學界對《生死場》的討論

——《讀書》雜志論談

時間：1999年7月1日，地點：三聯書店二樓會議室

到會專家學者：錢理群 吳福輝 汪暉 趙園 歐陽江河

吳彬 季紅真 劉建芝 曠新年 朱正林 謝茂松 趙忱

盧燕 賈薇

到會中央實驗話劇院人員：趙有亮（院長）田沁鑫（編劇兼導演）李東（制作人）韓童生（演員）倪大宏（演員）馬書良（演員）趙娟娟（演員）李琳（演員）冼濟華（宣傳）顏榴（宣傳）王晗懿（設計助理）

吳彬（《讀書》雜志編輯）：現在的話劇確實不止是舞臺上演的一個戲，從新文化運動帶來的這個新劇種與當時人、當代人的精神生活、社會生活有密切的關系。大概在去年，我們做林兆華先生的《三姐妹——等待戈多》的話劇討論，它是從一種古典的、經典的形式觸動當代的生活，我們今天看蕭紅的《生死場》也確實可以從這種形式中感覺到對今天生活和思緒的觸動。知識界、文化界都感覺有許多可供思考之處。所以我們今天請中央實驗話劇院的趙有亮院長，《生死場》的創作人員開一個討論會。交流一下對戲的看法。

田沁鑫：很高興能認識這么多的老師和專家，我是《讀書》的讀者，非常喜歡《讀書》。我慶幸能和《讀書》雜志做研討會，也感謝今天趕來的各位老師對實驗話劇院的支持。1997年11月，趙有亮院長看了我一個戲，趙院長賞識人才，將我調入劇院。我莽撞地提出改編《生死場》，沒想到得到了趙院長的同意，我們戲劇界為了生存也在考慮向商業戲劇邁進，《生死場》這個嚴肅的本子要排演很有可能被回絕。也是趕上了中央實驗話劇院趙院長，他是清醒冷靜的藝術家。他也是蕭紅的讀者，為了這部戲的改編，他看過三個不同版本的《蕭紅傳》。我感謝領導讓《生死場》出籠。我用了一年的時間進行了改編，這一年就干了這一件事情，得到了季紅真老師、錢理群老師、趙園老師的大力支持。1998年9月，劇本出來，實驗話劇院請了十個本院的專家提意見，我又改了一稿。1999年4月7日正式建組。我們所有的演員包括劇院領導都說是要當文化事干，請季老師來講了蕭紅的生平、《生死場》的特點。大家有一個目標——為這位不在場的女作家奉獻一部她自己的作品。我們劇組是話劇院明令表揚的一個劇組，沒有什么矛盾，非常團結。1999年6月12日，這個戲與首都觀眾見面，原來擔心觀眾接受和票房問題，現在看來絕大多數觀眾是熱情支持的，從宣傳和口碑看還是一個得到承認的戲，過程就是這樣。請趙院長說話吧。

趙有亮（中央實驗話劇院院長）：感謝大家對我們的支持，我迫切想聽取專家的意見?，F在演出中場場都有些小的改動，還存在些問題，比如舞臺統一問題，人物塑造的“度”——分寸的問題，上次文化部專家也提了意見，這次還要聽更多熟悉蕭紅的專家的意見，再做調整，以便把演出質量搞得更好一點。

吳彬：聽說趙先生在藝術上非常嚴謹、非常有造詣，我們對這樣的藝術家表示敬意。

趙有亮：這是言過其實。

吳彬：有什么大家就直接對話，咱別太拘謹。

季紅真（學者，蕭紅研究專家）：我認為改得很好。從小說到戲劇是再創作，必然要融入當代人對歷史的重新認識，這也很正常。我看戲的時候說服自己要克服用原著固執的印象來苛求話劇，因為話劇有它的假定性。我震驚的是小說的感覺都出來了。作為戲劇是成功的，作為對現代經典的改編也是成功的。用現在的話說這是一部主旋律戲劇。

