《生死場》導演闡述

改編小說《生死場》，是源于自己內心有話要說。

《生死場》觸動我的，是那種非愛非恨的生活圖景，及面對“生，老，病，死”不動情動性的麻木態度。這恰與某些現代社會中的景象近似。現代國人愛談民族性，正反說法有之。因為儒家學說的浩大與完整，我們的力量總能相互抵消，我們安全生活在一種固定的圓圈里，政治斗爭、商業繁榮我們都能左右拼殺，那不過是自己逗趣，不思進取，也能命定天成。這個農業大國是“和諧”的，我們怎忍打破？那不是亂了自己的陣腳？所以，當民族凝聚真正需要它的國民時，我們會因缺乏共識，缺乏真正的人文關懷而集體乏力。這是舊時中國的一部小說，帶給我現代的思考。魯迅先生曾說：“如果一百年后的中國還推崇我，那中國沒有進步。”站在20世紀末，回眸中國現代文學，一些作品依然跨越時代向我們走來，于是，改編《生死場》的想法產生。

在此，感謝中央實驗話劇院，在文人文化有所流失的今天，仍能保持良好、清醒的文化良心及審美態度。

《生死場》的功能指向

1911年6月2日，《生死場》作者蕭紅出生于黑龍江省呼蘭縣內一個沒落地主家庭。1942年1月22日，病逝于香港紅十字會設立的圣士提凡女校臨時醫院，年僅31歲。蕭紅，以小說《生死場》聞名。

1931年，20歲的蕭紅為躲避包辦婚姻，與男友出逃，后被遣返回家，其父將她軟禁阿城縣。蕭紅用幾近童稚的心靈，感受著當地村民愚昧、麻木的生活，并用童稚的文字記錄、整理，寫成小說《生死場》。該書于1935年出版。魯迅先生愛惜其才，為書作序，奠定了蕭紅在中國文學史上的初步地位，使她身后所有作品得以傳世。

小說《生死場》，是以哈爾濱近郊農村為背景，描寫“九·一八事件”前后當地村民和他們視為瑰寶的土地以及牲口的故事。生命向來就是個艱苦掙扎的歷程，農民對于生命的認識僅限于佛家所謂“生老病死”的輪回。小說對農人的短處毫不掩飾，常常提到農民在家庭鄰里之間，由于無知與殘酷所受到的報應和懲罰，其嚴重程度和外力壓迫相比不相上下。小說把握住了農業社會的特征和農民所崇奉的道德價值觀念，蕭紅自己有語：“向著民眾的愚昧而寫作。”破釋了小說的全部精神氣質。

“我開始也悲憫我的人物，他們都是自然的奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感受變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我啊！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高。”這是蕭紅對她筆下農民的態度。

年僅24歲的蕭紅，由于《生死場》的出版，成為20世紀初期東北農民生活的代言人。

隨著對小說的進一步了解，華夏文化繁育的生命精神已力透紙背呈現出來，抓住這一精神主旨，我改編《生死場》的構想隨之形成。

話劇《生死場》，不可能全部繼承小說中動人的散文化風格，為了舞臺可視性，忍痛將人物關系大量調整。以趙三及二里半兩家人的恩怨串聯起由土地增稅激發的農民暴動的失敗經過，婦女頻繁生育導致的漠視生命現象，及日本侵略后依然故我、不覺不醒的麻木態度等事件。在劇情發展中運用適量插敘、倒敘、定格等手段，將小說中散點時間增減或凝練。直到外辱的侵略行為破壞了“生，老，病，死”的和諧，這幕反反復復的鄉土戲劇，才被日本侵略的到來宣告結束。死亡已不能把握，村民們抗爭了，不為奔赴明天，只為回到從前而悲壯地慷慨赴死。抗日到劇終，編劇方面的手段停止使用，只順時針地描寫民眾最初的覺醒過程。劇本自覺追求著內容精神的一致，為二度創作及未來演出意義尋找依據。

劇本分析及舞臺節奏的要求

全劇除序幕外，共分六個段落。段落隨事件節奏劃分。

序幕開場，雪花飄落，演區昏暗。火盆的紅光燃亮時，舞臺右前區出現四個烤火取暖的男村民。他們沒有姓名，并不交流，述說著天氣的寒冷。婦人出現，也沒有姓名，她試著與男人們交流，說著面臨分娩的恐懼。男人們對恐懼沒有感應，只對血淋淋的生育場面感到興奮，這是生理反應。當他們簇擁婦人分娩時，依然不感觸婦人的痛苦，只念叨著“生老病死，沒什么大不了”的生存邏輯。嬰兒到世的第一聲啼哭響起，他們樂了，還是生理反應。舞臺上出現樸拙的“生死場”字樣。

