上編 影視美學：歷史軌跡與主要流派

第一章 經典電影美學理論（20世紀60年代之前）

第一節 早期電影美學理論

從1895年12月28日法國的盧米埃爾兄弟在巴黎一家咖啡館放映他們自己拍攝的影片算起，電影誕生距今只有一百多年的歷史。而從1936年11月2日英國廣播公司正式播出電視節目以來，電視誕生距今只有七十多年的短暫歷史。顯然，影視藝術堪稱人類藝術殿堂里最年輕的姊妹藝術。但是，作為現代科技的產物與綜合藝術的結晶，其發展之快，影響之大，覆蓋面之廣，觀眾數量之眾多，卻是其他任何藝術都無法與之相比的。

然而，自從電影問世之日起，在相當長的一個時期里，它一直被當做集市上的一種“雜?！保环N紀錄奇聞軼事的活動畫面，或者只是一種用以拍攝和紀錄舞臺演出的工具。正是由于盧米埃爾兄弟、梅里愛、格里菲斯等一批早期電影藝術家們的創作實踐與藝術追求，還有雨果·閔斯特堡、貝拉·巴拉茲等一批早期電影理論家們的辛勤探索，將實踐升華到理論的高度，證明了電影確實是原來不曾有過的一個嶄新的藝術門類，并且具有自己獨特的藝術語言和審美規律，才最終使得電影成為一門藝術。從這個意義上講，這批早期電影理論家們對于電影藝術的形成與發展，可謂功不可沒。

（一）電影心理學的出現

雨果·閔斯特堡（1863—1917）是德國著名的心理學家，后來又受聘于美國哈佛大學擔任教授并兼任哲學系主任。他在去世前一年，出版了《電影：一次心理學研究》（1916），首次從電影心理學的角度論證了電影是一門藝術。但是，由于電影藝術當時還處于十分幼稚的童年時期，許多人仍然把電影看做是一種紀錄“活動影像”的“雜?！保虼?，閔斯特堡的這部著作并沒有引起他那個時代的人們的注意。直到20世紀下半葉，電影理論研究進入世界發達國家的高等學府和科研機構，學術地位得到社會公認，電影研究開始作為人文科學領域中的新學科出現，這部塵封了近半個世紀的專著才引起了人們的極大興趣和重視。許多電影理論研究者發現，閔斯特堡的這部著作堪稱世界電影理論史上第一部有分量的專著，例如法國著名電影理論家讓·米特里在60年代談到閔斯特堡的這本專著時，不禁大發感慨：“那么多年來，我們怎么都會不認識他呢？他在1916年對電影的了解，已經等于我們今天所可能知道的一切！”

閔斯特堡最大的貢獻在于，他從電影的經驗感知入手，尤其是從視知覺的生理和心理角度，分析和解釋了電影影像的深度感和運動感，提出機械地復制現實不可能成為真正的藝術，并且通過電影和戲劇、攝影的區別，論證了電影確實是一門獨立的藝術。閔斯特堡指出：“我們的美學興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾的心靈?！覀冇眠@種方式來看待電影，起初就憑著這樣一種純粹心理學的興趣，研究在我們的電影經驗中，究竟是哪些本質的東西打動了我們的心靈。我們現在完全把戲劇理論擱置一邊，因為假如從戲劇出發，去尋找電影除了作為逼真的代用品外對戲劇有些什么補充的話，我們就會走進死胡同。我們應當把電影藝術看做是完全立足于它自身基礎之上的，從而排除所有戲劇的干擾，來分析這種特殊的藝術形式對我們產生效力的心理進程?！?img alt="《深度和運動》，彭吉象譯，載《當代電影》1984年第3期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">正是出于這樣的理論思考，閔斯特堡著重研究了觀眾對電影影像感知的各個方面，包括深度感、運動感、注意力、記憶和想象、情感等等。特別是深度感和運動感，可以說是電影影像感知的基礎，也可以說是電影（包括后來的電視）所特有的一種全新的藝術知覺形式。

