xùn)|西，那就是權(quán)威。在那時，人們一般很看重一樣?xùn)|西，那就是權(quán)力。在大多數(shù)人的心里，權(quán)力就像黃金一樣有用。而這時的教會機構(gòu)就能給予它的信徒權(quán)威，教會十分清楚，權(quán)威對宗教的傳播是非常重要的，同時教會還認(rèn)為這么做是它的責(zé)任。

以上談到的只是羅馬藝術(shù)背景的一個大致上的輪廓，羅馬式藝術(shù)風(fēng)格就是在這樣的歷史背景中開始的。羅馬打算第二次征服世界，但這一次不是靠千軍萬馬，而是靠那些拿著十字架的教士們，他們承擔(dān)了傳播福音、宣揚教義，并使世界重新回到文明的實際工作。

我們很熟悉18世紀(jì)時加利福尼亞的西班牙傳教士們選出的傳教組織。那些背負(fù)著拯救人類靈魂使命的使者，深入到充滿敵意的、貧窮荒涼的遙遠(yuǎn)西部，他們面對重重的困難，不顧身陷險境，向那些無知的人們宣揚上帝的福音，向那些人展示富有節(jié)奏生活的各種好處。歷史已進入了18世紀(jì)，天主教代替了圣方濟各會，從南加利福尼亞到北歐都完全相同，不像中世紀(jì)最初的情景。

僧侶們擔(dān)負(fù)著傳播福音、使世界重新返回文明的神圣使命，不過在基督教開始流行的最初的幾個世紀(jì)里，大多數(shù)的教士只是進行個人的修行，并不關(guān)心其它的事情。他們的目的是自私的，只在乎個人的獲救，比較狹隘。教會認(rèn)為，以這種態(tài)度對待生活有很大的危險性，對教會進一步擴大影響、吸收新教徒是沒有益處的。于是，教會號召它的教士走出去，向所有向往天國的人們宣傳基督。教會決定要好好利用這一股精神的力量。

圣本篤家族是意大利翁布利亞的名門望族，它極為珍視古羅馬的傳統(tǒng)，并且這個家族掌握著比較重要的行政職位。在向外進行宗教傳播的過程中，這個家族起到了很突出的作用。許多曾經(jīng)潛心自我修行的教士，被圣本篤組織起來，給他們發(fā)揮個人才華的機會，集中他們這種無政府主義的力量來為教皇與教會效力，并鼓勵這些人參與到重新征服歐洲的艱巨任務(wù)之中。

于是，基督教會的“先遣隊”出發(fā)了。這些背負(fù)使命的傳教士們跨過斷橋荒徑，沿著毀壞的古羅馬帝國的公路，向歐洲大陸的各個地區(qū)進發(fā)。他們不畏險阻，落地開花，他們在人煙稀少、滿目瘡痍的土地上，開始建立他們的事業(yè)。他們壘起石塊，筑起高墻，以避免遭到當(dāng)?shù)厝嘶蛞矮F的攻擊，他們還建起了辦公室，以便開展他們宗教工作的記錄與咨詢。這群肩負(fù)救贖人們罪惡、指引人們信仰任務(wù)的傳教士，創(chuàng)立了接待所，接待過往的朝圣信徒和普通客商；創(chuàng)辦救濟院，收容幫助那些貧窮孤苦的人們；還創(chuàng)辦了醫(yī)院，常常免費醫(yī)治病人；還有孤兒院，收留那些無依無靠的孩子，他們深知如果掌握了今天的兒童，那么就掌握了明天的成人。告訴他們?nèi)松牡览砼c崇高的教義。他們還蓋起了教堂，使教徒們有聚會的場所，在那里傳教士們?yōu)榻虝鰪V泛的宣傳，召集收納新的教徒入會，向他們顯示彌撒奇跡，人們懷著半信半疑的心態(tài)，聽他們解釋勿以惡抗惡的道理。