序幕中沒有事件，只有一個事實，生育。生育是與生死連接最為緊密的生理過程。戲的開篇設定生育事實，是為了突出《生死場》主題。

“萬事開頭難”。觀眾在走進劇場之前，沒有固定的審美方向。只能隨創作人員通過舞臺給他們設定。“一戲一格”，《生死場》序幕遵循表現美學原則，要求演員嚴格調度圖形，尊重造型語匯，通過“形象魅力與姿態狂熱”感染觀眾，改造觀眾的主體意識，為全劇風格定調。

生死的冷酷與嘲弄

第一段落，由月英之死，成業、金枝偷情，趙三殺地主組成。

將月英之死，放在第一場開始，從劇本情節結構來講，有些犯忌嫌疑。因為這個人物在以后的戲中不再出現，那么，設置她的主要原因還是為突出“生死”主題。后面金枝懷孕與月英之死有了生死聯系，到趙三殺二爺，結果是小偷無意義死亡時，又與月英之死產生了隱形關聯。所以，月英的死亡有了某種象征意味。但她不是符號，而是千千萬萬被病痛折磨的苦人的代表。

菱芝嫂與五姑姑在這場戲中雖不出現，又是集體可憐了人家月英的男人。父權社會中女人的地位是卑下的，但多少有些活潑，女人寧愿尾隨封建男人的屁股，也不肯同情自己的同類，不用舌頭作踐就已是客氣了。

月英之死與婆子的議論要形成反差，體現生死的冷酷。

當代表死亡的燈掛起時，懷孕的金枝嘔吐著出現，她在孕育新的生命，這也是反差。

年輕的成業是沖動的，他有著使不完的勁，他“種瓜必收獲”。劇本提供了事實，金枝未婚先孕。成業稀罕金枝是為自己的欲望有的放矢，金枝依賴成業是怕未來羞辱的日子。二人偷情的態度有所不同，一個恐懼得沒有辦法，一個熱情得沒有啥招，嘴里只有“娶你，娶我”的簡單詞匯。

趙三是金枝的父親，他不像金枝只目視過死亡，他已經觸摸過，因為他剛剛親手殺死了深恨著的地主二爺。戲演到這兒，出現事件。事件一：趙三殺地主。火光中，殺過人的趙三渾身哆嗦，他的老婆王婆卻對他的行為大加贊賞，這是個烈性婆娘。幫著救火的眾男人卻思想開了小差，琢磨著如何分了二爺的錢財，遠走他鄉。而趙三則在回想著“地主要加租，農民沒活路”的殺人動因。殺人本是大事，殺地主更是消滅統治階級的一大壯舉。可舞臺上的農民卻充滿兒戲感的大唱送葬歌曲，直唱到真正的地主二爺出現，空氣凝固起來。趙三面對這個鮮活的二爺，意識到自己殺錯了人，農民們的思想也在這一刻得以統一，他們早已跪向統治階級。事件二：趙三被抓。殺人者向被殺者討饒，看似是個玩笑。可趙三這樣做了。如果真殺了地主也就不怕了，偏偏不是。被殺者還能給殺他者好果子吃？這真是趙三后怕的事情。他開始討饒了，態度熱烈而積極，使他那為了慶祝殺人勝利而穿件紅襖的婆子憤然暈倒，農民暴動最終以鬧劇形式草草收場。只有二爺在樂，直樂得眼淚直流，那盞為二爺而掛的彩燈也充滿了喜色。活人與死人，死亡與生命向著農民開足了玩笑。

融入事件，不免擔心風格的完整。劇本制約了前面的事實，是為了鋪墊后面事件的精彩。我相信觀眾的理解力。

好心腸落得個歹下場

趙三殺地主與成業、金枝出逃是平行展開的。出于對劇本結構的考慮，把殺地主放在第一段，出逃安置第二段。二段中間通過回憶勾連出殺地主前夕，成業家人為提親與金枝家人產生的恩怨。

第二段落，事件一：成業與金枝出逃。一陣犬吠聲后，成業拉拽金枝奔走，被趕來追尋的成業爹，跛腳二里半喝住。成業情急之下打暈二里半，才得以逃脫。這段的節奏把握在成業身上，要制造慌張感，切記不是慌亂。通過動作組織，激發觀眾對逃跑原因的探知欲望。

