第三節(jié) 好萊塢戲劇化電影與類型電影理論

美國著名電影史研究專家羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里在他們合著的《電影史：理論與實踐》一書中，專門辟出專章來研究“美學電影史”。他們指出：“自20世紀十年代以來在西方占主導地位的電影風格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求。”此外，他們還進一步指出：“經(jīng)典好萊塢風格的歷史重要性在于：到20年代后期，好萊塢風格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒并且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判。對電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標準，一種美學參照系。其他風格將被聯(lián)系于這種參照系來加以評估，參照系內的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。”

顯然，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事”，而這種“特定的方式”就是20世紀三四十年代風靡一時的戲劇化風格，并進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。

（一）好萊塢戲劇化電影美學觀

美國電影理論家斯坦利·梭羅門指出，聲音進入電影，引起了電影美學觀念的變化。他在《電影的觀念》一書中，專門探討了“對話進入電影”，以及“有聲片的美學問題”等等。斯坦利·梭羅門認為：當聲音進入電影以后，立即引起了巨大的變化，“最優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者立即看出，問題在于怎樣使用聲音為電影開辟新的表現(xiàn)渠道。早期對聲音進行的一些試驗取得明顯成功，因此第一部受到公眾歡迎的有聲片《爵士歌王》（1927）發(fā)行之后不到十年，電影創(chuàng)作者已經(jīng)基本上找出了今天仍然流行的在藝術上使用聲音的所有方法”。他還進一步指出，由于聲音進入電影，使得影片中人物對話成為可能，從而大大豐富了電影的藝術表現(xiàn)力。“電影業(yè)由于對話的出現(xiàn)而加強了信心，認為電影現(xiàn)在能夠做到戲劇和小說一直在做的事了：講述關于人的復雜故事，而且故事中的人物能用語言來表述自己的問題。聲音出現(xiàn)之后，電影看來不僅能夠趕上，而且還能超過其他敘事藝術。”

正因為如此，戲劇化電影便應運而生。自從聲音成為電影語言的新元素后，電影自然要向戲劇學習，戲劇藝術主要依靠人物的對話，于是，電影藝術掌握了聲音之后便順理成章地從蒙太奇詩美學轉到戲劇美學。尤其是19世紀以來，世界戲劇進入了一個令人矚目的時代，挪威的易卜生、法國的左拉、俄國的契訶夫等一批優(yōu)秀的戲劇大師，強烈地表現(xiàn)出戲劇藝術的探索與革新精神，開創(chuàng)了多姿多彩的藝術風格與流派，產(chǎn)生了大批杰出的戲劇作品，使戲劇藝術達到全盛時期。戲劇的輝煌成就，使年輕的電影藝術自愧不如，甘拜下風，因而，這段時期的電影主要向戲劇學習，從重視蒙太奇轉到重視戲劇性，從重視影片的隱喻、象征轉到重視電影的情節(jié)、表演。20世紀三四十年代，世界各國的電影都進入戲劇化電影階段，具有某些共同特征，其中，尤以美國好萊塢電影最為典型。

所謂戲劇化電影，主要是指20世紀三四十年代在世界各國電影中占主導地位的電影樣式，其特點是以戲劇沖突律為基礎，采用傳統(tǒng)戲劇式的結構原則。一般來講，戲劇化電影并不照搬戲劇作品的結構形式，而是結合電影藝術自身的特點，將戲劇沖突律融會其中。“好萊塢電影就是以戲劇美學為基礎，它嚴守三一律和戲劇沖突律，形成一套固定的劇作形式。影片主要靠演員對話推進情節(jié)。從無聲電影到戲劇化電影，標志著電影美學的一大發(fā)展。在戲劇化電影前期，圍繞著對話、音樂和音響，美國電影進行了許多試驗，特別是在劇作和演員方面，作出了貢獻，至今值得我們研究。”

好萊塢電影堪稱戲劇化電影的典范。所謂戲劇化電影，就是以戲劇美學為基礎，按照戲劇沖突律來組織和結構情節(jié)，它的表現(xiàn)方法包括戲劇性情節(jié)、戲劇性動作、戲劇性沖突、戲劇性情境等。戲劇化電影主要有這樣幾個特征：