為了讓那些心存疑慮的村民進一步得到感化，他們還常常給予當(dāng)?shù)厝松钌系膸椭Ｋ麄兛吹疆?dāng)?shù)厝说淖》亢懿睿蠖嗍怯昧鴹l和泥巴蓋起來的屋子，很不牢固，于是傳教士們就熱心地向當(dāng)?shù)厝藗魇诮ㄖ夹g(shù)，教他們就地取材，按照羅馬建筑風(fēng)格來蓋新房。

這就是羅馬式的建筑風(fēng)格產(chǎn)生的歷史背景。這些傳教士全心相助，盡管在技術(shù)上可能沒有達(dá)到專業(yè)建筑師的水平，但他們表現(xiàn)積極，以誠意打動了當(dāng)?shù)厝耍炎约褐赖囊稽c木工、泥瓦匠技術(shù)毫無保留地傳授給了當(dāng)?shù)厝耍麄兞己玫囊庠笍浹a了技術(shù)上的不足，致使羅馬式的建筑風(fēng)格傳遍了西歐和北歐。

有一些城市，在古羅馬強盛時，是羅馬某些行省的省會。在昔日羅馬軍隊駐留過的城市遺址上，多少會保留下一些古羅馬帝國時代的傳統(tǒng)，而那些掌握著古代風(fēng)格的手藝人，便成為了傳教士的助手。可惜他們并沒有接受到全面的技藝傳承，所以也沒有先輩們的成就。現(xiàn)在保留下來的一些羅馬式的教堂和宮殿是我們的祖先11世紀(jì)最后的15年所修建的，這些建筑出奇地窄小，現(xiàn)存的11世紀(jì)的教堂和宮殿建筑，在我們看來都顯得簡單而小氣，絲毫沒有皇家的氣派。

經(jīng)過漫長的時間之后，羅馬的當(dāng)權(quán)者才想到讓羅馬文明的先驅(qū)者重返他們在意大利的家園。現(xiàn)在我們所說的羅馬式風(fēng)格是從12世紀(jì)開始的，那時的意大利是一個貧窮、躁動、充滿了暴力的國家，直到17世紀(jì)戰(zhàn)火一直沒有停息過。最后，阿爾卑斯山南北兩邊的國家終于合而為一，融合在了一起，他們在被摧毀了的古代文明基礎(chǔ)上，重新建起新的藝術(shù)形式。

對于今天的我們來說，羅馬式風(fēng)格教堂意味著什么？我曾在本章的開頭時就提到，中世紀(jì)的距離比起法老的古埃及、伯里克利的古希臘更顯得遙遠(yuǎn)。但是，我們至今仍然可以從那些中世紀(jì)初期的羅馬式教堂中體會到當(dāng)年的艱辛。盡管對中世紀(jì)的研究，遠(yuǎn)不如法老的埃及或伯里克利的希臘那樣讓人感到振奮與驚喜，但假如我們真的用心去考察那個時代的建筑，也會取得很有價值的收獲。你如果有機會走進羅馬式建筑，理解它的精髓，體會它的靈魂，你一定可以從中獲得莫大的滿足。許多的羅馬式建筑，煢煢孑立，形影相吊，孤零零地出現(xiàn)在荒涼的地平線上，也許幾個世紀(jì)以來，再也沒有人光顧過那里。而那些破舊的鐵欄、空空的窗框，也只能在風(fēng)中偶爾地嘆息。悠悠數(shù)百年，這樣的嘆息承載著那個遠(yuǎn)去時代的失落，直到今天。但是，這些建筑魅力猶存，依然透露出一種精神與勇氣，它們見證著人類的一段歷史，顯示著昔日的燦爛。也許這些建筑太過寒酸，可是每一塊磚石，都表現(xiàn)出一種淳樸的大眾情懷，透露著樸實的態(tài)度和執(zhí)著的虔誠，并且表現(xiàn)出人們在聽到能打動他們心靈的福音時所產(chǎn)生出的一種兒童般的喜悅心情。