舞臺上獨留二里半一人，要沉住氣，將前面慌張的氣氛壓下來。他與他唯一的財產——一只山羊進行著對話。人類與畜生交流時，往往覺得安全。二里半正是這樣，他把對兒子所有的不滿傾吐給這只溫順的畜生。他回憶著成業如何給他丟了人，又是如何強迫他提親的經過。回憶，需要演員通過一種設定表情配合燈光介入。“技巧是不露痕跡的技巧”，回憶只是揭示提親的事實，回憶中的事實，不可突兀，應流暢完成。回憶是被二里半的老婆麻婆打斷的，打斷，需要演員用明確的表情來表示。當二里半聽說趙三被抓時，不禁懷疑這事是由于自己提親惹出的麻煩。于是，忙拉麻婆躲避。這里需要兩位演員制造一些慌亂氣氛。當手電光照亮慌亂中的二人，二人動作定格。出現第二段落順時進行中的第一個事實：日本人來了。之后，便是一團和氣地讓日本人到家請他們吃飯。中國觀眾對藝術作品中出現的日本人向來有所警惕，觀眾會感覺到危機，要通過這頓飯削弱他們的危機意識，飯要吃得極有趣味。飯飽，日本人歇乏。二里半又接著被麻婆打斷的回憶，敘想起倒霉的提親經過。他是怎樣舍了老臉拍趙三的馬屁，成業又怎樣讓他徹底丟了人。回憶到趙三家柴房著火停止。二里半也不敢再想下去，他惱怒著，正當他在現實時空中無端悔恨時，麻婆已被兩名日軍強奸。事件二：麻婆之死。這件事要組織得突然，打了二里半一個措手不及，也令觀眾震驚。這件事的發生符合國人的思維方式，總擔心晾衣服的桿子倒下砸傷自己，卻不管供他睡覺的房子正要坍塌。這是要讓觀眾明白的道理，前面削弱的危機在這里反彈，力量是很大的。出事后，日本人不躲不閃地走掉了，二里半憤怒起來，他沒有追出去打日本人，而是打了已死的婆子一個響亮的耳光。

死與活的顛倒

第三段落，由趙三被贖，王婆自殺，成業被抓軍組成。

趙三，這個受盡命運捉弄的農民，被關押在地方警所的監獄里。他萬念俱灰。只是對那些鼓勵他殺二爺的窮哥們耿耿于懷。這是農民的特點，遇事往回想。回憶中，曾經向二爺討過饒的男人們呼叫得很是熱烈。與第一段落中跪地求饒的模樣要形成反差。回憶結束時，他們笑了，男演員們要組織一種笑容讓觀眾明白，這是趙三想象中對他的嘲笑。正當趙三在怨恨中絕望時，地主二爺出現。事件一：趙三被贖。命運是什么？怎會有變不盡的無窮戲法。人被折磨得死活顛倒，黑白不分，不過是那“翻云覆雨”的大手活動筋骨而已。五塊大洋，一條人命。此時的趙三心里卻充滿感激，他將在以后的日子里，為這個恩人二爺盡職盡忠。就在趙三被贖時，他的老婆王婆卻走了死路。事件二：王婆自殺。舞臺上趙三與王婆在不同時空里向觀眾述說，一個想著以后的生活，一個尋著眼前的思路。王婆有著剛烈的性子，她的尋死，不為表面意義上趙三的被抓，與金枝的逃跑。而是為著親人們不像她理想的那樣硬朗朗地挺著脊梁面對災難。趙三的討饒，金枝受辱后的逃跑，使她的理想徹底破滅。

王婆是全劇中唯一一個有些思想的人，但她是個女人，她只知道男人倒了，就像大樹倒了。當趙三哼起歡快的小調時，王婆以咽凈藥粉服了毒。“唯一一個有些思想的人”的死亡也是如此的隨性與輕弱。

成業與金枝要幸運得多，他倆出逃在外，卻也構成了一個事實，爭吵。金枝由于夢見了王婆決定回家，成業不允，二人口角。這段戲是在冰冷的菜窖里展開，年輕的生命雖然鮮活，卻是如臨地獄的茍且偷生。二人的性格在爭吵中呈現，金枝丟卻依賴漸顯倔強，成業失掉沖動流露怯弱。發展中出現一次插敘，其間有王婆對金枝的召喚，有婆子們對成業的蔑視。插敘結束，二人的思想更加無法統一。就在這當口，出現事件三：成業被抓軍。兩名自發軍士兵如破天而降的神佛，光臨菜窖，不容分說將成業連綁帶按手印地抓入了“人民革命軍”，等成業轉過神兒來，命運已由一紙兵契決定。這是時局動蕩制造的荒誕。這段戲要靠演員們默契的配合完成，按手印，要讓觀眾看清楚，一紙兵契要讓成業瞧明白。成業只能向金枝求救，金枝卻被這突發事件震懾得沒了心理依據。她似乎還在使著倔強的性子，又似乎無能想出拯救的招數。表現這種復雜心情的最佳方式，就是不做處理。她將挺著能夠繁育生命的肚子，重新走向恥辱。她活著，只為前方有個身影在召喚，那是愿用身體為她擋風遮雨的娘！