（1）戲劇化電影具有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結局，具有鮮明的線性結構方式，要求情節(jié)與情節(jié)之間互為因果、層層遞進。例如，好萊塢影片《魂斷藍橋》（1940），開端是瑪拉與羅依偶然相遇，一見鐘情；發(fā)展是羅依突然接到命令，馬上要去前線，兩人未來得及結婚，羅依就出發(fā)了，之后，瑪拉又被芭蕾舞團開除，在貧困與絕望中淪為妓女；高潮是羅依陣亡的消息純屬謠傳，他突然從前線返回，帶著瑪拉去自己的莊園舉行婚禮，但瑪拉內心的隱痛迫使她奔向羅依母親的房間，傾訴了自己不幸的遭遇，并且獨自離開了莊園；結局是瑪拉在滑鐵盧大橋上撞車自盡，羅依陷入長久的思念和悲痛之中。

（2）戲劇化電影強調按照戲劇沖突律來組織和推進情節(jié)，并往往采取“強化”的方法，使沖突尖銳激烈，情節(jié)跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾。例如，好萊塢驚險片代表作品《卡薩布蘭卡》（1943），就是圍繞著美國人里克開的飯店來展開各種沖突的，不論是反法西斯的一對流亡戀人——依爾莎和拉斯諾，還是德國秘密警察頭目司特拉斯少校與法國偽政權警察局長雷諾上尉，乃至專門高價倒賣出境護照的尤加特等等，各式各樣的人物與事件，都圍繞著里克這個軸心來展開，引起一連串的矛盾沖突。

（3）戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境。從本質上說，戲劇乃是動作的藝術，直觀的動作是戲劇藝術的基本表現(xiàn)手段，也是戲劇性的根基。但是，戲劇性動作必須放在一個有內在推動力的戲劇性情境中，才有可能真正展開，而這種戲劇性情境的內在推動力就是懸念。對于戲劇化電影來說，也必須通過強烈的戲劇性懸念，來推動劇情和吸引觀眾，激起觀眾的關心、期待、驚奇等情感，引導觀眾通過銀幕形象去感受和理解作品的內涵。在希區(qū)柯克等人的影片中，有大量這方面的例子。

（4）戲劇化電影往往具有情節(jié)劇的特點，強調以情動人，通過悲歡離合的情節(jié)來達到“煽情”的目的，喚起觀眾對主人公的最大同情，宣揚善必勝惡或懲惡勸善等道德訓誡。例如曾獲6項奧斯卡金獎的好萊塢影片《鴛夢重溫》（1942），影片故事情節(jié)曲折動人，描寫了因戰(zhàn)爭而喪失記憶、后來又因愛情而恢復記憶的男主人公查爾斯與女演員波拉之間曲折纏綿的愛情。在影片中這對戀人由邂逅而結合，又由分離到團圓，導演注重以情動人，擅長處理人物心理起伏較大的情節(jié)戲，把人物的內心變化描繪得淋漓盡致，尤其是善于利用細節(jié)描寫烘托人物內心感情，使情節(jié)絲絲入扣、動人心弦。

（5）戲劇化電影往往追求人物形象的類型化。所謂類型化人物，正如英國文藝理論家福斯特所說，就是具有單一性格結構的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。福斯特認為，文藝作品中類型人物的最大好處就在于，讀者或觀眾可以輕而易舉地分辨他們并記住他們。這種類型人物善惡分明，正面人物與反面人物的界限十分清楚。當然，這種類型人物最大的弱點在于，人物性格未免太露太淺，缺乏足夠豐富的性格內涵。好萊塢生產(chǎn)的大量西部片，主人公幾乎都具有善惡分明的類型化傾向，無論是英雄牛仔與印第安人，還是警長與匪徒，幾乎全都可以用類型來劃分。

（6）戲劇化電影往往具有唯美主義的審美傾向。正如喬治·薩杜爾所言：“對白、歌曲和音樂使電影不得不求助于舞臺戲劇。對舞臺劇的模仿曾引起不少錯誤，但就像梅里愛時代的情形一樣，這卻是一種必然的過程。而且從這種模仿中也曾產(chǎn)生了一些新的影片樣式。”好萊塢戲劇化電影在努力探索電影藝術表現(xiàn)手段上確實下過許多功夫，除了西部片以外，大部分好萊塢影片都在攝影棚里拍攝，對于燈光、道具、服裝、舞美、音樂、音響等都極其講究，盡可能地營造出一個夢幻般的銀幕世界。事實上，好萊塢電影這種唯美主義傾向，正是根源于好萊塢戲劇化電影創(chuàng)造銀幕夢幻世界的美學追求。

