第三節 左翼詩歌及戲劇

左翼詩歌是無產階級革命文學的重要一翼。它主要包括普羅詩派和新詩歌派詩人的詩歌創作。左翼詩歌的興起當溯源于郭沫若與蔣光慈。郭沫若的《前茅》和《恢復》，蔣光慈的《新夢》、《哀中國》、《鄉情集》，都是革命詩歌的最初成果。1927—1930年間，更多的詩人加入到革命詩歌的創作隊伍，于是形成左翼詩歌發展第一階段的重要詩派：普羅詩派。其成員主要有創造社詩人郭沫若、段可情、黃藥眠、龔冰廬，太陽社詩人蔣光慈、錢杏邨、任鈞、洪靈菲、殷夫等。“左聯”成立后，革命詩歌一度衰歇，但中國詩歌會的出現又使它再度勃興，進入發展的新階段。中國詩歌會的機關刊物是《新詩歌》，所以它又被稱為新詩歌派。左翼詩歌屬現實主義詩潮。它在方法上與浪漫主義、現代主義有一定的聯系，但在觀念上是反浪漫主義和現代主義的，形成一種與政治運動緊密關聯的革命現實主義運動，其詩歌的基本主題是反映現實斗爭生活和鼓動無產階級革命情緒，其詩體形式主要是政治鼓動詩。與新月派、現代派的“純詩化”傾向相對立，左翼詩歌體現為一種“非詩化”傾向。左翼詩人在身份認同上是把自己當做戰士或戰士型詩人，把詩歌創作活動視為一種準政治活動。這樣，詩歌就被當做一種革命的武器和工具，詩歌的戰斗功能和宣傳鼓動作用被置于突出位置。左翼詩歌的公式化、概念化、標語口號化正是其“非詩化”的典型表征。而殷夫的部分詩歌則是左翼詩歌的成功例子。

殷夫（1909—1931），原名徐祖華，浙江象山縣人。有詩集《孩兒塔》、《伏爾加的黑浪》、《一百零七個》等。殷夫早期的詩歌帶有感傷浪漫主義的情調。1927年寫于獄中的長抒情詩《在死神未到之前》已顯示了他詩歌寫作的新起點。1929年春起，殷夫成為職業革命者，也進入了創作的成熟期和豐收期，寫作了大量具有現實主義特色的革命詩歌，被稱為“紅色鼓動詩”。這些詩歌歌頌了無產階級革命，再現了戰斗的場景，描繪了革命者的精神風貌，塑造了抒情主人公的典型形象，顯示出革命樂觀主義精神和真摯、充沛的詩情。殷夫較早就反省過左翼詩歌的標語口號化問題，所以他的這些詩歌在一定程度上克服了“非詩化”傾向，具有較醇厚的詩性特征。他注重詩歌結構層次的呈現、情感抒發的適當節制、意象的營造和詩語的選擇，以及隱喻、象征等表現手法的運用。其組詩《血字》和《我們的詩》代表了30年代政治抒情詩的最高成就。它們呈現了革命者生活的不同方面，從游行、開會、發傳單等具體行動到精神氣質和感情世界，均有詩意的抒寫。殷夫的名篇《別了，哥哥》則將兄弟間的親情與追求真理的熱情、個人的前途與階級的命運交織纏繞起來，在對比、抉擇中完成了詩作的起承轉合，感情深沉樸實，是一首成熟的新詩歌。殷夫的詩歌是革命性內容和較完美的藝術形式的統一，加上可朗誦性特征，因此更具有鼓動和感召力。魯迅對殷夫詩歌的思想價值和歷史意義給予了高度評價，也隱指了其藝術上的欠缺。

中國詩歌會1932年9月成立于上海，是“左聯”領導下的群眾性詩歌團體，其成員不下200人。發起人有健尼（高云覽）、森堡（任鈞）、黃浦芳（蒲風）、穆木天、楊騷等。這個詩派的重要詩人還有關露、王亞平、溫流、石靈等。1933年2月，中國詩歌會上海總會的機關刊物《新詩歌》創刊，各地分會也有自己的刊物或副刊。在中國詩歌會成立《緣起》中說：“一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風花雪月里。……把詩歌寫得和大眾距離十萬八千里，是不能適應這偉大的時代的。”他們針對的顯然是新月派和現代派。他們要糾正和廓清這兩個詩派的唯美的、頹廢的詩風，這其實是對“純詩化”的反動。他們提倡的是“捉住現實，歌唱新世紀的意識”的“新詩歌”。“新詩歌”首先是廣泛地反映了工農大眾現實的痛苦生活及其覺醒與反抗的新姿態。如蒲風的《茫茫夜》、楊騷的《鄉曲》等。另一主題是反帝愛國。中國詩歌會及時提出“國防詩歌”的口號并出版《國防詩歌叢書》。“新詩歌”在形式和表達手法上也相應發生改變，如寫作敘事詩和諷刺詩。蒲風的《六月流火》、楊騷的《鄉曲》、穆木天的《守堤者》等都是長篇敘事詩。任鈞是中國詩歌會最重要的諷刺詩人，有詩集《冷熱集》。“新詩歌”還“新”在其“大眾歌調”上。新詩歌遏制了新月派和現代派的純詩化、貴族化傾向，使詩歌向現實與大眾靠攏，其剛健壯闊的詩風對詩壇起到了振起和沖擊的作用，但其非詩化傾向也是致命弱點。