送葬的曲子憋悶著響動起來，燈光從金枝身上消失，照在送王婆下葬的掛燈上，生死無過，只是折磨著活人。

死的掙扎

第四段落比較復雜，由送葬，趙三、金枝回家，王婆復活組成。

送葬的曲聲響過，眾人忙著為王婆下葬做準備。二里半夾雜其間，似乎要在婆子死亡這件事上，與趙三找點共鳴，被眾人一通羞辱。沒有人同情麻婆的被殺，卻全體敬重著自殺的王婆。二里半是冤屈的，他明白了自己無法同那個雖然進了大獄卻清白而又膽大的趙三相比。而此時趙三正在舞臺另一端磕著頭，千恩萬謝著二爺的救贖。這個反常場面的出現是為揭示與強調尷尬的村民們沒有告訴趙三，而是急切地懷疑起趙三出來的動因。趙三抱著他認為是睡覺的王婆傾訴了被贖經過，眾人才恍然大悟，卻又馬上轉移了興趣，盤算起了贖金的價值。還是沒人提到王婆，死亡在這群人面前是那么不足道論。這是貧苦人民創造的悲劇奇景，是思維意識方面的失誤。當那個被命運揉搓的幾近麻木的老趙三，明確了王婆已死的事實時，他已經不會哭鬧，只是再次展現了他思維基因方面的弱點——回憶。演員在設定表情時，燈光配合王婆出現。王婆曾表情剛毅地要趙三用老洋炮槍殺二爺，趙三當時也歡天喜地地夸耀未來的殺人壯舉。這段戲需要演員通過動作組織，調度設置及節奏配合隱喻做愛經過。激情的盲目憧憬過后，健康的王婆樂著消失在趙三的記憶中，趙三害怕了，王婆的死因是在他討饒時注下的，他的婆子他最懂。這個死人怎么能這樣輕易地把他卑下的行跡簡單地帶入墳墓？不能夠！他趕緊去尋找其他動因，直找到金枝丟人這一事實時，才算有所解脫，心思得到一些平衡，他咧嘴哭了，燈光復原。金枝，這個飽受委屈卻不敢怨怒的年輕女人出現在送葬人前，她的母親已不會聲響，她的指望也不明白地丟失。趙三望到女兒的回歸，也只是缺乏詞匯組織地吼罵了兩句，思緒便混朦起來，兩個人只會盡情地站著。就在這時，父女二人不能預料的事件發生：王婆復活。從王婆那發出“哼哼”的聲音，她還沒完全斷氣。可趙三卻恐懼起來，隨后忙著組織起動作，他找了根長棍偕同眾人集體壓開了王婆的肚子，不是為人還有一口氣，是為民間傳說中一種叫做“跳尸”的說法而動作，他認為壓制王婆的氣息是制止“跳尸”的最好辦法。這種行為要令觀眾震驚。因為他們懂得王婆是一息尚存。而舞臺上的人們正在專心致志地協調動作，努力壓著王婆，直壓到她立起上半身，吐了黑血，方才住手。這場面令人痛苦，說不清是愚昧使他們制造著死亡，還是長期磨難造成的麻木令他們忘卻了恐懼，總之，這群人在不自知地迫害生命。但是，生命力是個頑強的東西，掙扎過程往往逾越常情。就在人們下葬王婆時，她復活了，被壓迫出的那口黑血帶走了藥的毒性，救了她，她看到了趙三、金枝和熟悉的村落，想死卻沒成。金枝看到母親復活產生了勇氣，跪向眾人訴說了未婚先孕的事情。趙三憤怒了，命運怎么就單把他折騰壞了？剎那間所有的委屈和羞恥全都沒了去處，他舉棍打向金枝。此時，王婆內心卻漸漸踴躍出欣慰，她仿佛尋回了原來的理想，因為她的女兒硬硬朗朗，成了未來生活中的大樹。既然沒死成那就不死了。金枝，為她重新面對寒苦人世淤積了勇氣。

燈光漸轉暖色，火辣辣照向穿著黑襖黑褲的村民，經過這番死的掙扎他們顯然疲乏了，只是口中在叨念：活著就好。這群人在造型中靜止，與舞美提供的背景浮雕形成村落。群落的整體感。