羅馬式的教堂一開始是沒什么太多裝飾的，即使有一些，也比較簡單。但后來，西歐與北歐人也介入了教堂的建造，很快，基督教的傳教士們便發(fā)現(xiàn)了北歐與西歐人極富裝飾天賦，所以教堂的裝飾也就慢慢變得復(fù)雜精美起來。從斯堪的納維亞的青銅時代、鐵器時代流傳至今的工藝術(shù)品和首飾，我們可以看出，把西歐和北歐人稱為天生手藝高超的裝飾藝術(shù)家一點也不為過。比如古日耳曼民族，他們就很善于對獸類與樹木的繪畫，他們觀察細(xì)致入微，擅長摹仿，絲毫不亞于史前石窟壁畫的無名藝術(shù)家們的水平。而且他們還十分關(guān)注世界其它地方的藝術(shù)發(fā)展進程，并積極向先進文化學(xué)習(xí)，于是他們很快便迎頭趕上。

公元9世紀(jì)，日耳曼的查理曼大帝與西亞的巴格達(dá)之王哈里法哈倫·萊世德建立了友好關(guān)系。于是兩國交換禮品，并開始貿(mào)易。西方人這才有機會欣賞到光輝的古波斯藝術(shù)品，因為路途遙遠(yuǎn)，為了保證物品在運輸中不被損壞，所以在波斯運往西方的禮品之中，大多選擇地毯與掛毯。一時間，地毯與掛毯在歐洲各地風(fēng)靡一時，稍為寬綽一點的教堂爭相購買，他們在舉行宗教活動時使用這些裝飾，可以極大地顯示典禮的莊重與高貴，而且教會也開始組織當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)織造這些藝術(shù)品。所幸，本地的工藝師們學(xué)習(xí)得很快，到了9世紀(jì)中期，羅馬式教堂中的不少裝飾織品，大多為歐洲自己的產(chǎn)品了，只是這些藝術(shù)品還保留著濃郁的東方風(fēng)情。

那些體質(zhì)較差、拿不動鑿子和斧子的人，也和大家一樣有著創(chuàng)作熱情，他們也想在教堂之中，為他們的神靈增光添彩。于是他們拿起了畫筆，用東方圖案和彩色的花體字來裝飾宗教的手稿或《圣經(jīng)》的封面。順便說一下，因為當(dāng)時的社會過于貧寒，專職的金匠、銀匠、創(chuàng)作小型畫的畫家們，難以獨立生存，于是他們只好跑到修道院里隱居起來，干各種各樣的活兒。直到后來社會經(jīng)濟好轉(zhuǎn)了，社會上才有了職業(yè)的畫家與首飾藝人。

也許大家還記得古希臘的藝術(shù)風(fēng)格吧，那就是對情趣的追求，充滿活力的創(chuàng)作激情。他們喜歡鮮艷的色彩，常把自己雕刻的石像涂上艷麗的紅色、醒目的綠色或藍(lán)色，使得他們的藝術(shù)品色彩斑斕，賞心悅目。在羅馬式風(fēng)格流行的時期，歐洲人也有著類似的喜好，不過他們的裝飾則顯得粗淺多了。那時人們折騰得再鮮亮、艷麗、明快都不會有人覺得過分。此時的裝潢鮮麗而繁雜，人們在室內(nèi)掛滿了五顏六色的掛毯，衣著打扮也多是浮華而雍容的禮服，即使是一個普通的本，也裝飾得如同寶典，上面鑲嵌著盡量多的寶石或金線。除了雕刻與建筑之外，一切都顯得那么賣弄，那么刺目，仿佛是一種讓人心煩意亂的嘈雜。所以，坦率地說，那個時期的裝飾藝術(shù)實在太浮華、太造作，令人不悅。