錢理群（北大中文系教授）：這個難說。

季紅真：我覺得是，主旋律高過了“蒙昧”那條線，有個細節就是作為戲劇也是挺好的，“盟誓，成立鐮刀會，二里半把自己的山羊獻出來”在戲劇里沒突出，我覺得是個遺憾，但作為戲劇本身是完整的。30年代，蕭紅的《生死場》是主流話語的經典文本，1937年以后逐漸與主流偏離，《生死場》最讓人震驚的是民眾的麻木狀態，這些都被導演戲劇性地強化了，就是主旋律的聲音太強。胡風批評蕭紅沒有把情節推向高潮，戲劇很好地彌補了。另外表演不錯，形體語言比小說語言更有象征性；用西方最新的肢體與敘事的關系理論，蕭紅有種天賦，她的語言有暗示性，而現在演員非常好地的傳達了《生死場》的藝術效果。

錢理群：我看這個戲有兩個過程。當時是以一個普通觀眾的身份去看的，非常感動，甚至可以說受到震動，有一種美感的享受，這么多年還很少看到這樣的戲。整個戲就像雕塑，最后突然裂開，也很有震撼力，最受震動的是趙三、王婆“大江、松花江”一段，我感到挺和諧的。對先鋒戲劇有借鑒，又與近幾年從外國搬過來的不一樣。糅和了民族的東西。我自己希望有一種戲劇，把細節真實與整體的象征統一起來，如果和生活一樣，何必來看戲？可是，《等待戈多》又過于抽象惡劣，看起來非常吃力。多年來我一直想看這樣的戲，理想的戲劇也可以說是理想的文學，有一次余華談魯迅的《示眾》就是這樣的作品。那天看完戲，汪暉滔滔不絕做出許多理論分析，但是要我說我說不出來。我是這兩天才慢慢進入專家角色，重讀小說、劇本，下面我作為現代文學研究者談談《生死場》的意義和價值。90年代有不少對現代文學的改編，總體感覺是對現代文學資源的使用軟性化。90年代初大量介紹閑適派，改編茅盾、郁達夫的小說，曹禺的戲劇也都通俗化了，相反現代文學的大氣、力度被忽略了。這個戲我所以感興趣是因為它有一種磅礴的氣勢，這其實是符合他們當年的感受的，胡風評蕭紅“用鋼戟象晴空一掃似的筆觸，發著顫響，飄著光帶”，這個戲很好地體現了魯迅、胡風對蕭紅的美學評價，這種力的美學其實是現代文學很重要的部分，卻被忽略了。世紀末演這個戲挺好，把現代文學的各種話語，個人話語、女性話語、階級話語、民族話語、國民性話語、啟蒙救亡、父與子沖突等等都集中了，纏繞在一起，體現得很好。小說里是有階級矛盾這條線的，但二爺這個人物是新創造?，F代文學研究中把階級話語、民族話語與個人話語、女性話語決然對立，認為前者是消極的，這個戲給我一個啟發，其實這些可以融匯在一起。我有一個問題，就是成業回來后說的話別扭，轉得太快了，當然我個人最喜歡這個演員的表演?！渡缊觥吩≌f里就有點突兀，從愚昧到抗日，有人說后半部是敗筆，現在戲劇也有這個問題。