生的苦難

第五段落，包括二爺之死，金枝生產，趙三摔死嬰孩。

成業來信了，可全村只有二爺一人識字，于是，二里半請求二爺為他轉述。念過信，二里半由于說話不周得罪了二爺，二爺將他轟了出去，二里半郁悶起來，就在他為自己懊惱時，日本人第二次進了村。事件一：二爺之死。這段戲通過院內、院外兩個不同環境展現，院內，二爺不滿日本人白吃白住的要求，率先“抗日”。遭到日軍槍殺。院外，二里半聞聲，以為是鞭炮，贊美著有錢人的逍遙。院內院外，兩種情境，演員要注意分寸把握，讓觀眾自然感受這種荒誕氣氛。隨后，二里半繼續煩惱著自己，連同成業及能生出一堆“小成業”的女人們一并痛恨起來，夏天到來，女人們就真如他所恨般頻繁生養起來。這段戲，要求演員找準生育姿勢，動作只作為輔助，不可過多，還是多運用臺詞技巧，傳達漠視生命的情緒，避免觀眾產生生理反應。兩組生育場面引出事件二：金枝生產。從懷孕起，金枝內心就充滿恐懼，直到孩子臨盆都無法擺脫這種情緒。她感到無奈、孤獨與恥辱，她想到門口的母豬，正和她一樣在缺乏關愛的境況中，孤獨無助地進行著生育活動，她無力反抗這種動物般的生理折磨。她的母親——王婆，對于女人生育早已司空見慣。此時，正思念著送進屠場的老牛，她辛酸牲口的死亡，同時也哀嘆人命的短暫。這段描寫基本沿用小說原詞，演員的臺詞要盡量接近散文氣質，力求動人。二里半為著信的事情，還是來到趙三家門口，只是依然磨叨自己的痛苦。趙三為著女兒的生產，也不斷抱怨著命運的不公，男人們的情緒異常低沉。這時，金枝分娩了。二里半不知時機的隔著院墻向金枝傳達了信的內容，趙三聞聽，在院內叫罵起二里半。院墻，運用舞臺假定性語匯，以王婆、金枝作為分界，兩個男演員的追索、怒罵都在假定院墻存在的情況下完成。王婆被激怒了，她指桑罵槐地吼著金枝，趙三的怒火被王婆的咒罵憋悶到胸膛。屋里，金枝生下一個女孩。事件三：趙三摔死嬰孩。孩子的第一聲啼哭，徹底摧毀了趙三僅存的一點清白，他已經分辨不出這啼哭是來自上天的責罵，抑或現世中欺辱的揪扯，還是自己對過去行為的痛恨。總之，胸中憋悶的怒火已經噴薄，他沖進屋里，從王婆手中奪過孩子解氣般地擲了出去。親人的自相殘害為趙三內心帶來些許平復，也為二里半的內心劃了公平等號。小孩哭了兩聲，便從此沒了聲響，金枝一年的痛苦沒了代價，王婆半生的希望也隨趙三的舉動徹底落空。

燈籠掛起，“生，老，病，死”的歌聲隨之唱響，唱道著村人尷尬的人生狀態，有情又無情，是人又非人，雖生猶死，死亦茫然。沒有存在的證實，只有悲涼的茍且余生。反反復復的鄉土戲劇這樣咿呀唱著，就沒有變化了嗎？軍車喇叭聲，雞鳴犬吠的聲音連同日本人“嘰里呱啦”的語言，覆蓋了“生，老，病，死”的歌聲，事件四：日本人全面進村。日本旗卷裹著鋪散下來，宣告了鄉土戲劇的落幕，新戲開鑼唱響。

抗日赴死

第六段，是全劇的最后一個段落，是覺醒的最初階段，是新生。

事件一：成業宣傳抗日。成業當了逃兵，為的是自發抗日不夠英勇，回村又聽說娘的慘死，決定自發做胡子，宣傳打日本。他先動員幾個婆子，又召集老少爺們，發現這群人還沒意識到日本人的威脅，甚至連國與村，滿洲國與中國的概念也十分含混。這使成業大為光火，他轉而宣傳二里半，并要殺了他的羊祭天，保佑村子打勝仗。這真是要了二里半的命，他痛恨著成業，這個孩子除了給他帶來災難，就沒帶來過別的。為著山羊，二里半與成業吵鬧起來，村人同情起二里半，勸說著他走去。成業憤怒中又有些納悶，日本人打到家門口，如何還宣傳不起來？趙三嚷嚷著二爺的死訊，打斷了成業的想法，兩人見面顯得很不自在，成業詢問了金枝的情況，又馬上急切地宣傳起趙三，二人邊說邊走，這里采用戲曲圓場的辦法解決。趙三進了家門，成業叫喚了一陣，覺得無趣，蹲在門口等金枝回家。屋里，王婆正在喝悶酒，自從希望落空之后，她對趙三就沒了興趣，任憑他嘮叨著村里的變化。這時，回家來的金枝遭到了日本兵的羞辱，她大聲疾呼著。事件二：成業殺死日本兵。成業的激情在金枝呼叫時得以釋放，他動作迅猛地割斷了日本兵的喉管，趙三與王婆也沖出門來幫襯。趙三有了殺二爺時來的教訓，忙教給成業殺完人就跑的道理，成業正在興頭上哪里肯依。于是乎，舞臺上一片忙碌，金枝未能給成業一個原諒的態度，成業早已被趙三拉跑。日本兵的尸體只能由兩個女人埋葬。事件三：日本人逮胡子。日本旗開始傾斜起來，壓迫著村民。日本人得知自己人被殺，覺得事態嚴峻，召集村民搜尋殺人者。日本人率先打了二里半，把他扔進挖好的坑里準備活埋，又將菱芝嫂與五姑姑的兩個女兒拉走強奸，菱芝嫂與五姑姑大聲呼叫，結果五姑姑被扔進大坑，菱芝嫂由于反抗被殺。燈光慢慢開足，制造白熱化感覺，強調村民壓抑的沉寂和漸漸震驚的心路。趙三由于過度緊張咳嗽起來，被日軍揪出挨打，金枝站起來阻止，被日軍連同趙三一起轟到高處，王婆沖過去拉拽金枝，被日軍打暈。翻譯官把金枝放在趙三懷里，兩個鬼子用刺刀抵住金枝后胸，只要趙三稍有閃失，金枝就會沒命。翻譯官繼續追問村民，趙三的喘息聲漸漸濃重起來，趙三戰栗著，艱難地喊出一句：“殺人了！”聲音凄絕，壓抑的村人悲憤起來。事件四：全村抗日。就在這時，成業蕩著一根繩索撲向日軍，日軍撤了刺刀對向成業，日軍開槍打向金枝，王婆奔向自己的女兒，舞臺上出現一個長時間停頓。王婆漸漸哭嚎起來：“死法不一樣了，打鬼子啊！”成業也接著吶喊：“老少爺們，打小鬼子！”鼓聲響起，村人被震懾。濃重的悲酸壓迫著村人，他們終于沖向日軍，鼓樂奏響，日本旗松動著坍塌，覆蓋住舞臺，趙三從旗下爬出，他不敢想象，一生里會碰上這樣的日子，這日子雖令他心酸，卻也能重新點燃他的生命之火。激奮的趙三大聲呼號，激勵著村人，他正向著王婆的理想要求邁進。村人救出二里半與五姑姑，跪向匣子槍集體盟誓。隨后，眾人將日本人扔進大坑，拿著為自己送死的掛燈踏向日本旗，這群人將為活著而悲壯地慷慨赴死。巨型浮雕斷裂在眾人身后，縫隙間，綠油油的高粱地出現。二里半告別了他的老羊，最后一個加進抗日的行列。