好萊塢戲劇化電影在三四十年代達到高峰，并很快風靡全球，使得戲劇化電影迅速在世界各國銀幕上占據(jù)了重要的地位。有的學者甚至把這一時期干脆稱為電影戲劇化時期。由此不難看出，好萊塢戲劇化電影美學觀在世界電影史上曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大影響。但是，40年代出現(xiàn)的意大利新現(xiàn)實主義電影運動，以及巴贊和克拉考爾在五六十年代大力倡導的紀實性電影美學觀，使得好萊塢電影漸趨頹勢，不再具有昔日的輝煌。直到60年代末、70年代初，美國電影經(jīng)歷了漫長的低谷時期之后，經(jīng)過一個緩慢的漸變過程，舊好萊塢才終于完成了向新好萊塢的轉化。

（二）好萊塢戲劇化電影的類型片

從廣義上講，類型電影并沒有地域或時代的限制，泛指按照各種不同類型或樣式的規(guī)定和要求制作出來的影片，強調影片創(chuàng)作上的規(guī)范化、程式化、模式化。從狹義上講，類型電影主要是指20世紀三四十年代在好萊塢占統(tǒng)治地位的一種影片制作方式與創(chuàng)作方法，此后又不斷地得到完善和發(fā)展。類型電影之所以誕生于好萊塢，絕不是偶然的。

20世紀三四十年代，既是戲劇化電影美學觀的高峰期，也是好萊塢電影的鼎盛期。好萊塢電影的創(chuàng)作方法主要是生產(chǎn)類型電影。從誕生之日起，好萊塢電影就是以商業(yè)和票房為目的的大眾文化產(chǎn)業(yè)。要想獲得經(jīng)濟效益，就必須最大限度地迎合觀眾、取悅觀眾。類型片的產(chǎn)生，正是由于制片商為攫取最大利潤，對一些受到觀眾歡迎的影片大量仿制，并且從中尋找和歸納出一些成功的模式。這些模式由于具有票房上的保險系數(shù)，能夠保證投資獲得回報，取得較好的商業(yè)效果，久而久之就形成某些相對穩(wěn)定的影片類型。所以，商業(yè)化考慮應當說是好萊塢類型電影產(chǎn)生的關鍵原因，制片廠制度與明星制度則是好萊塢類型電影制作的保障。

但是，與此同時，我們也不能不看到，好萊塢類型電影的產(chǎn)生，在商業(yè)化考慮的背后，還潛藏著對觀眾審美心理的深入研究。這種觀眾心理研究，一方面包括對觀眾接受心理的研究，另一方面也包括對觀眾“深層集體心理”（克拉考爾語）的研究。從第一方面關于觀眾接受心理的研究來看，觀眾心理中存在著保守性與變異性兩種相反相成的傾向。如果從現(xiàn)代著名心理學家皮亞杰的“發(fā)生認識論”的角度來分析，就是由于觀眾在欣賞影片時，一方面要按照自己原有的審美心理圖式去“同化”作品，使之適應自己原有的欣賞習慣或審美趣味，呈現(xiàn)出鑒賞心理的保守性；另一方面，由于觀眾又具有追求新奇的心理欲望，且人的審美心理圖式中有“順應”或調節(jié)的功能，能夠不斷接受新信息并改變原有的審美心理結構，從而表現(xiàn)為鑒賞心理的變異性和發(fā)展性。因此，觀眾審美心理中的“期待視界”必然呈現(xiàn)出復雜的現(xiàn)象。好萊塢的類型電影正是充分利用了觀眾審美心理中的這種復雜的“期待視界”，來取悅觀眾和吸引觀眾。正如羅伯特·艾倫等學者指出的那樣：“類型片形成了一種重要的互本文背景。它在觀眾中會產(chǎn)生一些明確的期待。歌舞片中自發(fā)的唱歌和跳舞作為歌舞片的一種類型程式不僅為它的觀眾所接受，而且也為他們所期待。類型程式既作為美學約束也作為含義的源泉而運作。一套類型程式一旦引入影片，由這些程式引發(fā)的期待就會開始起作用。這些程式隨后就作為一種參數(shù)，影片的其他有關方面如人物描寫、場景鋪排、戲劇沖突以及敘事進程將會因這些參數(shù)而‘被期待’出現(xiàn)。破壞這些參數(shù)自然會使觀眾的期待受挫。另一方面，類型程式變成了先在含義的一種美學框架。一部影片可以省力而有效地把這個框架建立起來。要賦予一部‘西部片’以含義，影片只需用一個孤獨騎手策馬跑過廣袤草原的長鏡頭作為開場就行了。只此一個鏡頭就足夠將一部影片‘嵌入’一個廣闊而復雜的互本文網(wǎng)絡——西部片的互本文網(wǎng)絡。”

