第二節(jié) 蘇聯(lián)蒙太奇電影流派與蒙太奇電影美學(xué)理論

電影從它誕生之日起，就一直在尋找這門藝術(shù)自己特殊的表現(xiàn)形式。

盧米埃爾兄弟發(fā)明電影后，一直致力于紀(jì)錄片的拍攝，并在紀(jì)錄電影的拍攝過(guò)程中，開(kāi)始了對(duì)電影語(yǔ)言的探索和追求。梅里愛(ài)卻走上了另外一條道路，他是電影史上第一位把電影引向戲劇的人，從而開(kāi)啟了未來(lái)藝術(shù)電影發(fā)展之門。但是，正如貝拉·巴拉茲所說(shuō)，真正使電影成為“一門全新的藝術(shù)”，還是應(yīng)當(dāng)歸功于美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯（1875—1948）。格里菲斯堪稱電影藝術(shù)史上的一座豐碑，他繼承了自電影誕生以來(lái)艱難探索所取得的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出具有永恒生命力的藝術(shù)作品，且對(duì)后世的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而使電影真正登上了藝術(shù)的殿堂。正是在這個(gè)意義上，巴拉茲指出：“電影藝術(shù)上的這一革命性的新創(chuàng)在第一次大戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)于美國(guó)的好萊塢。格里菲斯這位偉大的天才就是我們所應(yīng)感謝的人。他不僅創(chuàng)造了杰出的藝術(shù)作品，而且創(chuàng)造了一門全新的藝術(shù)。”尤其是格里菲斯的兩部巨片《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），不但標(biāo)志著他事業(yè)的頂峰，而且充滿了對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手段多方面的探索和追求。

那時(shí)，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開(kāi)，再用藥劑溶解接合起來(lái)，這樣就可以把攝影機(jī)放在幾個(gè)不同的位置，對(duì)一場(chǎng)戲從不同的距離、不同的角度拍攝，然后再把這些鏡頭連接起來(lái)，于是就有了鏡頭的“剪接”（cutting）。以后，人們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，鏡頭的這種變換連接絕不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)操作問(wèn)題，這種接法和那種接法的效果很不一樣，可以產(chǎn)生新的藝術(shù)效果，還可以體現(xiàn)創(chuàng)作者的思想意圖，于是又出現(xiàn)了“剪輯”（editing）。這就為蒙太奇電影美學(xué)觀的誕生奠定了技術(shù)和藝術(shù)上的基礎(chǔ)。

真正使蒙太奇成為一種藝術(shù)手法的乃是美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯。他在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，交錯(cuò)地使用遠(yuǎn)景和大特寫，使得片中有些畫面富有史詩(shī)的情調(diào)，特別是其中的“平行剪輯”、“最后一分鐘營(yíng)救”等敘事手法影響巨大，成為經(jīng)典敘事模式。喬治·薩杜爾認(rèn)為：“《一個(gè)國(guó)家的誕生》首次在美國(guó)上映的日子乃是好萊塢統(tǒng)治世界的開(kāi)始，同時(shí)也是至少在以后幾年間好萊塢藝術(shù)稱霸世界的發(fā)端。”格里菲斯在他拍攝的另一部影片《黨同伐異》中，有意識(shí)地將影片分解成一系列不同的鏡頭，用全景、遠(yuǎn)景來(lái)介紹環(huán)境，用近景、特寫來(lái)突出細(xì)節(jié)，并創(chuàng)造了鏡頭的快速交叉剪接。這部影片由四個(gè)獨(dú)立的故事組成，充分利用蒙太奇的時(shí)空跳躍性，完全突破了戲劇美學(xué)的“三一律”，從而在電影藝術(shù)史上開(kāi)辟了一個(gè)新時(shí)代——蒙太奇的電影時(shí)代，它標(biāo)志著電影作為一門全新的獨(dú)立藝術(shù)登上了歷史舞臺(tái)。

雖然格里菲斯能夠相當(dāng)熟練地掌握蒙太奇技巧，但他并沒(méi)有能夠從理論上加以研究和總結(jié)。首先提出并認(rèn)真探索了蒙太奇學(xué)說(shuō)的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫(kù)里肖夫和他的學(xué)生愛(ài)森斯坦與普多夫金。在電影史上，正是他們第一次把蒙太奇從電影技巧上升到美學(xué)的高度。一般認(rèn)為，蒙太奇有三個(gè)發(fā)展階段：敘事蒙太奇階段、藝術(shù)蒙太奇階段和思維蒙太奇階段，格里菲斯等人的貢獻(xiàn)主要在敘事蒙太奇階段，至于藝術(shù)蒙太奇階段和思維蒙太奇階段，主要凝聚了蘇聯(lián)電影大師們的智慧結(jié)晶。法國(guó)著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹認(rèn)為：“愛(ài)森斯坦為電影帶來(lái)的貢獻(xiàn)——思維蒙太奇正是電影語(yǔ)言的獨(dú)特手段發(fā)明史上的重要階段之一。”