不過，如果換一個角度來看，那些生活儉樸，不會識文斷字，如同偏僻山鄉(xiāng)里的農(nóng)民一樣的富人，能夠為一本書而一擲千金，我們還能再去苛求他們什么呢？

當(dāng)然，這些都屬于構(gòu)成藝術(shù)史的那部分歷史的客觀背景原因。如果要欣賞工藝品，現(xiàn)在我們還可以看到那些曾經(jīng)煊赫的小藝術(shù)品，法國和愛爾蘭的博物館中都有收藏。順便提一下，愛爾蘭人是北歐最早信奉基督教的國家，或許也是最后放棄基督教的國家。

擺脫奢華的中世紀(jì)裝飾，讓我們多關(guān)注一下當(dāng)時的教堂建筑吧。如果要看漂亮的教堂，首先要去意大利，然后再去法國和德國。

在意大利的拉韋納，絕大多數(shù)的城市建筑，都體現(xiàn)著羅馬風(fēng)格與拜占庭風(fēng)格的緊密結(jié)合。這也影響到了意大利的其它城市，在艾克斯拉薩佩勒，也可以看到一個與拉韋納圣維托里教堂相同的翻版。這座教堂是當(dāng)年查理曼大帝親自下令建造的，他責(zé)成阿爾薩斯的建筑師們完成這一工程，據(jù)說是為了表達(dá)“他看到最美好的東西時的激情”。這足可以說明藝術(shù)是沒有國界的。在先于查理曼大帝兩個世紀(jì)時，法國東南部的哥勒諾布爾，在這個城市有一個小教堂，今天已成為了圣芬倫斯教堂的地下室，就是當(dāng)?shù)匾粋€不知名的建筑師所修建的一座與拉韋納教堂一模一樣的教堂，完會是拉韋納教堂的一個復(fù)制品。

也許會有一些對歷史比較認(rèn)真的人并不認(rèn)為上述的教堂建筑能代表羅馬式風(fēng)格，因為這些教堂都屬于羅馬式時期偏早的時候，至多也只能算是中期作品。真正能夠代表羅馬式建筑風(fēng)格的作品，大家公認(rèn)應(yīng)該去意大利的北部和中部尋找。

那些地方的教堂建筑的確和早、中期的羅馬式風(fēng)格有很明顯的不同。古羅馬的巴西利卡（即古羅馬教堂的稱呼，見第七章），在那里被逐漸演化成為拉丁十字架形的教堂，這可以說是羅馬式建筑的一次真正意義上的改革。拉丁十字架式的教堂建筑風(fēng)格，一直被人們沿用至今，而且也是少數(shù)能流傳下來的羅馬式教堂風(fēng)格之一。現(xiàn)在的絕大多數(shù)天主教的教堂，都是依照拉丁長十字形的風(fēng)格特點來建造的。很少再有建筑師去選用古代巴西利卡的長方匣子形狀的建筑風(fēng)格了。

你還可以去看看意大利中部和北部的教堂，那里的教堂有一些不能不提的特點。正是那里的教堂出現(xiàn)了最早的側(cè)翼走廊，這是為了支撐教堂的屋頂和四壁而設(shè)計的，能使屋頂堅固牢靠，而且它本身也有實用的價值。你還會發(fā)現(xiàn)，一排排小禮堂由祭壇開始排列開去，這種設(shè)計在后來成為了哥特式建筑的主要部分。

在教堂閑逛時，你還可以伸長脖子來觀察拱形屋頂。但當(dāng)時，最麻煩的穹頂問題還沒有很好地解決。這個難題讓當(dāng)時的建筑設(shè)計師們煞費苦心，他們希望把穹頂設(shè)計得盡可能寬闊一些，但又沒有很好的辦法來保證屋頂?shù)睦喂獭拇罅康挠嘘P(guān)穹頂坍塌以及遇難人數(shù)的記錄上，我們可以得出結(jié)論，在建造穹頂?shù)碾y題上，人們經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的努力，都沒有得到滿意的結(jié)果。