與此同時，從另一方面關于觀眾的“深層集體心理”的研究來看，好萊塢類型電影又總是在研究大多數(shù)觀眾的心理與思想，研究他們的欲望與需求，通過類型電影制造“白日夢”，使廣大觀眾的“集體無意識”（榮格語）得到宣泄，使廣大觀眾的“深層集體心理”在類型電影制造的虛幻夢境中得到寬慰與安撫。正如美國電影學者尤第斯·赫斯在《類型電影的現(xiàn)狀》一文中所說：“這類影片之所以產(chǎn)生和在商業(yè)上大獲成功，是因為它們暫時解除了人們在認識到社會和政治沖突后產(chǎn)生的恐懼心情，它們幫助打消了人們在這種沖突的壓迫下可能萌發(fā)的行動念頭。類型電影引起滿足感而不是觸發(fā)行動要求，喚起惻隱之心和恐懼感，而不是導致反抗；它們是為統(tǒng)治階級的利益服務的，因為它們大力幫助維持現(xiàn)狀，給受壓迫的人們以安撫，誘使這些由于缺乏組織而不敢采取行動的人們滿心歡喜地接受類型電影中對各種經(jīng)濟和社會沖突提出的荒謬的解決辦法。當我們回到我們生活在其中的社會時，這些沖突依然存在，于是我們便再到類型電影中去尋求安撫和寬慰——這就是類型電影受歡迎的原因。”顯然，好萊塢類型電影能夠迎合大多數(shù)觀眾的心理，通過“舊瓶裝新酒”的辦法，在不同的歷史時期制造出同一類型的不同影片，創(chuàng)造出逃避現(xiàn)實的夢幻環(huán)境，使一代代觀眾的“集體無意識”得到宣泄。

類型電影種類繁多，劃分方法也各不相同，難以找到絕對統(tǒng)一的分類方式。美國的影片分類學家們甚至列舉出多達75種故事片和非故事片的類型。僅就故事片范圍來講，一般認為，好萊塢類型片大致可以劃分為以下12類：西部片、喜劇片、犯罪片（驚險片），以及科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭片、愛情片、倫理片、動作片、災難片、兒童片、恐怖片（驚悚片）。

在所有的類型片中，西部片應當說最能反映好萊塢類型電影的特點。西部片是好萊塢特有的一種影片類型，也可以稱之為最富有美國特色的類型電影。法國著名電影理論家安德烈·巴贊不但撰寫過《西部片的演變》、《西部片的典范》等多篇文章，還干脆直截了當?shù)貙⑽鞑科Q之為“典型的美國電影”。巴贊指出：“西部片是大抵與電影同時問世的唯一一種類型影片，而且近半個世紀以來經(jīng)久不衰、充滿活力。盡管自30年代以來西部片的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作風格瑕瑜互見，但至少應當對其在商業(yè)上始終成功這一點感到驚異，這畢竟是它繁榮發(fā)展的標志。”西部片主要以19世紀下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地作為歷史背景，在好萊塢電影史上經(jīng)久不衰。自從1904年的《火車大劫案》開始，延續(xù)至今，拍出了成百上千部影片。西部片的故事情節(jié)總是非常簡單，甚至劇中的人物也是定型化或模式化的，“但是，這些情節(jié)和人物在西部片里都是被神化了，人物善惡分明，好的極好，成為美國人民崇尚的堅忍不拔、不畏艱險、見義勇為、扶弱凌強的英雄精神的化身；壞的極壞，集中代表了一切不法之徒的殘暴與貪婪”。正是由于西部片體現(xiàn)出這種善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。西部片被有些專家稱為美國民族文化的典型電影樣式，也是由于它再現(xiàn)了美國西部獨特的歷史地理風貌，在起伏的群山和荒涼的平原中，再現(xiàn)出當年開發(fā)西部的歷史情景。巴贊進一步認為，以上這些西部片的形式特征，其實只是這些類型片的符號或象征，西部片經(jīng)久不衰的深層奧秘在于開發(fā)西部的美國神話。他說：“因此，西部片的歷史真實性與這種類型影片熱衷表現(xiàn)奇特環(huán)境、夸大渲染事實和塑造扭轉乾坤式的人物的明顯傾向并不矛盾，相反，歷史的真實性是西部片的美學和心理的基礎。”