沒有加入過“左聯”，但與左翼詩人一樣具有現實主義詩風的是臧克家（1905—2004），山東諸城縣人。有詩集《烙印》、《罪惡的黑手》、《運河》、《泥土的歌》，長詩《自己的寫照》，諷刺詩《寶貝兒》、《生命的零度》等。其中《烙印》是他最有代表性的詩集。臧克家是一位以現實主義為主調的詩人。從與現實的關系看，他的詩與新詩歌派相近；從詩語精煉和形式謹嚴的角度看，他的詩又受新月派和中國古典詩歌的影響；從重意象、重暗示的詩藝特征看，他的詩顯然挪用了現代派；從運用想象的表現手段看，他的詩又帶有某種浪漫主義情調。他的詩廣泛借鑒古今中外詩歌藝術，既避免了口號詩的直露與粗糙，也沒有神秘詩的艱深晦澀，更極力擺脫形式主義詩歌的拘謹。其詩歌在非詩化和純詩化之間找到了一條自己的新路，在內容充實與形式講究之間達成了一種和諧。在內容上，臧克家的詩執著于表現現實人生，關注底層人民的苦難。他最擅長描寫封建性鄉村中的悲劇型農民、傳統農民，如《難民》、《老馬》、《老哥哥》、《歇午工》等。他還有許多詩描寫了城鄉各類勞動者、弱小者的悲慘生活，如《漁翁》、《炭鬼》、《當爐女》、《神女》、《罪惡的黑手》等。臧克家在對底層人民生活的描寫中還提煉出一種人生哲學——堅忍主義，即一種忍受苦難、迎戰苦難的生活態度。他甚至直接用詩句表達這種主義：“苦死了也不抱怨”; “活著帶一點倔強，盡多苦澀，苦澀中有你獨到的真味”; “當前的磨難就是你的對手，運盡氣力去和它苦斗”。這種主義賦予了他的詩歌以更深厚的內涵。總之，臧克家的詩寫的是極嚴肅的人生內容，沒有閑情與愛情。與這種嚴肅的內容、深沉的主題相配的是其詩歌形式上的謹嚴。在抒情導向上，他不是將詩情向外鋪張，而是往內緊縮，將抒情與“主智”、自我與“非個人化”結合起來，苦心尋找情感與思想飽和交凝的焦點。這使得他的許多詩具有象征詩的多義性，如《老馬》。在藝術構思方面，他的詩整體上注重意境的創造，局部上注重意象的捕捉。在表述方式上，他擅長凝練概括，注重詞句的錘煉。在詩體藝術上，他的詩又具有一種格律的印跡，受古詩格律和新詩格律的雙重影響。臧克家在詩藝上不斷探索，他曾嘗試寫長詩、諷刺詩，追慕博大雄健的詩風，但終究只能以那些謹嚴、凝練的抒情短章取勝。

左翼戲劇運動及其創作也在革命文學倡導的背景中展開。1929年11月，由沈端先、鄭伯奇、馮乃超、錢杏邨等發起成立了上海藝術劇社，這是最早的在共產黨領導下的左翼戲劇團體。他們出版《藝術》、《沙侖》兩種劇刊，首次提出建立“新興戲劇”即無產階級戲劇，并舉行了兩次公演。1930年8月，上海藝術劇社又聯合摩登、南國、辛酉、光明、戲劇協社等組成中國左翼劇團聯盟，1931年1月又改組為中國左翼戲劇家聯盟（簡稱“劇聯”），開展大眾化戲劇運動。他們組織移動劇團到基層演出，還建立了工人業余劇團“藍衫劇團”。1933年“劇聯”又提出“戲劇走向農村”的口號。1936年左翼戲劇界又開展了“國防戲劇”活動，創作演出了《走私》、《咸魚主義》（洪深執筆）、《漢奸的子孫》（于伶執筆）、《放下你的鞭子》（崔嵬等改編）等劇目。1936—1937年，“劇聯”又以上海為中心掀起“大劇場”演出熱潮。在左翼戲劇運動中涌現出一大批劇作家，其劇本創作在主題、題材諸方面都有新的變化，工農和城市貧民成為主人公，爭取階級解放、民族解放成為劇作主題。重要的劇作家有田漢、洪深、夏衍、白薇等。田漢（1898—1968）在1929年創作了《名優之死》，通過名優劉振聲的悲劇表達了要追求藝術，首先得改造這世界的主題。這是田漢擺脫其唯美主義思想而轉向現實主義的代表作。1930年3月，田漢加入“左聯”后，對“南國運動”及自己的感傷傾向進行了反思，投入到左翼戲劇的創作中，寫出一批表現工人的反抗斗爭和抗日救亡運動的劇作，如《梅雨》、《回春之曲》等。洪深（1894—1955）早期的代表作是具有表現主義特征的《趙閻王》。加入“左聯”后，最重要的作品為“農村三部曲”——《五奎橋》、《香稻米》、《青龍潭》，是典型的社會分析劇。其中《五奎橋》（獨幕劇）較其他兩部多幕劇藝術上更成功，是話劇中最早反映農民反抗地主的優秀劇本。夏衍（1900—1995）在1936年發表了兩部歷史諷喻劇《賽金花》和《秋瑾傳》，借古諷今，以古勵今。他還有一組總題叫《小市民》的劇作（共五篇），反映上海市民生活，其中最有影響的是《重逢》（即《上海屋檐下》）。它描寫了1937年梅雨季節里上海一石庫門民居中五戶人家的命運。劇作以林志成與妻子楊彩玉及其前夫匡復之間的糾葛為主線，讓五戶人家統一在同一屋檐下、統一在同一種自然氣候和心理氣候中來展開戲劇沖突，真實再現了上海普通市民的痛苦生活情景，是一部匠心獨運的現實主義劇作，代表了左翼劇作所達到的高度。