蒙太奇，是法文montage的音譯，原意是裝配、構(gòu)成，引申用在電影藝術(shù)里就是剪輯與組接。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們借用這個(gè)詞，將其作為鏡頭、場(chǎng)面或段落組接的代稱，使得蒙太奇成為電影美學(xué)中一個(gè)十分重要的專用名詞。蒙太奇的完整內(nèi)容或概念內(nèi)涵，至少應(yīng)當(dāng)包括以下三個(gè)方面：第一，作為技術(shù)手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。這是指將時(shí)間、空間中斷的膠片聯(lián)結(jié)起來(lái)，以保持?jǐn)⑹碌倪B貫性。一組鏡頭可以組合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場(chǎng)面可以組合成蒙太奇段落，從而形成連續(xù)不斷的整部影片。最初，蒙太奇只是指畫面與畫面的承接關(guān)系，后來(lái)發(fā)展到包括場(chǎng)面與場(chǎng)面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。但是不管怎么樣，這個(gè)意義上的蒙太奇始終只是電影特有的一種技術(shù)手段或敘事方式。第二，作為藝術(shù)手段的蒙太奇，或稱藝術(shù)蒙太奇。在這個(gè)意義上，蒙太奇作為一種電影修辭手段，可以通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)素材進(jìn)行選擇、取舍、修改、加工，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影時(shí)間和空間，并且通過(guò)象征、隱喻和電影節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，進(jìn)而創(chuàng)造出電影藝術(shù)（包括后來(lái)的電視藝術(shù)）所獨(dú)有的敘述方式與藝術(shù)形式。第三，作為思維方式的蒙太奇，或稱思維蒙太奇。思維蒙太奇作為電影藝術(shù)（包括后來(lái)的電視藝術(shù)）反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特藝術(shù)方法，是此前其他傳統(tǒng)藝術(shù)所沒(méi)有的，是影視藝術(shù)獨(dú)有的形象思維方法。而影視藝術(shù)的編劇、導(dǎo)演，以及其他主創(chuàng)人員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都必須遵循思維蒙太奇方式。可見(jiàn)，從哲學(xué)意義或美學(xué)意義上看，蒙太奇思維或思維蒙太奇，堪稱影視藝術(shù)獨(dú)特的思維方法。

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派及其理論，之所以在整個(gè)世界電影理論史上有著十分重要的地位，正是在于他們對(duì)藝術(shù)蒙太奇的實(shí)踐探索與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，尤其在于他們對(duì)蒙太奇思維的理論概括，將蒙太奇作為一種思維方式或一種哲學(xué)來(lái)看待，這可以說(shuō)是電影美學(xué)上具有重大意義的突破。蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的發(fā)展大致可以分為三個(gè)部分：以維爾托夫和庫(kù)里肖夫?yàn)榇淼臏?zhǔn)備，以愛(ài)森斯坦為代表的高峰，以普多夫金為代表的完成。他們共同的特點(diǎn)，是將理論與創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)。他們中的多數(shù)本人就是著名導(dǎo)演，有豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研究，由實(shí)踐升華到理論，使得蒙太奇電影美學(xué)流派更加具有特點(diǎn)。

（一）維爾托夫與庫(kù)里肖夫

維爾托夫（1896—1954），原名杰尼斯·考夫曼，他是蘇聯(lián)的紀(jì)錄片大師，也是著名的“電影眼睛派”的創(chuàng)始人與代表人物。維爾托夫早在1918年，就成為蘇維埃最早的新聞紀(jì)錄片《電影新聞周報(bào)》的編輯和剪輯師，以后他又通過(guò)新聞片的剪輯，制作了最早的歷史長(zhǎng)片《內(nèi)戰(zhàn)史》。維爾托夫發(fā)起并組織了“電影眼睛派”，認(rèn)為電影鏡頭比人的眼光更客觀，主張“實(shí)況拍攝”的方法，反對(duì)一切虛構(gòu)和編造。他特別倡導(dǎo)將攝影機(jī)隱蔽起來(lái)進(jìn)行拍攝，也就是在被拍攝者毫無(wú)覺(jué)察的情況下來(lái)拍攝“生活即景”。維爾托夫還認(rèn)為，電影眼睛比人的眼睛更加完美，因?yàn)殡娪皵z影機(jī)完全可以把從天上到地下的世界萬(wàn)事萬(wàn)物展示給人們觀看，但是，“電影眼睛派”又強(qiáng)調(diào)指出，電影真實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)并不局限于簡(jiǎn)單地紀(jì)錄生活，電影眼睛應(yīng)當(dāng)在保持鏡頭內(nèi)容真實(shí)的條件下，通過(guò)對(duì)鏡頭的選擇、剪輯、組接，以及配加字幕等方式賦予生活素材以特定的含義。這就意味著蒙太奇在紀(jì)錄片中不再只是連接鏡頭的技術(shù)手段，而是成為分析概括生活的意識(shí)形態(tài)工具。喬治·薩杜爾在評(píng)價(jià)以維爾托夫?yàn)榇淼摹半娪把劬ε伞睍r(shí)指出：“在‘電影眼睛派’看來(lái)，電影藝術(shù)只存在于解說(shuō)詞與蒙太奇之中。電影創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在紀(jì)錄資料的選擇、并列，新的時(shí)間空間的創(chuàng)造，以及作為理論家的維爾托夫想從中建立科學(xué)法則的一切創(chuàng)作方法。這種顯然過(guò)偏的理論，首先在蘇聯(lián)、以后在全世界產(chǎn)生了很大的影響。它促使人們注意蒙太奇的重要性，必須把人在其社會(huì)環(huán)境和他的生活中拍下來(lái)；它給予紀(jì)錄電影以極大的推動(dòng)，并為電影創(chuàng)造了一些新的樣式。”