概括起來講，西部片作為“典型的美國電影”（巴贊語），大體上經(jīng)歷了這樣幾個階段：第一個階段是二三十年代的“經(jīng)典西部片”。這個時期的代表作是約翰·福特的《關山飛渡》（1939）。這時期的影片大多表現(xiàn)白人移民在開發(fā)西部荒野土地時，遭到野蠻粗魯?shù)挠〉诎踩艘u擊，作為標準硬漢的“牛仔”總是見義勇為，最終取得勝利，實現(xiàn)英雄、美女大團圓的結局。甚至形成了一種固定的模式，即“白人移民遭威脅，英雄牛仔解危難，除暴安良殲歹徒，英雄美女大團圓”。顯然，這時期的影片再現(xiàn)了美國西部開發(fā)過程中白人移民與當?shù)赝林用裰g激烈的沖突。當然，影片往往都是站在種族主義的立場上，極力渲染印第安人的野蠻、蒙昧，大肆宣揚所謂“西部英雄”的豐功偉績。第二個階段是四五十年代的“成年西部片”。這個時期涌現(xiàn)出威爾曼的《黃牛慘案》（1942）、霍克斯的《紅河》（1948）、齊納曼的《正午》（1952）、史蒂文森的《原野奇?zhèn)b》（1953）等一批著名作品。這時期的西部片不單是表現(xiàn)人與自然的關系，而且更注意表現(xiàn)在西部這個特定環(huán)境里人與人之間的復雜關系。彌漫在“經(jīng)典西部片”中的那種英雄主義色彩和樂觀主義精神已漸漸消失，“西部英雄”不僅要和暴力抗爭，而且要同白人移民中的邪惡勢力交鋒，這使得“西部英雄”常常感到困惑與苦惱。與此同時，“成年西部片”在對待印第安人的態(tài)度上也發(fā)生了明顯的變化，種族主義傾向減弱，代之以懷疑主義和對已逝去的英雄時代的失落感。這個時期，西部片作為一種類型達到了完美的階段。第三個階段是60年代左右的“心理西部片”，代表作有《山地槍戰(zhàn)》（1962）、《布奇·卡西迪和陽舞仔》（1969）等。“心理西部片”受到60年代現(xiàn)代派文藝思潮的影響，出現(xiàn)了反英雄化的趨勢，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲觀厭世、空抱遺憾，仿佛在慨嘆著西部片的衰亡。七八十年代，西部片作為一種類型電影幾乎在美國影壇銷聲匿跡。直到90年代初，在“重新闡釋美國西部歷史”的旗號下，以《與狼共舞》為標志的新時代的西部片，再度卷土重來。榮獲1990年美國電影藝術與科學學院七項奧斯卡金像獎的《與狼共舞》，堪稱史詩性西部片。這部電影一反過去好萊塢西部片把印第安人描寫成惡魔的傳統(tǒng)，從正面描寫了印第安人的文化與生活，還印第安人以尊嚴。尤其是影片中氣勢恢宏、蔚為壯觀的獵牛場面，以及西部山區(qū)、草原、峽谷、河流的壯麗景色，更使這部影片真正實現(xiàn)了巴贊所預言的：“我們也傾向于這種看法，因為西部片是扎根于美國民族歷史之中的，它是對這段歷史的直接或間接的歌頌。”從某種意義上來說，近百年發(fā)展歷程中美國西部片的幾個階段，正是體現(xiàn)出各個時期美國電影對自己民族的歷史和現(xiàn)實的深刻反思。

西部片之所以能延續(xù)這樣長的時間，具有如此大的影響，絕不是偶然的。這是因為，西部片體現(xiàn)出強烈的美國民族精神，特別是美國人推崇的個人主義和競爭冒險精神。從心理學上看，西部片觸及人類本性中的某些方面，可以滿足弗洛伊德精神分析學理論中潛意識里深藏的進攻欲和冒險欲。此外，西部片再現(xiàn)了美國西部獨特的歷史地理風貌，起伏的群山、荒涼的草原使長年生活在喧鬧都市而深感厭倦的市民們從銀幕上體驗到一種回歸自然的快感。再加上西部片強烈的戲劇性和娛樂性，吸引著世界各國的觀眾，更使得西部片在好萊塢電影史上經(jīng)久不衰。