刺目的光亮照射著這群苦難的民眾，這是精神扭曲的農民悲愴的吶喊，這是華夏民族悲劇性主體生命的精神呈現。日復一日中，我們的民族就這樣走過了麻木，歡樂，愚昧，掙扎，渴望與斗爭的漫長道路，這同時也是死亡。死亡了，才會有新生。

舞臺上，再度出現樸拙的“生死場”字樣，全劇終。

全劇風格體裁的確定及主題思想

蕭紅原小說中的散文化描寫，為我們帶來了鄉土濃郁的敘事詩品格。有諷刺亦有幽默，也有一點沉重。小說注重“向著民眾的愚昧而寫作”，話劇則要強調我們民族非凡的韌性和生命力的雄強。對民族命運進行反思，追尋封建專制統治的漫長足跡，找到華夏民族的主體生命精神。通過我們的歷史，辯證地呼喚民族自醒意識的復歸。

《生死場》一劇應有一個主旨綱領：鄉土外觀，承載精神思索的奢華。依據這個主旨綱領，戲的風格得以呈現，帶有敘事詩風格的鄉土話劇。舞臺上的表現特點，應是樸拙的民風展示，使觀眾感受到基層民眾獨特的敘事方式，和方式背后的歷史分量。戲的風格，每一個部門都要嚴格把握。

全劇主題則是掙扎生命的掙扎！

全劇的矛盾沖突

第一層來自生死的矛盾。生死本來就是矛盾。有生就有死，人是向死而生的。中國民間流傳著一種基本死亡信仰，人死變鬼，從陽間轉入陰間。一旦相信這種說法，生命毀滅的巨大恐懼就煙消云散了，這是中國人對身后的迷信多于對現世生存的考慮。于是，對人的自由與人的權力就可以簡單輕視了。生是自然，死亦漠然，這種無價值的生死觀念，制造了眾多災難，令古老的華夏民族喘息了千年，萬年。生死本來具有哲學意蘊，為這個戲帶來了思考品格。

第二層來自人民內部的矛盾。人活著往往是一場精心與不精心的營造。有時自己對自己開玩笑，有時尋得他人找戲弄，人生總是艱難，卻時常艱難付出不復得。正如丑陋昭示完美，逆行映襯正義般，人活著就是矛盾。人與人之間，家庭與鄰里之間，有意識與無意識，有原由與無原由。總是忙著參與這場矛盾后又忙著跳向另一場矛盾。只要有人存在，大小矛盾就會花樣翻新，百花齊放。這就是人民內部矛盾的特性，起源于人思考著的頭腦管著吃飯的嘴。趙三與二里半便是這群人民中并不典型的兩個。

第三層統治階級與下層人民的矛盾。舊中國是個封建大國。歷代帝王為鞏固中央集權，不斷豐富著各種官制，也就誕生了各種不同階層的大小奴才。一方面被下面逢迎，一方面受上面鉗制，自然產生一種被扭曲的心理。而手無寸鐵的下層人民便成了被摧殘的對象，一旦吃飯成問題時，農民就會起來暴動，這種現象在歷史記載中層出不窮。但是，由于農民本身的無知與弱小，內部總是出現種種矛盾，加上統治階級不遺余力的瘋狂鎮壓，這種起義與暴動往往以失敗告終。戲中的趙三殺地主事件，就是這種鬧劇典型。