作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人之一，庫(kù)里肖夫（1899—1970）的研究成果為蒙太奇電影美學(xué)理論的形成奠定了基礎(chǔ)。作為卓越的電影教育家，庫(kù)里肖夫?qū)ｉT建立了一個(gè)工作室，這個(gè)創(chuàng)作集體擁有包括普多夫金在內(nèi)的一批有才華的電影藝術(shù)家。庫(kù)里肖夫擅長(zhǎng)于通過(guò)一個(gè)個(gè)具體的實(shí)驗(yàn)來(lái)論證電影自己獨(dú)特的藝術(shù)手段與表現(xiàn)潛力，從中尋找和發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律性的東西，進(jìn)而將其歸納總結(jié)為電影自身的理論。例如，1920年庫(kù)里肖夫曾把下面的一些鏡頭連接起來(lái)構(gòu)成一部短片：

①一個(gè)青年男子從左向右走來(lái)。

②一個(gè)青年女子從右向左走來(lái)。

③兩人見(jiàn)面、握手，青年男子用手指點(diǎn)著。

④一幢白色大建筑物（白宮）。

⑤兩人向臺(tái)階走去。

這些鏡頭按照前面的次序連接起來(lái)，然后放映在銀幕上，結(jié)果，觀眾認(rèn)為這完完全全是在同一地點(diǎn)、連續(xù)發(fā)生的一場(chǎng)戲，認(rèn)為兩個(gè)青年是在白宮門前相會(huì)。實(shí)際上，上面人物的每一個(gè)鏡頭都是在蘇聯(lián)拍攝的，只有其中的白宮那個(gè)鏡頭是從美國(guó)影片上剪下來(lái)的。這種在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)拍攝下來(lái)的鏡頭，通過(guò)蒙太奇手法連接在一起，便造成了實(shí)際上并不存在的電影空間與時(shí)間，表明電影藝術(shù)具有無(wú)限的表現(xiàn)能力。

另一個(gè)著名的“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”，是庫(kù)里肖夫從庫(kù)存的廢片中，找出沙皇時(shí)期一位男明星的一個(gè)沒(méi)有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個(gè)鏡頭分別與一盆菜湯、一口棺材、一個(gè)女孩的鏡頭并列組接在一起。當(dāng)他放給不知道其中奧妙的觀眾看時(shí)，果然蒙騙了不少人。許多觀眾交口贊揚(yáng)這個(gè)天才演員“表演杰出”，說(shuō)他一會(huì)兒在那盆湯前表現(xiàn)出饑餓難熬的樣子，一會(huì)兒在棺材面前表現(xiàn)出沉痛悲哀的憂傷，一會(huì)兒又在小女孩面前表現(xiàn)出慈父般的感情。實(shí)際上，這位男明星根本就沒(méi)有進(jìn)行任何“表演”。根據(jù)這一實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫得出結(jié)論：造成電影觀眾情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列，影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)來(lái)自鏡頭的組合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”。

庫(kù)里肖夫通過(guò)這些實(shí)驗(yàn)證明，通過(guò)創(chuàng)造性地將不同鏡頭加以并列或組接，便可以獲得一種新的含義、一種新的性質(zhì)。庫(kù)里肖夫由此認(rèn)為，蒙太奇原則是電影藝術(shù)特性的基礎(chǔ)，也是銀幕表現(xiàn)力的集中體現(xiàn)。盡管維爾托夫與庫(kù)里肖夫在電影美學(xué)的追求上有很大的不同，但是他們?cè)诶碚撆c實(shí)踐方面，確實(shí)為蘇聯(lián)電影美學(xué)流派的形成進(jìn)行了準(zhǔn)備與奠基的工作。當(dāng)然，最終完成還要靠集大成者愛(ài)森斯坦與普多夫金。