喜劇片，可以說是好萊塢電影中另一具有特色的類型，尤其是喜劇大師卓別林的杰出表演，使得好萊塢影片為世界各國觀眾所熟悉和喜愛。卓別林成名之前，好萊塢喜劇多半以噱頭和笑料來吸引觀眾，演技低劣，缺乏深意。直到20世紀20年代至40年代，天才的喜劇大師卓別林頭戴禮帽，穿著窄小的上衣和肥肥的燈籠褲，手執(zhí)一根拐杖，邁著滑稽的步法出現(xiàn)在銀幕上，相繼拍出了《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》等一系列杰出作品，才使得喜劇電影具有了深刻的社會意義。這些影片通過卓別林所塑造的一系列“流浪漢”形象，透過各種表面看似滑稽可笑的現(xiàn)象來表現(xiàn)社會的悲劇，并加以無情的揭露和諷刺。例如，《摩登時代》中的工人夏爾洛，整天處在非常緊張的勞動之中，永遠不停地擰緊一顆顆螺絲帽，一不留神就會打亂傳送帶的工作程序，致使他的神經(jīng)繃到了極點，支持不住而失去理智，以致下班后走在路上竟將行人衣服上的紐扣當成螺絲帽去擰。于是，夏爾洛被關進瘋人院。等到病愈出院時，他卻失業(yè)了。影片中喜劇大師一連串的滑稽表演逗得觀眾哈哈大笑，但笑完之后卻令人深思，又引人淚下。這就是20世紀現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)條件下工人的遭遇。夏爾洛是一個可笑而又可憐的人物，他生活在一個人被異化為物的社會。正是在這些“含淚的喜劇”中，卓別林以他藝術的表演無情地揭露和諷刺了資本主義社會的種種弊病；在這種喜劇性與悲劇性的交融中，觀眾獲得了富有社會意義的審美享受。

犯罪片，這是好萊塢又一個重要的影片類型。提到好萊塢的犯罪片，不能不提到著名的“懸念大師”希區(qū)柯克，在55年的從影生涯中，他拍攝了53部影片，其中久負盛名的有《39級臺級》（1935）、《蝴蝶夢》（1940）、《深閨疑云》（1941）、《疑影》（1943）、《美人計》（1946），以及后來的《精神病患者》（1960）、《群鳥》（1963）等等。希區(qū)柯克電影藝術的最大特色，是極其巧妙地將懸念有機地融入影片的情節(jié)之中。他對電影觀眾的欣賞心理很有研究，注意調動觀眾的心理因素——好奇心，精心結構出一個個情節(jié)曲折跌宕、人物命運吉兇難卜的驚險故事，并且通過懸念手段構成特殊的戲劇性情境，塑造出形形色色的性格化人物。由于希區(qū)柯克的卓越貢獻，使得他兩度獲得“奧斯卡”最佳導演獎，并于1979年獲得美國電影藝術與科學學院的“終身成就獎”。希區(qū)柯克這位舉世聞名的“懸念大師”，在電影驚險樣式上的突破和探索，至今對世界各國犯罪片與驚險片的創(chuàng)作仍有著多方面的借鑒意義。由于希區(qū)柯克善于以懸念來掌握和控制觀眾的審美心理，并做了許多有價值的藝術探索，他的影片受到了當今世界各國電影理論研究者的關注和重視，他們紛紛從不同角度進行分析與研究。英國新批評學派學者運用新批評方法，對希區(qū)柯克影片的整體和細節(jié)進行分解研究，對影片本文進行闡釋和讀解；女性主義電影批評學者認為希區(qū)柯克的影片和其他好萊塢影片一樣，是為了滿足男人對于女人的窺視癖，這在希區(qū)柯克的影片《后窗》和《精神病患者》中最為明顯；反思的元批評論學者則認為，希區(qū)柯克的影片一方面誠如女性主義電影批評所言的具有窺視癖，另一方面，希區(qū)柯克的影片又具有反思性，反過來正是對窺視癖這類病態(tài)心理的治療和批評；精神分析論學者以《精神病患者》、《群鳥》等影片為例，說明希區(qū)柯克的影片受到了弗洛伊德精神分析學說的影響。這些研究表明，希區(qū)柯克的影片至今仍有著深遠的影響和特殊的藝術魅力。

（三）新好萊塢電影

舊好萊塢電影經(jīng)歷了20世紀三四十年代的黃金時期之后，便進入了長期的困頓與低谷，經(jīng)受了種種危機與沖擊，經(jīng)過一個緩慢的漸進演變過程，終于在20世紀60年代末與70年代初，出現(xiàn)了一個歷史性的轉折點，由舊好萊塢走向新好萊塢，并且隨之出現(xiàn)了好萊塢電影的第二個輝煌時期。新好萊塢電影究竟是從何時開始的？難以劃定準確的具體時間，只是一般認為亞瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》（1967）較為鮮明地體現(xiàn)了新好萊塢電影與舊好萊塢電影的明顯不同。