如果想看最著名、最經(jīng)典的羅馬式教堂，要去意大利的比薩和佛羅倫薩。這兩處都保留著11世紀(jì)初的羅馬式教堂，比如佛羅倫薩的圣米尼亞托教堂，就很有意思，完全是一部關(guān)于羅馬式教堂建筑的實物教科書。這些教堂不是十字形的，而是忠于古老的巴西利卡模式。在盧卡還有一座羅馬式的大教堂，也頗有特點，只是比圣米尼亞托教堂的建造時間晚一個世紀(jì)左右。

而最具傳奇色彩的羅馬式教堂，就要數(shù)意大利米蘭的圣安博羅喬教堂了。米蘭是倫巴第人的故鄉(xiāng)，這里存留的那座教堂之所以出名，是因為這座教堂的主教圣安布羅斯，曾公然拒絕狄奧多西大帝進入這座教堂的大門。盡管狄奧多西大帝也是一名基督教徒，但因為他在平息塞薩羅尼的一次小騷動中，竟然屠殺該地區(qū)的全部居民而激怒了圣安布羅斯主教，所以才上演了那一場“閉門羹”的史話。七百年后，人們依然沒有忘記這位英勇正義的主教，12世紀(jì)時，人們?yōu)榧o(jì)念圣安布羅斯，而在他曾為圣奧古斯丁施加洗禮的地方，修建了一座羅馬式風(fēng)格的大教堂。

另外，我們還可以找到一些多風(fēng)格的教堂建筑。比如在波河平原上的維羅納就有一座名叫圣艾爾莫的教堂；還有在帕維亞也有一座圣米歇爾教堂，這里就是倫巴第國王費雷德里克·巴爾伊羅薩加冕的地方。在意大利南部以及西西里島，也四處可見多種風(fēng)格的教堂建筑，這些教堂既有古羅馬式的設(shè)計風(fēng)格，也有拜占庭和倫巴第的風(fēng)格在其中，可謂是融合了多種建筑風(fēng)格。但是這種融合式的羅馬式建筑對普羅旺斯的影響卻微乎其微。在那里，古羅馬的影響更為長久，超過了歐洲其它的任何一個地方。于是，普羅旺斯的教堂是徹底的羅馬式風(fēng)格，其中阿爾的圣特羅凡教堂就是一個重要代表，不過這里的教堂一律都是統(tǒng)一的模式，所以難免會讓人感到有一些乏味。恐怕再也找不到歐洲的其它地方，比普羅旺斯更有羅馬式風(fēng)格情結(jié)的地方了。但相對于普羅旺斯地區(qū)，其西邊的圖盧茲，北邊的昂古萊姆和韋茲萊，諾曼底各地卻多受到了明顯的倫巴第風(fēng)格的影響。因為公元11世紀(jì)，這些地方的教堂和修道院主要是由帕維亞來的建筑師負(fù)責(zé)承建的，所以摻雜有外來的風(fēng)格也就不奇怪了。

威廉一世1066年從諾曼底渡海前往英國，雖然當(dāng)時他的身份是一個征服者，但卻把羅馬式的建筑風(fēng)格帶過了英吉利海峽。達(dá)爾漢教堂就是諾曼底教堂的一個修改版，其后，諾曼底教堂風(fēng)格風(fēng)靡了整個英國，這個國度里幾乎所有的教堂都具有諾曼底風(fēng)格的影子。西班牙境內(nèi)的教堂也是尊崇羅馬式建筑風(fēng)格的，與歐洲其它地方不同的是，這里的教堂建筑受到了摩爾人的影響，所以能體現(xiàn)出一些特別的趣味。西班牙教堂的代表是圣地亞哥·德·孔波斯特拉大教堂，那里據(jù)記載是中世紀(jì)的朝拜圣地，曾吸引了全歐洲的基督教徒，他們不遠(yuǎn)千里徒步前來。這座教堂還是歐洲最早使用雕塑作為裝飾的教堂，在當(dāng)時可謂華貴異常。