（二）愛(ài)森斯坦的電影實(shí)踐與理論

無(wú)論是電影創(chuàng)作還是電影理論，愛(ài)森斯坦（1898—1948）都堪稱世界電影發(fā)展歷史上一位里程碑式的人物，他在這兩個(gè)方面都具有極其輝煌的成就。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，愛(ài)森斯坦先后拍攝了《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》、《總路線》、《墨西哥萬(wàn)歲》、《亞歷山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等多部影片。特別值得指出的是，愛(ài)森斯坦是一位擅長(zhǎng)將創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究結(jié)合起來(lái)的電影大師。愛(ài)森斯坦本人就談到，他從一開(kāi)始就把藝術(shù)創(chuàng)作與理論分析這二者結(jié)合在一起。他說(shuō)：“時(shí)而以分析來(lái)評(píng)論‘作品’，時(shí)而又用作品來(lái)檢驗(yàn)這樣或那樣的理論假設(shè)。……這兩方面的工作給了我以同等的好處?！?img alt="《愛(ài)森斯坦論文選集》，中國(guó)電影出版社1962年版，第502頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755700723-vZWSivBuvGFIEi916dycjwuslYa5QkUd-0-30b186e82890284f02ce2bd8f38574c9">或許還應(yīng)當(dāng)為他補(bǔ)充一句，那就是愛(ài)森斯坦在這兩個(gè)方面都做出了卓越的貢獻(xiàn)，其影響至今不衰。尤其是他的著名影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925），被公認(rèn)為世界電影史上的經(jīng)典作品，對(duì)后來(lái)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。這部影片曾在兩次“世界電影十二部佳作”的評(píng)選中均排名第一位，同時(shí)在英國(guó)《畫面與音響》編輯部先后四次邀請(qǐng)國(guó)際知名影評(píng)家評(píng)選“世界電影十大佳片”的活動(dòng)中次次入選，充分顯示出這部影片在世界電影史上的重要地位。

從理論上看，愛(ài)森斯坦將蒙太奇理論上升到哲學(xué)美學(xué)的高度，使蒙太奇電影美學(xué)理論在世界電影理論史上占據(jù)了重要的歷史地位。在這個(gè)方面，愛(ài)森斯坦最大的貢獻(xiàn)在于，他和普多夫金等人一道總結(jié)和發(fā)展了此前的成果，在世界電影史上第一次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學(xué)的高度。愛(ài)森斯坦的理論主要集中在蒙太奇思維和理性蒙太奇這兩個(gè)問(wèn)題上。他認(rèn)為，蒙太奇不僅是一種電影技術(shù)手段，更是一種思維方式，而理性蒙太奇的實(shí)質(zhì)則在于通過(guò)不同畫面的撞擊產(chǎn)生思想。愛(ài)森斯坦把辯證法原則應(yīng)用到蒙太奇理論中，他在《蒙太奇在1938》一文中指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積?！憋@然，這里已經(jīng)有了系統(tǒng)論方法的味道。他還強(qiáng)調(diào)，“把無(wú)論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對(duì)列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來(lái)”。愛(ài)森斯坦還特別強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突以及鏡頭內(nèi)部的沖突，在《單鏡頭畫面之外》一文中，愛(ài)森斯坦研究了如何在單鏡頭畫面中通過(guò)不同因素的綜合來(lái)產(chǎn)生新的性質(zhì)，此外，他還研究了蒙太奇如何通過(guò)鏡頭（正）與鏡頭（反）的對(duì)立沖突來(lái)達(dá)到矛盾的統(tǒng)一。愛(ài)森斯坦講道：“總之，蒙太奇——這是沖突。一切藝術(shù)的基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是沖突（辯證法的獨(dú)特的‘形象的’轉(zhuǎn)化）。單鏡頭畫面是蒙太奇的細(xì)胞。因而，也必須從沖突的角度來(lái)對(duì)它加以考察。單鏡頭畫面內(nèi)部的沖突——這便是：潛在的蒙太奇。”這些構(gòu)成了愛(ài)森斯坦蒙太奇理論的核心思想，他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)通過(guò)藝術(shù)家對(duì)于生活的選擇、提煉、概括和加工，更集中、更典型地反映現(xiàn)實(shí)生活。以愛(ài)森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派，不僅把蒙太奇作為一種敘事的手段，而且主張把它作為一種表達(dá)思想的手段，鏡頭的并列不單純是為了敘述故事，而是為了在觀眾身上產(chǎn)生一種心理沖擊，引起他們的思考。只要?jiǎng)?chuàng)作者事先對(duì)影片的主題思想有明確的設(shè)想，就可以通過(guò)一組組互相聯(lián)系甚至互相沖突的鏡頭，創(chuàng)造出一系列具有有機(jī)聯(lián)系的銀幕形象，來(lái)引導(dǎo)觀眾的聯(lián)想、想象和理解。這派電影藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀的因素，認(rèn)為導(dǎo)演和編劇不僅應(yīng)當(dāng)通過(guò)影片“再現(xiàn)生活”，而且應(yīng)當(dāng)“說(shuō)明生活”、“判斷生活”，從而引導(dǎo)觀眾去認(rèn)識(shí)生活，對(duì)生活作出思考。

作為電影導(dǎo)演兼電影理論家，愛(ài)森斯坦博學(xué)多識(shí)，懂得好幾種語(yǔ)言，留下了數(shù)百萬(wàn)字的理論遺產(chǎn)。由于他善于旁征博引，從而使得他的理論既豐富淵博又難以把握。在論述蒙太奇理論時(shí)，愛(ài)森斯坦也從東方象形文字中得到許多啟發(fā)，例如，愛(ài)森斯坦在論述兩個(gè)鏡頭對(duì)列必然產(chǎn)生新的觀念和新的性質(zhì)時(shí)，就引用了大量中文和日文的例證。愛(ài)森斯坦指出：

問(wèn)題在于，兩個(gè)最單純系列的象形文字的綜合（說(shuō)得更準(zhǔn)確些是結(jié)合），并未被看做是它們二者之和，而是二者之積，即是說(shuō)被看做是另一個(gè)次元，另一個(gè)等量級(jí)的值……