吳福輝（現代文學館副館長，現代文學研究學者）：這也很難說，農民經過教育以后，回來可以搬用，表演可以生一些，說明這有接受的，也有沒接受的。

吳彬：成業說，我宣傳你。這是文學作品表現出來的呢，還是歷史本身就有這個坡？從1936年到1937年就有這么一個生硬的轉折。

季紅真：我倒是覺得戲劇從階級話語進入民族話語比小說細致。

錢理群：一般象征性戲劇的人物性格不突出，容易成為符號，對人物刻畫鮮明。原來王婆是有一點鬼氣的，現在鬼氣沒有了。

季紅真：整體有缺陷的就是鬼氣沒了，那種曖昧的不能用理性表達的東西沒了，太明白了。

錢理群：戲劇必須強化，同時就可能把原來小說中一些更豐富的東西削弱了。

田沁鑫：我怕敘事的東西多，忍痛割愛。

曠新年（現代文學研究學者）：我去社科院，聽在香港反映這個戲像樣板戲？

季紅真：是主流話語太強的問題?！镀咴隆烽_過座談會，胡風召開。當時提出“我們都上戰場去？”因為抗戰開始，好多作家不會寫了。蕭紅不同意，說：“作家不屬于階級，屬于人類，過去和將來，作家都要永遠向著人類的愚昧?！?0年代，胡風說蕭紅后期的東西他都沒看過，茅盾也批評蕭紅的寂寞，這代表40年代主流話語對蕭紅的誤解。其實蕭紅在香港不寂寞，童年也不寂寞。她的思想不被同時代人理解的是她的寂寞。在學術界，80年代崇尚西方，90年代本土化，如果這個戲有什么缺陷那就是主流話語太強，女性話語被強化，原來小說里那些女人其實是很悲慘的，蕭紅也是很宿命的，很悲觀的人。如果沒有階級、民族的話語，蕭紅更不可能被同時代人接受。蕭紅與丁玲完全是兩條道，蕭紅一開始就是左翼，后來偏離，丁玲開始是小資產階級，后變成右翼。這個戲削弱了個人話語，適應了90年代的民族主義潮流。我認為的主旋律就是這個問題。

錢理群：對《生死場》的接受有兩個極端，一是強調國家、民族話語，這幾年又強調個人話語，我想用“纏繞”這個詞，現在的戲是恢復了“纏繞”的。

吳福輝：我們現在的生存狀態還有麻木之處，精神的空虛，這點蕭紅是永遠的。后面的民族話語高揚，這就使前面超脫生死的表達減弱了。

曠新年：音樂太明亮了。

朱正林（媒體人）：做電視做久了，這真是精品。

季紅真：看一臺《生死場》，勝過看半年電視劇。

田沁鑫：斜平臺是薛殿杰老師10年都沒用過的。后面背景是雕塑木，用斜平臺是為演員造型的傳遞，最后露出來的高粱地能否被觀眾接受，我們一直討論到夜里4點。薛老師說我這是后現代。

季紅真：我真佩服這些演員，尤其是二里半好極了。表演是完全符合蕭紅原意的，帶來了整體的象征效果。《生死場》是民族話劇，演員的表演彌補了主題的明朗。

謝茂松（北大出版社編輯）：我可能有點不同看法。我很吃驚，但沒想到能導到這個程度，是神似，而不是形似，而且剛柔并濟。

朱正林：平常的生活卻是荒誕的。

歐陽江河（詩人、學者）：我沒讀過小說，又長在南方，可以說是雙重隔膜。我講兩個問題。我是和一個美國朋友一起看的，他說：“前半部是戲劇，后面變成宣傳了。”如果是從戲劇能量的升華也是說得通的。這好像是抗戰文學的所有問題，到了這個地方，都變成規范話語，抗戰文學包含預先設定的價值判斷，戲劇一過度就變成宣傳。侯孝賢的《戲夢人生》說過，一旦涉及種族沖突，是否只有這種辦法？農民的邏輯很好，“不認識我，為什么殺我？”還有就是真實問題。真實問題本來就是一個發明，有兩種截然相反的說法：沒有被文學界定過的東西不真實；而一旦被搬上舞臺、進入鏡頭就不真實。我相信戲劇意義和文學意義的真實，任何一種戲劇要打動作為詩人的我，必須有形式上的力量，表現性的力量，不是德國的表現主義。我想起蔡明亮的電影《洞》，這個戲的場景像現在的觀念藝術，比如“生”就總是“分開”，開場四個男人把女人舉起來，露出女人的紅褲子，后來金枝吊起，以及“燈”，這都是很好的“點”。我覺得不舒服的是音樂，落俗套，最后“抗日”提供了漏斗般的出路。成功的是美術和人物造型。

