第五節　中國藝能的傳入

飛鳥文化時代為了廣納以儒學、佛教為中心的大陸文化，先后派出遣隋使和遣唐使，在模仿我國隋、唐文化這一社會文化大背景下，日本從三韓、中國、印度等大陸國家傳入了三韓樂、吳樂、隋樂和天竺樂。據《日本書紀》載，此前古墳時代公元453年，允恭天皇駕崩，朝鮮新羅國王的進貢船80艘、“種種樂人80位”，且“或哭泣，或歌舞，逐參會于殯宮也”。這是最早傳入外來樂的文字記錄。繼之，欽明十三年（552）從百濟傳來梵唄（佛的贊歌）。再繼之日本推古時代（592—629），經過三韓，先后從中國傳入伎樂、舞樂、散樂，從此日本藝能與外來樂結合，獲得了迅速的發展。由于這都是與佛事相關，所以引進這些藝能的主力是僧侶，他們起著中心的作用。

伎樂是日本最古的藝能。據《日本書紀》載：欽明十五年（554），就從百濟進貢樂人80人。據同書記載，伎樂則是于推古二十年引進的（612）：“百濟人味摩之歸化，曰，學于吳，得伎樂舞。則安置櫻井而集少年，令習伎樂舞。于是，真野首弟子、新漢齊文二人，習之傳其舞。”櫻井位于飛鳥地方的廣嚴寺附近。伎樂舞是一種在祭祀儀式上戴滑稽假面具表演的舞蹈劇。與此同時，還傳入伎樂表演所用的樂器、裝束和伎樂面。伎樂是當時外來樂影響最大者，流行于日本全國，引起了當時攝政的、積極引進中國文化的圣德太子的高度重視，強調“供養三寶，應用諸藩之樂”，即佛經舞樂。一說，伎樂在中國稱吳樂，而伎樂之名，是由圣德太子根據《法華經》屢屢出現此名稱，而親自命名的。他專設樂戶這一機構加以統一管理。其后通過《大寶律令》，擴大樂戶，成為官立的藝能研究機構，此時的伎樂，除了佛事儀式上表演宣揚佛教教義之外，還不斷擴大娛樂的要素，對于推動日本藝能的發展，起到了劃時代的作用。

據文獻記錄，伎樂是從供佛儀式的余興開始，與延年舞一起培育而成的。當時最大規模的一次表演，是天平勝寶四年（752）東大寺大佛開眼供養會上，伎樂的擊鼓，分4組，每組15人，共60人，可見規模之大。這是日本伎樂史最輝煌的時期。伎樂一般都是在露天表演，戴伎樂面具表演，其程序是：先獅子舞，然后依次是吳公、金剛力士出場，在迦樓羅出場后，邊行走邊舞蹈，舞蹈動作類似啄木鳥啄食。緊接著在眾女前呼后擁下出場的是吳女，金剛力士戀慕吳女，跳起求婚舞，做出卑俗的動作。全無臺詞，是一種富有滑稽意味的音樂舞蹈劇。伴奏的樂器是鉦、腰鼓、笛三種。其后，日人唐樂舞師狛近真著《教訓抄》（1233）也記有：“舍衛國之妙聲，于佛前奏伎樂，依功德，離三惡道。此乃由味摩子渡來倭國之曲。”也就是說，“伎樂”是佛會的一種莊嚴的余興藝。當時伎樂是受到朝廷保護的，年輕技樂藝人還受到培訓和獎勵。