例如，水和目的形象描寫，就意味著“淚”，

將門的圖形同耳字的形象描寫結(jié)合起來(lái)就是“聞”，

犬和口——是“吠”，

口和子——是“叫”，

口和鳥(niǎo)——是“鳴”，

刀和心——是“忍”，等等。

這豈不就是——“蒙太奇”嗎??！是的。這和我們?cè)陔娪爸兴龅耐耆粯樱覀儽M量將一些單義的、在涵義上中立的、映象描寫的單鏡頭畫面，按涵義的前后關(guān)系和涵義的系列來(lái)加以對(duì)比。在任何電影技法的敘事中，都避不開(kāi)這種方法和手法。而在這種凝縮的和純凈的形式中，則蘊(yùn)含著“理性電影”的始發(fā)點(diǎn)。這是一種我們正在探索著的用富有最大簡(jiǎn)潔性的視覺(jué)敘事來(lái)表現(xiàn)抽象概念的電影。我們僅向這條道路的先驅(qū)者，已故的（久已辭世的）倉(cāng)頡的方法表示敬意。

愛(ài)森斯坦在后期進(jìn)一步從人類思想發(fā)展史的角度來(lái)研究蒙太奇思維。他指出，人類思想的發(fā)展經(jīng)歷了古希臘樸素辯證法階段、文藝復(fù)興后形而上學(xué)思維階段和科學(xué)的辯證唯物論這樣三大階段，而蒙太奇實(shí)質(zhì)上是以一般思維的高級(jí)階段——辯證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維，是人類一種先進(jìn)的藝術(shù)思維方法。正如美國(guó)電影理論家尼克·布朗指出的：“愛(ài)森斯坦關(guān)于蒙太奇的根本主張是認(rèn)為它提供了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的感知。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的新的感知或這一塑造現(xiàn)實(shí)的模式，正是愛(ài)森斯坦從意識(shí)形態(tài)角度探索電影語(yǔ)言在蘇聯(lián)革命形勢(shì)中的作用的起點(diǎn)。對(duì)于愛(ài)森斯坦來(lái)說(shuō)，這種心理學(xué)和人類學(xué)方面的研究是和他對(duì)作品與觀眾之關(guān)系的解釋緊密相聯(lián)的，即處于美學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系之中。”應(yīng)當(dāng)指出，蒙太奇產(chǎn)生的心理根源，來(lái)源于人的感知、理解、聯(lián)想、想象等諸種審美心理功能的復(fù)雜融合，使得人類可以利用聯(lián)想和想象把不同的事物聯(lián)接在一起，并從中領(lǐng)悟出某種哲理和意蘊(yùn)；蒙太奇產(chǎn)生的美學(xué)依據(jù)，來(lái)源于藝術(shù)是主客體審美關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是表現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲透著藝術(shù)家的思想、感情、態(tài)度和創(chuàng)作意圖。此外，還需要指出，蒙太奇理論的產(chǎn)生也有著現(xiàn)代主義文化的背景。尤其是藝術(shù)中的構(gòu)成主義和未來(lái)主義，對(duì)蘇聯(lián)電影蒙太奇學(xué)派的影響極大。構(gòu)成主義主張“作品是構(gòu)成，是組合”，未來(lái)主義主張?jiān)煨退囆g(shù)應(yīng)當(dāng)是“有動(dòng)感的立體主義”，這些主張波及繪畫、戲劇等各個(gè)藝術(shù)門類。作為西方現(xiàn)代派藝術(shù)理論美學(xué)柱石的《藝術(shù)》（克萊夫·貝爾著）也正是在20世紀(jì)20年代問(wèn)世，它的基本概念“有意味的形式”，就是主張以藝術(shù)形式來(lái)暗示和傳達(dá)思想。顯然，這些主張對(duì)早期蒙太奇理論是有一定影響的。

愛(ài)森斯坦、普多夫金等人，對(duì)電影的蒙太奇特性做了許多深入細(xì)致的研究，特別是上升到辯證思維的高度來(lái)認(rèn)識(shí)蒙太奇的性質(zhì)，在電影美學(xué)史上產(chǎn)生了巨大的影響。他們的蒙太奇理論在電影藝術(shù)實(shí)踐中也取得了巨大的成功，尤其是愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和普多夫金的《母親》，成為世界電影史上的不朽作品。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中有名的“敖德薩階梯”一場(chǎng)里，愛(ài)森斯坦將沙皇士兵的腳、士兵舉槍齊射的鏡頭，與驚慌逃命的群眾、相繼中彈倒下的群眾、血跡斑斑的階梯、一輛載著嬰兒的搖籃車滾下階梯等鏡頭交叉剪輯在一起，表達(dá)出極其憤慨、仇恨的情緒，給觀眾造成強(qiáng)烈的心理沖擊，使他們久久不能忘記這場(chǎng)大屠殺的血腥悲慘情景，堪稱成功運(yùn)用蒙太奇結(jié)構(gòu)的最杰出段落。此外，在拍攝這部影片的過(guò)程中，攝影師在一度曾是沙皇行宮的阿魯普津偶然發(fā)現(xiàn)了石階上的三只大理石獅子，一只熟睡、一只蘇醒、一只正在爬起，于是，愛(ài)森斯坦便巧妙地運(yùn)用蒙太奇手法，將這三個(gè)單獨(dú)的鏡頭迅速組接，構(gòu)成石獅子臥著、石獅子抬起頭、石獅子前身躍起的電影形象，以這種具體生動(dòng)的直觀形象，體現(xiàn)出人民奮起反抗沙皇的主題思想。這個(gè)石獅子形象，也成為世界電影史上成功運(yùn)用蒙太奇手法的范例。