閔斯特堡指出，電影銀幕是二維的平面，但觀眾卻在看電影時感受到三維的空間?！耙蚨?，如果把這種圖像的平面性當做電影的基本特性，那就沒有掌握住它的特性。這種平面性確實是電影技術構成的一個客觀部分，但并不是我們真正看到的電影演出的特征。在看電影時，我們處在三維空間之中，影片上人物或動物的運動，甚至無生命事物的運動，例如小溪中水的流動或微風中樹葉的擺動，都立即給予我們以強烈的深度感。電影中許多次要的運動特征也可以幫助我們獲得這種深度感。”閔斯特堡強調指出，觀眾之所以能在二維平面的電影銀幕上感受到三維立體的電影空間，除了生理上、視覺上的原因外，很大程度上是由于電影的運動使觀眾產生了一種獨特的內心體驗，使得觀眾明明知道圖像是平面的，但卻不能排除對于深度的實際感受，因為電影畫面上的各種運動使觀眾得到了銀幕具有縱深感的印象。顯然，銀幕上的這種深度感并不是真實的深度，而是由電影觀眾獨特的心理體驗造成的深度。正如閔斯特堡所言：“我們并沒有被欺騙，我們充分意識到這種深度，但又并不把它當真?！?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">而電影的深度感又離不開電影的運動感，閔斯特堡進一步指出：“電影中關于深度的問題很容易被忽視，但運動的問題卻迫使每一個觀眾都加以注意。看起來似乎電影的真正特性就在這里，而關于畫面運動的解釋也正是心理學家們必須面臨的主要任務之一?！?img alt="同上。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">電影銀幕上出現的其實只是一幅幅逐格顯現的靜止的畫面，但在電影觀眾的頭腦中卻出現了運動的感覺和印象，除了生理上的“視覺滯留”現象所造成的運動幻覺外，更是由于人的心理中有一種天生的組織原則在起作用。于是，當電影觀眾面對銀幕時，他所看到的運動好像是真實的運動，但這種運動是由觀眾自己的心理所臆造的，是觀眾復雜的思維活動把單幅靜止的畫面組織成了連續運動的畫面，從而感受到了銀幕上的運動。正是在這種意義上，閔斯特堡指出：“在電影世界中，深度和運動對于我們來說，都不是確定的事實，而是一種事實和象征的混合物；它們存在，但不在事物本身。我們給予了它們這種印象。舞臺不需要任何主觀因素的幫助就可以有深度感和運動感。銀幕有深度感和運動感，但又不是真實的深度和運動。我們看到了遙遠的和移動的物體，但它的深度和運動與其說是我們看到的，還不如說是我們想象出來的，我們通過心理功能創造出了這種深度和運動。”因此，閔斯特堡認為，從心理學角度來看，電影并不存在于膠片之上，甚至不是存在于銀幕之上，而是存在于觀眾心理之中。正是由于觀眾的感覺、知覺、聯想、想象、情感、理解等諸多心理功能，使得電影給觀眾帶來的感受比現實生活中真實的場面更加生動豐富。閔斯特堡明確指出，為了理解電影的作用與效果，必須求助于心理學。顯然，在電影剛剛問世不久的童年時期，閔斯特堡從心理學角度對電影藝術本性的這些探索，無疑是難能可貴的。

魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904—1994），是原籍德國的著名心理學家，于第二次世界大戰爆發后移居美國。阿恩海姆作為第一位系統研究電影視覺表現手段的格式塔派心理學家，在包括繪畫、雕塑、電影等在內的視覺藝術的研究上堪稱成績卓著。阿恩海姆作為重要的格式塔學派成員，于1932年在德國出版了關于電影理論的專著《電影作為藝術》，移居美國后，又將這部舊作的部分章節略加修改，連同他后來寫的其他四篇有關電影的文章合成一冊，于1957年以原書名重新出版。在這部著作中，阿恩海姆從格式塔派心理學（或稱完形心理學）的立場出發，十分周密地分析了無聲電影的藝術手段的一系列特點，嚴厲駁斥了電影不是藝術的錯誤觀點，詳細地論證了電影并不是機械地紀錄和再現現實的工具，而是一門嶄新的藝術。