與此同時，引進了假面具的制作技法。目前，伎樂面具作為國寶，保存在國立博物館、正倉院寶庫和東大寺的達220具，均用桐木和干漆制作，涂抹色彩。除了中央朝廷制作伎樂面具之外，地方諸國也開始制作。其中以醉胡面具、吳女面具、昆侖面具、力士面具、迦樓羅面具等為最著名，面具面形很大，鼻子很高，下顎粗壯。面色分為白、赤、紫三色，眼睛、牙齒多涂銀色，頗有夸張性的一面。其中戴冠的胡人面具和柔美的吳女面具，最具有代表性和藝術價值?！段鞔笏沦Y財流記賬》，對醉胡面具作了這樣特別的描述：“一面桐，虎皮回赤紫綾冠，以金墨繪鳳并草形等，錦緣。一面干漆，青皮回紫綾冠，綺綾?！边@段文字，對這一假面具以及表演情狀的描繪，十分到位，充分展現了胡人這個角色的醉態和威嚴的基本性格特征。表演時，王者（醉胡王）1人，戴此面具，與從者（醉胡從）6人共舞，表演種種的醉態。但是，醉胡王始終保持王者威嚴的容貌，而從者有的哄笑，有的叫嘯，以各種變化的相貌，表現他們的醉態。吳女面具是當時伎樂唯一的唐代女人樣面具。盡管如此，都受中國當時方相面的影響，所以日本學者浜一衛說：“中國的‘方相面’，中央亞細亞系的外來面，都傳入了我國，兩國的假面的關系，比想象更加密切?！保ㄗⅲ轰阂恍l：《日本藝能的源流》，角川書店1968年版，第239頁。）由中國傳入的伎樂，另一項重要的內容，就是獅子舞。白居易在《新樂府》“西涼伎”一節中記有“西涼伎，假面胡人假獅子。”的字句，這說明了當時伎樂的內容，包括假面胡人假獅子，即戴假面具而舞，以及耍假獅子舞。獅子舞作為伎樂的組成部分，傳入日本，有文字記載者，見諸于天平十九年（747）的《法隆寺緣記資財帳》記有五色毛的假獅子頭兩面，一對同形?！督逃柍返摹八蚁鄠魑枨镎Z”中也記有獅子條目。同時，《年中行事繪卷》、《信西古樂圖》也都繪有獅子舞的場面。這些文獻證明從中國傳入的伎樂，包括了獅子舞。柳田國男從民俗學的角度考證，認為“我們在模仿異國獅子舞以前，已經有用這種獅子頭祭祀的習俗。在我國自古從來就有鹿舞，故容易普及外來的獅子舞”（注：柳田國男：《獅子舞考》，收入《民俗藝術》第三卷第一號。）。伎樂的表演，以滑稽、調謔為主，已成為一種娛樂，一種習俗。由此可見當時伎樂之盛行。河竹繁俊指出：“伎樂是戲曲構成的假面舞蹈劇的濫觴”，“伎樂的傳入，在我國的藝能史上具有劃時代的意義，成為戲曲進展的始祖”，“結果，伎樂從大陸傳入以來，日本演劇藝術開始迅速發達，同時形成自此以來1300年系統的戲劇史”（注：河竹繁俊：《日本演劇全史》，巖波書店1989年版，第35—38頁。）。換句話說，日本的藝能乃至戲曲是始于伎樂的。

繼伎樂之后，從中國傳入了雅樂、舞樂和散樂，很快就壓倒伎樂，伎樂式微，只限于在寺院演出。根據大寶元年（701）的《大寶律令》，治部省模仿唐制，設置雅樂寮，管理包括從外來傳入的各種音樂舞蹈，人數以和樂最多，唐樂、三韓樂次之。外來樂師、樂生共140余人，唐樂師、唐樂生和三韓樂師、三韓樂生各占一半。

舞樂的傳入日本，比伎樂的傳入約晚數十年，最早的記錄，是大寶二年（702）初傳，正月西國的慶宴上演奏“五常太平樂”，大概可以認為是表演舞樂之開端。唐代舞樂初傳日本，很長一段時間，唐樂的表演壓倒三韓樂。日本的舞樂，不戴假面具，分集體舞和個人舞兩類，伴隨作為演奏樂的雅樂而起舞?！段铇穲D說》中描寫的舞姿是：“左折右旋前進后退，動作勇邁活潑?！弊畲笠幠５囊淮挝铇繁硌?，是在天平勝寶四年（753）奈良東大寺的大佛開眼儀式上。當時一些寺院設立樂所，專門培養樂人。宮廷還設置專門的機構，指導培訓這方面的人才。高野辰之就當時“舞樂”的盛況，這樣寫道：“是時，音樂大行，除年中恒例外，慶賀花宴、菊會、斗雞會、賽詩會、賽歌會、相撲會，必奏歌舞?！保ā洞笕毡臼贰罚ㄗⅲ恨D引河竹繁?。骸度毡狙輨∪贰?，巖波書店1989年版，第43頁。）可見當時舞樂的普及之一斑。

繼之，從中國輸入散樂。據《東大寺要錄》記載：“圣德太子開辟了與隋朝之間的國際關系以來，中國文化大量地傳入我國，散樂也是這時傳來我國的?！薄独m日本紀》記有：天平七年（735）已傳入作為散樂一種的耍槍藝能。天平勝寶四年（752）4月舉行的供奉大佛開眼儀式上演出了唐朝傳來的散樂?？当６辏?65）則記錄了村上天皇“召猿樂御覽之”。據《唐會要》載，“散樂，歷代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優、歌舞、雜奏，總謂之百戲，跳鈴、擲劍、穿竹簍、戲繩、緣竿、弄枕云云”。又載“激水化魚龍，畫地成川之類。至于斷手足剔腸胃之術”。《三代實錄》則記有“伎善散樂，令人大笑”云云。可以說，這是一種含雜技、魔術、曲藝、歌舞的綜合藝術，以滑稽、卑俗的演技為主，與舞樂之為貴族階層所享受相比，它則更為庶民階層所接納，是一種大眾的娛樂。