最有觀賞價值的羅馬式風(fēng)格教堂，主要集中在歐洲中部的萊茵河谷的施派爾和馬茵斯，特別是科隆，在那里有一座著名的圣瑪利亞——延伊皮托勒教堂。100年前，在同一個地點，這里曾有一座諾曼人修造的教堂，但后來毀于火災(zāi)，100年后，在廢墟上建立了這座更為華麗的教堂，它的修造者是羅馬天主教教皇萊奧九世。200年之后，在圣瑪利亞——延伊皮托勒教堂的旁邊，另一座教堂也拔地而起，這就是圣庫尼貝爾特大教堂，有趣的是這座新教堂的風(fēng)格融合了拜占庭和摩爾的建筑特點。建筑史上發(fā)生這種情況，并不是少數(shù)。就足可以說明在現(xiàn)實中并不存在各個時代藝術(shù)的具體劃分，所謂各個時代的藝術(shù)分期，那只是藝術(shù)史學(xué)家們寫在教科書上的。要知道，在現(xiàn)實生活中的建筑師才不會管那一套呢。

下面將要討論的內(nèi)容，也是我想強調(diào)的問題，那就是：羅馬式藝術(shù)風(fēng)格到底給我們留下了什么有用的東西呢？對這個問題，我一直表示懷疑。我個人十分欣賞中世紀(jì)早期的各位藝術(shù)家的精美作品，特別是雕刻家與建筑師的作品，給了我極大的美感和享受。但是我卻一直不能理解他們的創(chuàng)作用意。如果歐洲選擇走向墮落，那么我們有準(zhǔn)備重新進入第二個中世紀(jì)，但是這種可能性是很小的。今天人類社會的進步很大，不可能再返回到那種人心惶惶的時代了，我們不用再人人自危，為那些可見的或不可見的敵人整日擔(dān)驚受怕了。而中世紀(jì)的藝術(shù)恰好反映了那一黑暗的時代，所有的羅馬式藝術(shù)風(fēng)格都表現(xiàn)出了一種不穩(wěn)定性，壓抑中隱約有某種神經(jīng)質(zhì)般的拘束。這使得羅馬式藝術(shù)風(fēng)格常常在表達(dá)上過分夸張地光怪陸離。不能不說，這種藝術(shù)是暴力與非人道的社會的具體表象。

當(dāng)然，一切所謂的概括都不會真正地包羅萬象，也不可能做到徹底的全面，多多少少都會有一些偏頗之處。時代的主旋律不能囊括所有事實，總會有一些特例與證明的東西恰恰相反。中世紀(jì)初期，在歐洲森林中心有一座城堡，名叫瓦特堡，這個建筑一直保存到今天。生活在這個城堡之中的人就顯得與當(dāng)時的野蠻格格不入，他們擁有文化，講究文明，富有情趣。城堡的主人名叫瓦·馮·德爾·弗格韋德，他和他的朋友們都是文學(xué)造詣很深的抒情詩人，也是音樂發(fā)展初期的杰出音樂家。他們感情豐富，思想深刻，其生活狀態(tài)是當(dāng)時的人們所不可相提并論的。這些人就像但丁和彼特拉克一樣與眾不同。詩人但丁，就是身處在荒蕪的拉韋納的一條狹窄、惡臭的小巷子里寫作他的不朽名篇的，與他生活在一起的是漁夫與農(nóng)民，當(dāng)時這些人的生活懵懵懂懂和活動在野外的動物沒有太大的區(qū)別。而彼特拉克也是一名著名的詩人，他在亂世之中吟誦昔日羅馬的光輝，其實在他生活的時期，羅馬城的人口已從1000000減到了20000，盜匪猖獗，尸橫遍野，就連教皇也會受到攻擊，教會的財產(chǎn)也被洗劫。