20世紀30年代，盡管電影在世界各國已經相當普及，而且這門新興藝術已經引起了一批歐洲先鋒派藝術家們的興趣和重視，但是，在當時的知識界和文化界，仍有許多人固執地認為電影只不過是機械地再現現實?！皳碜o這種觀點的人援用繪畫的原理來進行辯解。就繪畫來說，從現實到畫面的途徑是從畫家的眼睛和神經系統，經過畫家的手，最后還要經過畫筆才能在畫布上留下痕跡。這個過程不像照相的過程那么機械，因為照相的過程是：物體反射的光線由一套透鏡所吸收，然后被投射到感光版上，引起化學變化。但是，難道這種情況就使我們有理由拒絕照相與電影進入藝術之宮么？把照相與電影貶為機械的再現，因而否認它們同藝術的關系的這種論點，值得進行徹底的和系統的駁斥，因為這正是理解電影藝術的本質的最好途徑?！?img alt="魯道夫·阿恩海姆《電影作為藝術》，中國電影出版社1985年版，第8頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">于是，阿恩海姆詳細分析了電影藝術表現手段的特點，尤其是緊緊抓住電影形象與現實形象之間的根本差別，諸如：立體在平面上的投影，深度感的減弱，畫面的界限和物體的距離，時間和空間的連續并不存在等等，由此推斷出物質世界里的形象和電影銀幕上的形象是有差別的。正是在此基礎上，阿恩海姆進一步論述了如何運用這些差別來進行電影獨特的藝術創造，他指出：“人們只是逐漸地才認識到，有可能利用電影和現實生活之間的差別來創造在形式上同樣具有意義的形象。……拍攝對象本身已經不再是首先受到考慮的。取代它的重要地位的是怎樣用畫面表現出拍攝對象的特征，如何闡明一個內涵的觀念等等之類的問題了?！?img alt="魯道夫·阿恩海姆《電影作為藝術》，中國電影出版社1985年版，第35頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">基于這樣的立場，阿恩海姆在他的著作里對無聲電影和黑白電影進行了十分精彩的論述和分析（實際上是對無聲電影數十年的創作實踐進行了理論的概括和總結）。阿恩海姆這部著作的成就主要體現在以下幾個方面：第一，他在電影的童年時期就大聲呼吁這門新興藝術的重要地位，并且從心理學的角度分析論證了電影藝術獨特的審美感知方式和藝術創造方式，為最終在藝術殿堂里確立電影藝術的地位，做出了不可磨滅的理論貢獻和歷史貢獻。第二，阿恩海姆在這部著作里，分析并闡述了蘇聯蒙太奇電影美學大師愛森斯坦、普多夫金，以及美國著名電影藝術家卓別林等一批無聲電影時期的優秀藝術家和優秀作品，實際上是對無聲電影的實踐經驗作了比較全面的理論總結，而且這些研究結果往往又是從心理學的角度來闡釋的，因而更加具有獨特的學術價值。第三，他對電影視覺畫面的研究，尤其是對電影視覺表現手段的研究十分精辟，具有理論概括與指導實踐的雙重意義，他對電影技巧的分類研究更是為后來的電影語法理論奠定了基礎。

但是，正如哲人的名言：真理往前邁出半步就是謬誤。阿恩海姆對黑白無聲電影的偏愛，使他固執地站在拒絕電影藝術領域一切技術進步的錯誤立場上。毫無疑問，阿恩海姆對無聲電影的特殊藝術手段進行了精辟的分析，并給予了很高的評價，從這個角度上講，阿恩海姆對于無聲電影的理論總結具有十分重要的意義。然而，阿恩海姆卻由此得出了一個錯誤的結論，他竟然認為無聲電影藝術上的優點是由其技術上的缺點所造成的，從而完全拒絕和排斥電影技術方面的進步。為了避免人們把電影僅僅看做是對自然生活的模仿，為了替電影在藝術殿堂里爭得一席之地，阿恩海姆反對一切可以使電影更加逼真地反映現實的技術進步。為此，他極力反對有聲電影，鼓吹無聲片；他極力反對彩色電影，鼓吹黑白片。阿恩海姆認為，為了保持電影的藝術地位，為了防止電影陷于自然主義，為了避免電影變成抄襲生活的工具，唯一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新的技術手段，防止運用這些技術手段來自然主義地再現現實。顯然，阿恩海姆的這個結論是錯誤的。他的錯誤首先在于他沒有搞清楚自然主義是一種創作方法，而絕不僅僅在于技術手段，有聲電影和彩色電影也完全可以避免自然主義的創作方法。其次，阿恩海姆不懂得電影藝術美學特性中逼真性與假定性之間具有辯證統一的關系，電影藝術離不開藝術創造的假定性，同樣也離不開反映現實的逼真性（關于逼真性與假定性的問題，請參見本書下編第二章第二節）。