第四層帝國主義帶來的民族矛盾。中國近代史是一段記載著災難的歷史。外辱蹂躪，列強紛爭，內憂外患，廣大民眾處在水深火熱之中。當侵略者的鐵蹄踐踏進這片以小農經濟為支撐的土地時，中華民族矛盾加劇，隨之而來的民族斗爭也愈演愈烈。我們戲中出現的抗日場面，是早期日本侵略東三省時，民眾在沒有組織的情況下，自發抗日的悲壯景象。這景象吹響了東北抗日的號角，也為后面的全民抗日做好了積極準備。

全劇的主要人物

趙三——一個悲劇人物，外表強悍而內心脆弱，有著北方農民所獨具的基礎性格特征。他對生活沒有過多憧憬，只希求鄰里們對他的尊敬及有時機擺一擺當大哥的架子。當大家鼓動他殺地主時，才發現這架子擺得大了些，想收怕丟人；不收自己又著實害怕。于是，心里就七上八下地翻騰起來。在自己的婆子面前，卻又兜著底地將自己心里的英雄趙三淋漓盡致地扮演一番。在二里半面前，則是裝盡了老大形象，甚至連二里半愚蠢的吹捧都會為他帶來竊喜的樂趣。同時，他又是狡猾的，他挑著二里半的興頭，裝著不經意詢問如何才能使膽子更大一些的道理。結果是報應到來，講面子反而丟了臉。當錯殺了小偷時，那個軟弱的趙三呈現出來，他丟掉一切的扮演，極盡能事地討了饒。然后便是萬念俱灰，懊惱不已。這是一種趙三式農民性格的基因弱點，是他悲劇命運的根源。隨后，地主贖了他，那一刻，他是真的后悔起來，所有的怨恨一股腦兒跑了個干凈，他在這不太威武的主子面前，渺小了起來，并心甘情愿也是合情合理地做起了奴才。原來那個還有能力假扮英雄的趙三徹底死亡。后來，他恐懼王婆的“跳尸”原本也是恐懼著他自己。當金枝懷孕的真相暴露時，他僅剩的一點安慰也隨之破滅。此時，他有了一種懦夫與英雄之間，兩地不沾的悲涼之感。這種悲涼轉成了一股難解的憤怒，直到摔死了金枝的小孩，才算有所緩解。緩解過后，一個窩囊的趙三誕生。這個趙三面對日本到來無力睜眼，殺剮村民無法動彈，面對金枝死亡時，他才涕哭。這一哭，驚醒了趙三自己，他仿佛比過去更增添了激情，因為周遭，已充滿了全部被逼無奈的敢死村民。

二里半——老實巴交的北方農民。年輕時弄大了未婚婆子的肚子，使他在村里名譽掃地。兒子成了他全部的指望，長大以后又像成心似地走了他的老路，婆子也是那般不清白地死去，他還有什么指望？除了哀嘆自己的命賤，他只有轉向畜類，向一只老山羊訴說自己所有的委屈和不幸。他甚至已幻化成那只年老的山羊，他有憎恨又仿佛缺乏憎恨的力量，他只能茍且偷生。當趙三摔死了他自己兒子的種時，他沒有心疼，反而平添了一絲解恨的快感。不想那死孩子身上有他的血脈，他只想捕捉那從未有過的快感，因為他的內心已經不會疼痛。二里半不狡猾，老天爺沒賜予他狡猾的本領，所以，他總像光著身子站在光天化日之下，任人在他的身體各處找到樂趣，并予以發泄。他就像不知道痛感的行尸走肉，唯一的活氣，就是那點委屈。當日本人為逮胡子而率先打了他時，他看到村里人與他一般恥辱了，他才第一次感到了平衡。外辱的侵略行徑提供給他一個公平的機會。于是，他充滿了感激地，最后一個加入到抗日敢死的隊伍中。二里半重獲了新生。

王婆——村里唯一一個有些思想的人。她個性剛強，有勇氣面對生，有魄力邁向死。她有理想，對男人有過期盼，對女兒有過要求。然而，她所有的理想都建構在他人身上，趙三殺地主便把希望寄予了他，趙三失敗，又幻滅了她的追求。女兒懷孕她有所警惕，金枝逃跑，又令她茫然。在失去了依靠和理想后，便糊涂而痛快地選擇了死路，對生的留戀她不愿多想，對死的干脆確實一心向之。直到死而復活，金枝恢復了可依賴性時，她的血液才開始奔涌。但是，王婆也感到了一絲疲乏，當趙三摔死了金枝的小孩，王婆最后的剛強也消耗殆盡。日本人來了，金枝被殺，王婆才恢復了哭嚎的本領。作為女性，她率先加入了抗日隊伍，不單是為了殺幾個鬼子，而是為了死法的不同，昂揚激越地做出了榜樣。

麻婆——這個蠢氣十足的婆娘，有些主見卻不具備系統的思辨能力，這是她的特點。糊涂中兒子丟了，熱情中被日軍強奸了，知道憤怒時，生命卻到了盡頭。這是個最接近動物本質的類型人物，不知疼也不覺苦中走完了人生。有時她蠢氣得也十分可愛，甚至蠢得讓人心疼。