（三）普多夫金的電影實(shí)踐與理論

普多夫金（1893—1953）曾于1920年就讀于蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校，并在庫(kù)里肖夫電影工作室從事創(chuàng)作，后來(lái)由于同庫(kù)里肖夫在電影觀念上的分歧而離開(kāi)了該工作室，開(kāi)始獨(dú)立的創(chuàng)作活動(dòng)。1925年，他執(zhí)導(dǎo)了第一部大型科學(xué)片《腦的機(jī)能》，以及喜劇片《棋迷》,1926年導(dǎo)演了堪稱世界電影史上最重要作品之一的《母親》，使他獲得了國(guó)際上的贊譽(yù)，不少人認(rèn)為這是普多夫金最好的一部影片。在此之后，他又相繼執(zhí)導(dǎo)了《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《蘇沃諾夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等許多影片。普多夫金關(guān)于電影理論的著作并不多，但卻影響深遠(yuǎn)，對(duì)蘇聯(lián)和世界各國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展均產(chǎn)生過(guò)重要影響，并被譯成多種文字在各國(guó)發(fā)行。普多夫金的蒙太奇理論與愛(ài)森斯坦的理論有許多相同之外，但是也存在著重大的分歧。

從相同之處來(lái)看，普多夫金同愛(ài)森斯坦一樣，十分強(qiáng)調(diào)蒙太奇在電影藝術(shù)中的重要地位與作用，十分強(qiáng)調(diào)蒙太奇不僅僅是一種技巧或手段，更是一種藝術(shù)方法或修辭手段，尤其是電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的一種獨(dú)特的藝術(shù)方式，是以前其他各門藝術(shù)所從未有過(guò)的。普多夫金指出：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。……必須注意：人們往往不是從蒙太奇的本質(zhì)來(lái)全面地解釋或理解它的涵義。有些人天真地認(rèn)為，蒙太奇的意義只是單純地把影片的片斷按適當(dāng)?shù)臅r(shí)間的順序連接起來(lái)。”普多夫金將當(dāng)時(shí)非常年輕的電影藝術(shù)同文學(xué)、攝影藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等進(jìn)行了比較之后，著重指出：“電影是在大踏步地迅速前進(jìn)。它的表現(xiàn)手段是無(wú)窮無(wú)盡的。但不要忘記，只有當(dāng)電影擺脫了那種與它毫不相干的藝術(shù)形式即戲劇的控制之后，它才能走上真正藝術(shù)的道路?，F(xiàn)在，電影已開(kāi)始具有它自己的表現(xiàn)方法。利用蒙太奇手法使觀眾在思想上與情感上受到感動(dòng)，這對(duì)于電影具有極重大的意義，因?yàn)檫@樣才可以使電影擺脫戲劇的方法。我堅(jiān)信，像電影這樣偉大的具有國(guó)際性的藝術(shù)，是必須沿著這條道路向前發(fā)展的?！?img alt="〔蘇〕普多夫金《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，中國(guó)電影出版社1984年版，第12頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755700723-vZWSivBuvGFIEi916dycjwuslYa5QkUd-0-30b186e82890284f02ce2bd8f38574c9">