田沁鑫：我現在的都是感悟，沒上升到觀念，吳道子說：“一認真就搞假了，不認真就搞亂了。”這就是分寸?，F在的西方戲劇吸收了德國皮娜·鮑什的舞蹈劇場的很多詞匯，我做的包括前面幾個戲都是在肢體語匯上做一些探索。音樂為什么用民樂？民樂的特點是單拉都挺好，一聚攏就不行，就和我們的人民一樣。我沒在農村生活過，可我在創作時就是農民，我的詞匯量降到了最低。

吳福輝：有一些片段和抒情，表現了女性的美。

趙園（中國現代文學研究者）：《生死場》不是一個天才的作品，容易被過度詮釋。小說里金枝進城是被中國人強奸了，她恨日本人，更恨中國人，戲劇里出現會怎么樣呢？戲劇確實是二度創作，小說中王婆服毒不是完全出于對趙三的失望，是有一點。小說中男人對女人、成人兒童都有摧殘，鄉村隨時都在摧殘兒童。

田沁鑫：我借用了《呼蘭河傳》，像“生老病死沒啥大不了”，數錢一段。蕭紅的記錄性很強，她以看成人世界很殘酷的兒童化視角在寫作。

汪暉（《讀書》主編，學者）：蕭紅對魯迅的觀察確實很特別——這個戲是最近看到的最好的戲，以前的戲多依賴于國外的劇本。以現代主義在中國的發展來看，現代主義形式化的貢獻很大，另一方面又越來越枯竭?，F在舞臺實驗要不商業化，或者就是玩形式。我倒覺得這個戲能激起對話，這個方式并不等于就是宣傳。

畫面（比如扔女嬰）的震動感很強。二爺很重要，將階級關系復雜化，這里面有很多反諷的關系，把反抗動機復雜化，可以引起很多聯想。這個戲里男性與女性處在一個結構，也構成反諷。女性對男性的病態揭示，可女性又依賴這個本性。一個戲里多了幾層這種關系，就有意思了。劇的結尾有問題，不等于整個結尾有問題，民族失敗本身能激發起整個民眾的醒悟。后面的敘事還有反諷，把抗戰表現出來沒有問題，但這個過程不應變成把其他結果完全化解。結尾的謝幕很好，謝幕應該是戲的一部分，二里半還是老樣子，很好。覺悟是怎么回事呢？是幻覺，又不完全是幻覺。整個戲的形式我很喜歡，最后的結尾反而太傳統，結構過分完整。音樂我覺得現場感覺不錯，以農村為背景，整個現代主義是以個人、都市為背景，現代音樂也是以個人為基調?，F在的戲是以鄉村、集體為主，現代主義的人物性格被忽視。這個戲很鮮明，男性比女性角色好。

這個戲有很多可說的因素，暴露了當代生活的很多問題，糾結在一起。要修改不是過于明確化，而是強調反諷。

劉建芝（學者）：劇里人物很難看到自己是壓迫者，趙三也是殺人者。

田沁鑫：我在男性角色上下了功夫。宣泄了一下，問題沒解決，謝幕當做一場戲排的。

吳彬：我覺得這個戲真實地討論了“怯弱”的問題，放在具體環境里來討論。中國話劇舞臺80年代討論抽象概念，后來又濫俗的“孤獨”，為什么那些農民敢于去抗日，不敢去做別的，他們怕的不是槍，不是鞭子，這又回到了魯迅的主題，中國人的怯弱問題。

話劇《生死場》

原著：蕭紅

制作人：李東

編劇：田沁鑫 導演：田沁鑫

舞美設計：薜殿杰 燈光設計：周正平

服裝設計：蓋燕 造型設計：李紅英

作曲：姜景洪

演員：韓童生、倪大宏、趙娟娟、張英、馬叔良、任成偉、李琳、謝琳等。