舊好萊塢向新好萊塢的演變，有著諸多的原因，包括政治、經(jīng)濟、社會思潮、藝術觀念等各種因素，甚至還有電影與新興媒體電視從激烈競爭到結成伙伴等多方面的原因。其中，第二次世界大戰(zhàn)之后，觀眾群體所發(fā)生的變化，以及歐洲電影的沖擊和影響最為重要。二次大戰(zhàn)結束后，世界政治格局發(fā)生了巨大變化，特別是戰(zhàn)爭與動蕩在西方世界留下了難以磨滅的創(chuàng)傷和陰影，與此同時，戰(zhàn)后經(jīng)濟的重建與起飛，科學技術的突飛猛進，尤其是數(shù)量眾多的西方現(xiàn)代主義哲學各個流派的重大影響，以及西方發(fā)達國家大部分在20世紀60年代之后進入后工業(yè)社會，使得西方文化迅速進入了所謂后現(xiàn)代主義時期。著名“后現(xiàn)代”問題學者弗·杰姆遜教授指出：“我曾提到過文化的擴張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)產(chǎn)品和商品已經(jīng)是緊緊地結合在一起，如電影文化，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品；……總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”從一定意義上講，新好萊塢電影正是后現(xiàn)代主義文化的重要組成部分之一。

綜觀新好萊塢電影，我們不難發(fā)現(xiàn)它與舊好萊塢電影之間存在著許多區(qū)別，或者說它具有許多新的特點：

第一，新好萊塢電影受到了歐洲電影的深刻影響。二次大戰(zhàn)之后，歐洲電影開始逐漸復興，首先是意大利新現(xiàn)實主義電影異軍突起，其強烈的社會批判性與紀實主義風格震驚世界影壇；之后又是法國“新浪潮”電影沖擊銀幕，向當時占統(tǒng)治地位的商業(yè)電影和陳舊的電影觀念發(fā)起了最猛烈的沖擊，它對傳統(tǒng)道德觀念的否定，對電影創(chuàng)作個人風格的張揚，對電影語言和電影手法的革新，都成為新好萊塢電影學習和借鑒的榜樣。從某種意義上講，“歐洲藝術電影的美學觀和價值觀與美國電影完全不同，具有自己的一套形式規(guī)律、風格特點和觀賞方式。同好萊塢電影相比，兩者反差極大：一個強調自然真實本身就是電影的表現(xiàn)手段，一個確認人為加工和創(chuàng)造才叫藝術；一個精于‘找到故事’，一個擅長‘制造故事’；一個專注把夢幻變成現(xiàn)實，一個傾心把現(xiàn)實變成夢幻。但是，正是向兩極的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的張力，兩者的不斷交流和碰撞帶來了世界電影的進步。從歷史上看，好萊塢電影出現(xiàn)的每一次高潮都伴隨著同歐洲電影的交流、吸收和同化過程”。例如，作為新好萊塢影片重要代表作品之一的《邦妮和克萊德》，就是一部與舊好萊塢影片迥然不同的作品，甚至被稱為美國現(xiàn)代電影的一個里程碑。這部影片的導演亞瑟·佩恩既繼承了好萊塢電影的傳統(tǒng)，又受到戰(zhàn)后歐洲藝術片，特別是“新浪潮”電影的深刻影響，使得這部影片同時具有驚險片、警匪片、傳記片、公路片、喜劇片等諸多特點，敘事手法采用了分段結構，電影語言上融入了許多“新浪潮”的技巧，伴隨著時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，造成了影片節(jié)奏的迅速轉換。尤其是這部影片作為一部以反對暴力為主題的暴力影片，刻畫了反對傳統(tǒng)價值觀和對現(xiàn)實不滿的年輕一代，影片離經(jīng)叛道的思想引起了美國社會的極大爭論。可見，“電影的現(xiàn)代化并非發(fā)生于真空。它代表了美國電影從60年代末到70年代中期一個更加廣泛的發(fā)展趨勢。從文化上來說，類型的變化是以好萊塢為主的美國電影整體演變的一部分。這種演變的標志就是藝術風格的融合，特別是藝術電影、法國‘新浪潮’電影與好萊塢電影的制作風格的融合”。當然，新好萊塢電影畢竟是從舊好萊塢的土壤里生長出來的，新好萊塢電影的創(chuàng)作者們充分利用傳統(tǒng)好萊塢電影長期積累的豐富經(jīng)驗，在此基礎上借鑒、吸收、改造和利用歐洲藝術電影的新鮮經(jīng)驗，從而形成了自己既不同于舊好萊塢，也不同于歐洲藝術電影的新的美學體系。應當指出，好萊塢電影向歐洲電影靠攏，也就是商業(yè)電影藝術化、藝術電影娛樂化的趨勢正在不斷加強，2000年奧斯卡最佳影片獎頒給影片《美國麗人》就是一個最好的證明。