從分歧之處來(lái)看，愛(ài)森斯坦本人曾經(jīng)談到他與普多夫金在蒙太奇理論上的巨大分歧。愛(ài)森斯坦講道：“我眼前擺著一張被揉皺而發(fā)黃了的小紙片。上面有一段很難理解的記錄：‘聯(lián)結(jié)——普（多夫金）’和‘碰撞——愛(ài)（森斯坦）'。這是在‘愛(ài)’——我，同‘普’——普多夫金之間就蒙太奇這一主題進(jìn)行的一場(chǎng)激烈爭(zhēng)論的物質(zhì)痕跡（約在半年以前）。”顯然，普多夫金與愛(ài)森斯坦最根本的分歧在于他們兩人對(duì)蒙太奇有不同的理解和側(cè)重：普多夫金更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的敘事功能，側(cè)重于強(qiáng)化觀眾習(xí)以為常的敘事法則；而愛(ài)森斯坦則更多地強(qiáng)調(diào)蒙太奇的沖突功能，側(cè)重于破壞人們長(zhǎng)期習(xí)慣的敘事法則。普多夫金強(qiáng)調(diào)影片應(yīng)當(dāng)感染觀眾、交流情感，主張影片的效果應(yīng)當(dāng)同觀眾的心理歷程一致；而愛(ài)森斯坦則更多地強(qiáng)調(diào)理性蒙太奇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)理解，主張通過(guò)蒙太奇的象征、隱喻等功能來(lái)啟迪觀眾的思考，通過(guò)理性電影來(lái)揭示生活的社會(huì)意義和哲學(xué)意義。在創(chuàng)作實(shí)踐中，普多夫金重視現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，再加上普多夫金本人具有優(yōu)秀的演技，因此他在影片攝制過(guò)程中十分重視發(fā)揮演員的演技，并且非常注意保持影片流暢的敘事風(fēng)格，蒙太奇在他的影片中被運(yùn)用得十分自然，甚至可以成為劇情發(fā)展中的一個(gè)要素。普多夫金的蒙太奇理論在一定程度上對(duì)20世紀(jì)三四十年代的美國(guó)好萊塢與蘇聯(lián)情節(jié)劇電影均產(chǎn)生了重大影響。而愛(ài)森斯坦在拍攝《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)，受到維爾托夫和先鋒派文學(xué)理論的影響，拒絕使用化妝、布景、攝影棚，甚至拒絕使用職業(yè)演員，主張拍攝一種追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格與哲理意蘊(yùn)相結(jié)合的影片。事實(shí)上，愛(ài)森斯坦比普多夫金更加具有現(xiàn)代主義的文化背景。正因?yàn)槿绱?，法?guó)著名電影理論家喬治·薩杜爾指出：“愛(ài)森斯坦和普多夫金之間雖然有某些類似的地方，但這兩位偉大的導(dǎo)演根本各不相同，在所有的基本觀點(diǎn)上，他們幾乎是完全對(duì)立的?！?img alt="〔法〕喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國(guó)電影出版社1995年版，第223頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755700723-vZWSivBuvGFIEi916dycjwuslYa5QkUd-0-30b186e82890284f02ce2bd8f38574c9">如果做個(gè)比喻的話，那么，“愛(ài)森斯坦的影片好像是一種吶喊，而普多夫金的影片則恰如一首很吸引人的抑揚(yáng)頓挫的歌曲”。實(shí)際上，愛(ài)森斯坦與普多夫金在蒙太奇理論上的根本分歧，反映出蘇聯(lián)在十月革命前后兩種截然不同的意識(shí)形態(tài)。雖然這兩位大師的影片內(nèi)容都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)歷史，但是，在電影語(yǔ)言上，愛(ài)森斯坦是革命的、顛覆的，而普多夫金則是溫和的、抒情的。如果說(shuō)愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論是通過(guò)革命顛覆舊政權(quán)的產(chǎn)物，那么普多夫金的蒙太奇理論則是奪取政權(quán)后維護(hù)、鞏固新秩序的產(chǎn)物，因而使得前者更像“吶喊”，后者更像“歌曲”。如果說(shuō)愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論更加具有歷史價(jià)值與理論價(jià)值，將蒙太奇美學(xué)推到了高峰，那么普多夫金的蒙太奇理論則更加具有現(xiàn)實(shí)意義與實(shí)踐意義，時(shí)至今日仍然對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理論探討，而且強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)把蒙太奇看做是從心理上來(lái)引導(dǎo)觀眾的一種方法，并且從這個(gè)角度對(duì)各種類型的蒙太奇手法進(jìn)行了分類和歸納。普多夫金把蒙太奇分為五種類型：

“對(duì)比蒙太奇”，通過(guò)尖銳的對(duì)立或強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。例如，著名紀(jì)錄片導(dǎo)演伊文思把焚毀小麥的鏡頭和饑餓兒童的鏡頭組接在一起，充分體現(xiàn)出資本主義危機(jī)時(shí)期的特征。

“平行蒙太奇”，就是在結(jié)構(gòu)上將兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，使它們彼此緊密聯(lián)系、互相襯托補(bǔ)充。它可以是鏡頭與鏡頭的并列，也可以是場(chǎng)面與場(chǎng)面、段落與段落的并列。最著名的例子就是普多夫金導(dǎo)演的《母親》中，一方面，涅瓦河的冰塊逐漸融化匯聚成奔涌的洪流，另一方面，游行示威的工人隊(duì)伍逐漸壯大，形成不可阻擋的潮流。

“隱喻蒙太奇”，就是通過(guò)鏡頭與鏡頭、場(chǎng)面與場(chǎng)面的組接，借助獨(dú)特的電影比喻，使畫面的潛在內(nèi)容浮現(xiàn)出來(lái)，賦予畫面以新的含義。最成功的例子就是上面所提到的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中三個(gè)石獅子鏡頭的蒙太奇組接，體現(xiàn)出具有巨大藝術(shù)感染力的深刻寓意。

“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“動(dòng)作同時(shí)發(fā)展的蒙太奇”，也就是把兩個(gè)同時(shí)進(jìn)行的場(chǎng)面分成許多片斷，交替地在銀幕上出現(xiàn)?！敖徊婷商妗笔且环N利用觀眾情緒造成緊張氣氛的藝術(shù)手法。這種蒙太奇手法運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。