成業——遇事只往前想，從不瞻前畏后的莽撞青年。金枝干的簡單，提親提的熱切，逃跑逃的迅猛。他有著明顯的弱點，煩惱時，再親的人他也會脫口就罵，抬手就打。他被迫當兵，又急于逃兵，是村中急進、勇敢、冒險的代表。他是一個亮點人物，是未來革命的基礎力量。

金枝——這是個外柔內剛的女孩子。一方面膽怯自己的身孕，一方面又跟著男人瞎跑，當認定跑錯時，又執著地回返。她頭腦清晰，是村里第一個悟道，生育是最接近動物屬性的運動的人。在趙三摔死了她的親骨肉之后，她變得冷靜起來，冷靜得近乎殘忍。直到她為了父親阻止日本人時，才一反木訥與柔弱，氣質優異，格外動人起來。而最動人時，恰是她生命終結之時。

二爺——地主，為抗日而死。

話劇演出的最高任務

《生死場》中的我們，被“生老病死”的輪回驅使，麻木生活著。現代社會，由于商業繁榮帶來了日趨成熟的自我價值觀念，我們又被規范于某種社會需求之中，麻木的方式不同了，但“生老病死”依然存在。民族基因也不會因為方式和外觀的改變而根本更改，我們還是我們。當我們為民族之外的燦爛喝彩時，我們的傷口還在潰爛。《生死場》恰借蕭紅“向著民眾的愚昧而寫作”之言為基礎，警惕時代進步所忽略的自醒意識。

演出總體形象的確立

主要演員

表演是戲劇藝術的核心。全劇的構思，最終是要通過演員表演來完成。話劇以塑造人物見長，要分析角色的情感性質，確立角色的思想線，行動線，以體驗人物全部的情感、行為做條件，塑造出屬于這個角色的個性結構，這是總體要求。這個戲，在這些基礎行為上再做一些新的探索。

避免向各種流派傾斜的熟悉手段，避免理性審視角色，自我陶醉，自我賣帥等話劇表演中長期遺留的問題。要注意運用自然主義表演和表現主義表演的結合把握，尋找細膩和明確，集中和豐富，夸張和真實的分寸因素，力求創造出優異的表演技法。必須提出“姿態狂熱與形象魅力及運動的肢體語言”這樣一個命題。創造屬于這個戲的運動總譜，追求樸素、粗獷、有力度的造型特征，解放思想，解放形體，明確這是一次新的探索，自覺形成和諧統一的演出韻律。

群眾演員

全體群眾演員要掌握屬于這個戲的特殊動作詞匯，將已經分析和確定的劇作內容及精神形象，通過制定的調度、動作，鮮明、簡練地傳達出來。同時，注意劇場效果，把群眾的理解、聯想估計在完成劇場效果的因素之內。

舞臺視覺形象

舞臺視覺形象要尋求整體視覺效果。不追求形似，只要求傳神，使象征成為主要手段。以樸拙、力度為原則，透視出寫意觀念的融合。加入戲曲時空表現的一些最基本技巧，如可變性，流暢感，自由度與裝飾風格。提出材料的新穎、準確及精良，在不違反話劇表現規律的前提下，人為地突破以往農村題材的表現范圍，力求實現思想語匯與物質語匯的一致。

服裝、化妝及小道具

服裝、化妝應與舞臺布景一并思考出和諧的語言體系，摒棄唯美情緒，在參與年代考證的同時，重視戲的格調，人物個性及力度要求。以此為綱領，重新思考鄉土話劇于都市生存發展的條件，設置出舞臺美術未來的演出形態。

小道具是表現細節特點的部門。在寫意的形象中，要起到材料真實的局部點綴作用。戲中北方農村的特點描繪要靠小道具完成。

燈光

燈光是舞美設計的一個重要組成部分，是流動的畫筆，舞臺布景要靠燈光來最后完成。燈光除渲染、烘托舞臺氣氛之外，要加強表情、寫意功能，多用局部光，切記滿臺亮。色彩變化不要頻繁，直到抗日才逐漸加強色光，配合戲的內容，逐層漸進的發展色彩構成，準確傳遞舞臺視覺形象的詩化功能。

音樂、音響

音樂、音響作為聽覺形象，要力求精致處理。音樂要運用單純、簡約的民族調式。悲壯、激昂的場面，要通過音響擴大民族音樂氣勢，讓觀眾感到民族力量的震撼。音響技術方面，要制造立體，流暢感，與音樂互為里表，交叉結合。

創作過程是相互啟發與磨合的過程，是一場觀念改造式結合，是一次新生命的孕育與誕生。未來演出的成敗，取決于我們的駕馭能力、藝術的修養，取決于我們的理想與溝通。讓我們攜手，共同努力。

選自《實驗》雜志1999年12月

話劇《生死場》

出品：中央實驗話劇院

首演：中國兒童劇場

時間：1999年6月12日