除了文獻記載之外，還有一些繪畫記錄了當時散樂的流行。有名的《騎象鼓樂圖》描繪了4名散樂師騎在白象背上演奏散樂的情景?！稄椆穲D》繪有散樂的場景，展現了穿長袖的舞者表演散樂的實態。還有《信西古樂圖》則描繪了平安時代初期的舞樂、散樂，圖中突出繪有“猿樂通金環”的場面，右上方兩人抬著一個金環，左方一人牽著一只猴子，猴子做出準備跳金環的姿勢，還有數人在一旁圍觀；還繪有獅子和童子，大概當時借著舞弄象征靈獸的獅子，以護法避邪，驅逐惡鬼病魔。這幅散樂雜技圖，被視為藝能史、音樂史上的重要文獻?？梢哉f，散樂從舞樂演化出來的新譜系。它含雜技、啞劇、曲藝、舞蹈、魔術、滑稽表演、動物雜耍等藝術形態，具有很強的娛樂性，得到漸次的普及，在各種祭祀儀式上演出。朝廷專門設立散樂戶，教授此藝。屬于散樂戶者，可以免除課役，加以扶持和保護。散樂戶于延歷元年（782）又撤銷了，大概它深受歡迎，業已盛行于世，不再需要特別管理的緣故吧。這些引進的舞樂和散樂——其主流是滑稽表意動作的啞劇，只是一種非常樸素的民間藝能，但是對其后日本藝能的形成產生了很大的影響。

在大量引進舞樂等之前，早于大寶元年（701）制定的《大寶律令》，規定在治部省下設置雅樂寮，于翌年施行，掌管宮廷的音樂舞蹈，并以教習樂舞為主。這大概也是受到中國設置樂府、教坊、內教坊一類宮廷樂舞教習所的影響，而加以模仿所設置的吧。雅樂寮的人員，包括歌師、舞師、樂師及管理人員，多達四百余人。開始時，和樂人數最多，三韓樂、唐樂次之。但是，隨著大量引進外來的大陸舞樂，人數以唐樂為最多，三韓樂、和樂次之。成立雅樂寮這樣大規模的組織，成為當時日本藝能發展的巨大推動力?？傊?，傳入以中國為主的大陸伎樂、舞樂、散樂等，與本土原始歌舞、神樂結合，促進了古代日本藝能的迅速形成和發展。

總括來說，日本吸收中國文化，最先是采取全面移植的辦法。用歷史學家依田憙家的話來說，日本吸收外來文化，是采取“どちらも”（什么都吸收），而不是先問“どちらか”（吸收什么呢）的態度。（注：見葉渭渠著散文集：《雪國的誘惑》，東方出版社2003年版，第38頁。）結果，日本古代文化開出了燦爛的花朵。但是，這僅是一面，日本在吸收外來文化時，又注意傳統文化的承傳。比如，在宗教信仰方面，皇室和貴族階層盛行信仰佛教的同時，仍然信奉作為民族信仰的神道。壬申之亂時，天武天皇在接受飛鳥寺援助的同時，也祈愿伊勢神宮的神佑，并獲得了勝利。天武天皇即位后，采取興隆佛教和提高伊勢神宮地位并舉的政策，從這時候起，伊勢神宮開始擁有祭祀皇祖神的地位。比如，在建筑藝術方面，自天武朝以后，皇宮建筑作為舉行公開儀式的場所太極殿，仿照中國宮殿瓦葺的建筑模式，而作為天皇日常生活的場所皇宮，則仍然保留傳統的建筑風格?？梢哉f，這時期的日本文化，在和漢文化的對立與并存中前行，同時，吸收中國文化是與日本的政治生活和文化生活緊密結合的，這為其后探求兩種文化的調和與發展，將吸收過來的中國文化，實現日本化，創造了前提條件。

家永三郎總結這時期日本文化史時指出：“積極移植大陸文化，但自古以來傳統的民族文化并沒有衰微，相反，將大陸文化的刺激，作為一種活力，促進了傳統的民族文化的新發展。7世紀以來這種文化史發展的大趨勢，即使到了8世紀，依然持續不變?！保ㄗⅲ杭矣廊桑骸豆糯鷩业淖诮獭に枷搿の乃嚒?，收入《日本文化史概論》，吉川弘文館1981年版，第115頁。）可以說，這就是這一時代日本文化發展史和中日文化交流史的基本走向。