第二，新好萊塢電影完全突破了舊好萊塢戲劇化電影美學觀的束縛。舊好萊塢戲劇化電影美學觀在20世紀三四十年代曾經(jīng)稱霸世界，盛極一時。新好萊塢的一個重大變化就是徹底摒棄了戲劇化電影美學體系，強調向自然真實靠攏。在劇作上不再是封閉式的劇情結構，更不是按照戲劇沖突律來組織和推進情節(jié)，因為這種遵守因果律的傳統(tǒng)敘事方式已經(jīng)不能適應善于思索的年輕一代觀眾的審美心理。新好萊塢電影仍然繼承了好萊塢善于講故事的傳統(tǒng)，但力圖為故事開辟廣闊的社會背景，使其具有社會批判的價值，并將故事有機地融入紀實性結構之中，體現(xiàn)出紀實性與意識性、情節(jié)性與哲理性的有機綜合。與此同時，新好萊塢影片的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界，并且有著前所未見的精神空虛與情感失落。創(chuàng)作者塑造出更加立體化與心理化的人物，把電影鏡頭深入到人的內心深處乃至于潛意識的領域。此外，新好萊塢電影主要采用實景拍攝方式，不再像舊好萊塢電影主要在攝影棚里拍攝，自然也摒棄了舊好萊塢電影豪華的布景、舞美、燈光、服裝和道具，更加追求紀實性和真實感，盡可能保持日常生活的自然形態(tài)或原生狀態(tài)。

第三，新好萊塢電影善于迅速適應社會和時代的需要。正如羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里所說：“好萊塢電影風格經(jīng)久不衰的一個原因是它的彈性。它能順應經(jīng)濟變革和技術革命，調整來自其他風格體系的影響和半個多世紀以來成千上萬電影創(chuàng)作者各自的美學要求。……簡言之，如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那么我們就不應把它理解為一種靜止僵化的實體，而應當把它看做是一套與歷史同在的實踐。”新好萊塢涌現(xiàn)出亞瑟·佩恩、斯坦利·庫布里克、弗朗西斯·科波拉、馬丁·斯科西斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等一批優(yōu)秀的導演，正是他們成功地使新好萊塢電影完成了商業(yè)電影藝術化、藝術電影娛樂化的過程。這正好符合了后現(xiàn)代主義文化中“高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失”（杰姆遜語）的趨勢。從總體上講，新好萊塢電影既批判揚棄傳統(tǒng)，相對地擺脫過去；與此同時，又繼承借鑒傳統(tǒng)，血緣上與傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。新好萊塢的導演們對歐洲藝術電影大師們始終懷有崇敬之情，借鑒歐洲電影的藝術手法，自由地處理時間和空間，經(jīng)常運用慢鏡頭、定格、跳接、主觀鏡頭、景深鏡頭、意識流、內心獨白、變速攝影、變焦攝影等多種表現(xiàn)手段，運用新的鏡頭語言來加強視覺沖擊力，在攝影機運動、聲畫處理、剪輯技巧等方面也都有新的嘗試。但是，新好萊塢的導演們絲毫也不掩飾他們同好萊塢傳統(tǒng)的聯(lián)系，他們的影片常常是各種傳統(tǒng)好萊塢類型片的大雜燴，或者說是舊類型的新變種，使傳統(tǒng)好萊塢電影在新形勢下呈現(xiàn)出一種綜合發(fā)展的演變趨勢，新的類型不斷從舊的類型中脫胎生長。尤其是這批新好萊塢導演們處于科學技術迅猛發(fā)展的年代，善于運用高科技來武裝商業(yè)電影，通過大量的特技制作效果來滿足觀眾的感官享受，使得好萊塢仍然是一個神奇而充滿活力的夢幻工廠。