“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”，普多夫金也稱之為“主題的反復(fù)出現(xiàn)”，即代表著影片主題思想的事物，在關(guān)鍵時(shí)刻一再地出現(xiàn)在銀幕上，通過(guò)這種視覺(jué)上的重復(fù)或聽(tīng)覺(jué)上的重復(fù)，達(dá)到內(nèi)容上的強(qiáng)調(diào)和主題上的深化。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中有一個(gè)水兵摔盤子抗議讓他們吃長(zhǎng)蛆的肉的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作是影片的重點(diǎn)，因?yàn)檫@一事件觸發(fā)了水兵的起義，愛(ài)森斯坦從多個(gè)不同視角用一系列鏡頭來(lái)拍攝這個(gè)動(dòng)作，通過(guò)銀幕上這一形象的反復(fù)出現(xiàn)達(dá)到了加深觀眾印象和強(qiáng)化影片內(nèi)涵的目的。

盡管蒙太奇種類繁多，分類方法也各不相同，阿恩海姆甚至分出36種不同的蒙太奇手法，但是，正如法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹所說(shuō)，無(wú)非可以歸納為敘事蒙太奇、節(jié)奏（抒情）蒙太奇和思維蒙太奇這三大類。在敘事蒙太奇中，包含著連續(xù)式（或順序式）蒙太奇、顛倒式蒙太奇、平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇；在節(jié)奏蒙太奇中，包含著復(fù)現(xiàn)式蒙太奇、累積式蒙太奇等；而在思維蒙太奇中，則包含著對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、心理蒙太奇等等。當(dāng)然，這三者的區(qū)分也僅僅是相對(duì)的，它們之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝或界限，事實(shí)上，三者往往是相互滲透、相互融合的，從而使蒙太奇具有更加豐富復(fù)雜的內(nèi)容。蒙太奇發(fā)展到今天，已經(jīng)不只是畫面與畫面的關(guān)系，并且還有畫面與聲音、聲音與聲音的關(guān)系。這樣一來(lái)，使得蒙太奇呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的現(xiàn)象。

雖然蘇聯(lián)電影大師們?cè)诿商娴拿缹W(xué)探索中作出了卓越的貢獻(xiàn)，但是，愛(ài)森斯坦等人過(guò)分夸大了蒙太奇的作用，以致走向極端。在《雜耍蒙太奇》一文中，愛(ài)森斯坦否定了電影劇本和演員表演的作用，認(rèn)為電影主要是一種以演員“鼓動(dòng)性的雜耍”為基礎(chǔ)的戲劇，只要把這些獨(dú)立的片斷聯(lián)接在一起，就可以引導(dǎo)觀眾走向?qū)а蓊A(yù)期的方向。愛(ài)森斯坦進(jìn)而提出了“理性電影”的理論，認(rèn)為蒙太奇能夠表達(dá)抽象的思想和概念，并且不是從形象上而是從邏輯上來(lái)表達(dá)思想，甚至聲稱自己準(zhǔn)備把馬克思的《資本論》搬上銀幕。愛(ài)森斯坦的這些主張，給電影藝術(shù)理論帶來(lái)了許多混亂，并成為某些電影大師（包括他本人）在創(chuàng)作上失敗的原因。愛(ài)森斯坦的影片《十月》松散雜亂，有許多晦澀難懂的隱喻鏡頭，例如，被推翻的亞歷山大雕像忽然又豎立起來(lái)，令觀眾難以接受和理解；他的另一部影片《總路線》也帶有非常明顯的圖解和說(shuō)教味道，影片中沒(méi)有有血有肉的人物，也沒(méi)有連貫的情節(jié)和生活的氣息，使得影片雖經(jīng)多次修改勉強(qiáng)上映后，仍然不受觀眾的歡迎。正如喬治·薩杜爾所指出的：“在美學(xué)上，他所表現(xiàn)的‘和諧的蒙太奇’變成了一種純粹的隱喻，這種隱喻如果不是令人難以理解，就是顯得幼稚可笑。”蘇聯(lián)這幾位著名大師的失敗，說(shuō)明蒙太奇雖然在電影藝術(shù)中有著十分重要的作用，但任何過(guò)分夸大或把它絕對(duì)化的做法，都只會(huì)給電影理論造成混亂，給電影創(chuàng)作帶來(lái)?yè)p失。

20世紀(jì)20年代，由于《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《母親》等無(wú)聲片的重大成功，使得愛(ài)森斯坦等人過(guò)分夸大蒙太奇詩(shī)電影的藝術(shù)力量，過(guò)分夸大蒙太奇的象征和隱喻功能。30年代，隨著聲音進(jìn)入電影和有聲片的問(wèn)世，電影也隨之轉(zhuǎn)入了散文化電影或戲劇化電影時(shí)期。正如尼克·布朗所指出的那樣：“在30年代，愛(ài)森斯坦否定了這種蒙太奇結(jié)構(gòu)的價(jià)值。他的確認(rèn)為有必要進(jìn)行檢討?！瓙?ài)森斯坦理論中蒙太奇核心作用的這種失落，是與敘事電影的回歸和有機(jī)形式作為一個(gè)和諧統(tǒng)一體的模式的復(fù)興同時(shí)發(fā)生的?！?img alt="〔美〕尼克·布朗《電影理論史評(píng)》，中國(guó)電影出版社1994年版，第37頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755700723-vZWSivBuvGFIEi916dycjwuslYa5QkUd-0-30b186e82890284f02ce2bd8f38574c9">