這就是中世紀(jì)的初期，一個令人不堪回首的時代。廣大的民眾生活在水深火熱之中。他們在疫病、饑餓、貧困、戰(zhàn)亂、痛苦、壓迫之中備受煎熬。大多數(shù)人很早就會死去，能活過50歲的人已算長壽了，而初生的嬰兒有四分之三就死在襁褓之中了。我們很難想象生活在那個時代的人們所擁有的思想狀態(tài)。也許在那個彌漫著絕望的世界中，人們都深信，基督將第2次降臨，神會因為憤怒而再一次滅世，世界的末日馬上就要到來。在那時，東征的十字軍如野獸般瘋狂，還有東征十字軍中那些兒童可怕悲慘的命運，他們只有屈屈數(shù)人回到了萊茵河畔的故鄉(xiāng)。也因為十字軍的失敗，直接導(dǎo)致了世界從未有過的反猶太人的動亂，并且對猶太人進行集體的大規(guī)模屠殺。

中世紀(jì)的人們虔誠與野蠻攪在一起，連自己都難以分辨。人們的性情變得毫無廉恥，自私自利，為一點兒利益便可以殺人放火。但文明從沒有在歐洲大陸上消失過，只是文明的火焰燃燒得很微弱。無論我們在哪里看到文明的火光，都會興奮不已。總會有一些出色的人，在勤勞而踏實地工作，那一幅和平寧靜，而又充滿生機的畫面：比如諾曼底的修女在專注地編織掛毯；某位不知名的神父耐心地教導(dǎo)威震天下的查理曼大帝拼寫自己的名字。盡管這些事在那個時代只是鳳毛麟角，但我們依然看到了人性文明的希望。

作為一種完整的思想體系，羅馬式藝術(shù)風(fēng)格表達(dá)了基督教大一統(tǒng)的信仰與理想。盡管這種藝術(shù)存在許多缺點，但畢竟不能一筆抹殺，它絕對有著進步的意義，因為它表現(xiàn)出了另一種美，一種現(xiàn)在已從我們這個星球上消失了的東西，那便是基督教的情懷。

中世紀(jì)初期的羅馬式藝術(shù)創(chuàng)作，可以說是一次光榮的試驗。所有參與試驗活動的人，都和這個時期的藝術(shù)一樣有著令人敬佩的歷史地位。當(dāng)然，這個試驗離不開環(huán)境的因素，那些靠種地為生，思想單純，卻向往天國的普通農(nóng)民，是基督教與羅馬式藝術(shù)最為可靠的基礎(chǔ)，從歷史上看這些人往往數(shù)量龐大，信仰堅定。這種情況在埃及存在了五千年，縱觀埃及的文明史與藝術(shù)史，我們很容易覺察到，埃及幾千年來都是農(nóng)業(yè)社會，以農(nóng)業(yè)構(gòu)成社會經(jīng)濟的基礎(chǔ)，而農(nóng)民是這個國家的主要社會成員。但歐洲大陸不會像埃及一樣幾個世紀(jì)一成不變，相反，西歐的步伐比東方要快得多，他們不可能過得慢慢悠悠，四平八穩(wěn)，幾個世紀(jì)都不會發(fā)生一點變化。人們不再甘于人生的生與死，種與收這樣簡單的節(jié)奏。商業(yè)在慢慢恢復(fù)，物物交換的經(jīng)濟形式也逐漸被流通的貨幣形式所打斷。那種儉樸的田園生活，也就此被頻繁的商貿(mào)往來所打破。于是，羅馬式藝術(shù)時期也就該謝幕了。當(dāng)帷幕再一次拉開時，另一臺大戲開鑼上演，那就是哥特式藝術(shù)。