（二）電影文化學的出現

在世界電影理論史上，匈牙利的貝拉·巴拉茲堪稱第一位系統探討電影文化和電影美學的學者。貝拉·巴拉茲（1884—1949）在20世紀20年代前，主要從事文學創作和藝術哲學的研究，同時還是一位積極的社會活動家。他早年曾在布達佩斯大學藝術系的課堂上聆聽過尼采的講課，在此期間，他廣泛涉獵了文學以及戲劇、美術、音樂等多個藝術門類，在對這些藝術門類進行比較研究之后，巴拉茲提出，每一門藝術都應該有自己的理論和自己的美學。同時，通過比較研究他還發現，在當時所有的藝術門類中，唯有戲劇能對人類文化產生全面的影響，因為閱讀小說是個人行為，戲劇演出卻是集體觀賞。20年代后，由于匈牙利民主革命遭到王室復辟勢力的鎮壓，巴拉茲被迫流亡國外。在此期間，電影這一蓬勃新興的群眾藝術形式，更是引起了他濃厚的研究興趣。從此之后，巴拉茲全力以赴地投身到電影理論的教學與研究之中，先后出版了《可見的人類：論電影文化》（1924）、《電影的精神》（1930），以及《電影文化》（1945）等三部重要著作，直到1949年他在捷克布拉格電影學院的講壇上猝然逝世為止。貝拉·巴拉茲具有深厚的藝術知識和哲學修養，在電影理論和電影文化等方面的研究上取得了令人矚目的成就，尤其表現在以下幾個方面：首先，貝拉·巴拉茲開創了對電影文化學的研究。自從電影誕生之后，就有不少電影界人士和其他學者極力證明電影是一門獨立的藝術。然而，巴拉茲則更進一步地提出：電影不僅僅是一門獨立的藝術，而且已經形成一種新的文化。于是，巴拉茲將自己的兩部著作都分別以“電影文化”來冠名。但是，這種觀點長時期內并未得到普遍的贊同，例如他的最后一部著作《電影文化》（1945），俄譯本譯作《電影藝術》，英譯本譯作《電影理論》，中譯本和意大利文譯本均譯作《電影美學》，這種現象反映了“電影文化”的提法長期不被人們所接受，也反映出電影文化學這門新興學科舉步維艱的境遇。直到20世紀末，越來越多的人才開始認識到20世紀影視文化的巨大影響，尤其是預感到21世紀多媒體視像文化將給人類社會帶來多方面的巨大沖擊（請參見本書下編第一章第一節“影視文化與多媒體視像文化”）。直到此時，人們才認識到半個世紀前貝拉·巴拉茲的天才預言，正是他首先指出，電影藝術的產生揭開了人類文化歷史的新的一頁。巴拉茲認為，電影作為一種新的藝術和一種新的文化，極大地發展了人的感受能力。他強調指出，在古代，人類主要通過各種手勢動作和面部表情來相互交流，隨之而出現了古老的視覺藝術的黃金時代，只是當后來印刷術出現之后，人類才越來越依賴于抽象的文字，越來越忽視感性的形象。但是，人類的很多感情和思想并不是都可以用語言文字來表達的，在豐富多彩的生活常青樹面前，語言文字常常顯得蒼白無力。巴拉茲指出，電影的出現可以說是人類文化史上的又一個轉折點。他形象地比喻道：電影使人們突破了印刷文字的局限，使得人類重新確立了視覺文化的地位，又重新變成了高級階段的“可見的人類”（他甚至以此作為他的一本書的書名）。巴拉茲認為，以電影為代表的高級階段的視覺文化，可以“表達那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的；這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介”。正是在這種意義上，巴拉茲堅定地認為，作為人類文化發展史上的又一重大事件，以電影為代表的視覺文化的出現，其重要意義絕不亞于以印刷術為代表的印刷文化的昔日輝煌。巴拉茲指出：隨著電影的出現，“我們不僅親眼看到了一種新藝術的發展，而且看到了一種新的感受能力、一種新的理解能力和一種新的文化在群眾中的發展”。巴拉茲的天才預言已被后來的事實所證明，更有甚者，連他自己也沒有想到，他關于新的視覺文化的看法也得到了印證：20世紀后半葉電視的迅猛發展，形成了20世紀人類所特有的影視文化，揭開了人類文化史上嶄新的一頁。而在20世紀末，由于計算機、網絡技術、多媒體等高新技術的出現，影視文化正在迅速轉變為多媒體視像文化，將對人類社會生活的方方面面產生巨大的沖擊，對人類歷史文化進程產生深遠的影響。

其次，貝拉·巴拉茲的貢獻在于，他通過電影藝術自身的發展過程，以及電影同其他藝術形式的聯系，仔細分析和探討了電影藝術本身的特性。巴拉茲談道：“電影攝影機是從歐洲傳入美洲的。然而，為什么電影藝術卻是從美洲流傳入歐洲的呢？為什么這門新藝術的獨特表現形式首先出現在好萊塢而不是在巴黎呢？歐洲向美洲學習一種藝術，這是歷史上破天荒第一次?！?img alt="〔匈〕貝拉·巴拉茲《電影美學》，中國電影出版社1982年版，第33頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">巴拉茲認為，這是因為電影是20世紀的新興藝術，需要創造新的藝術形式和新的藝術語言，而這些在歐洲保守的文化傳統下卻難以實現，美國好萊塢的一批先驅者正是在這個方面做了大膽的探索，尤其是格里菲斯功不可沒。“天才的格里菲斯所攝制的影片不僅形式新穎，而且在思想內容上也是非常進步和具有強烈民主傾向的?！?img alt="同上書，第36頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">巴拉茲詳盡分析了無聲電影的藝術經驗和有聲電影的功過得失。他特別強調了攝影機的創造性作用，仔細分析了攝影機變化多端的方位正是電影藝術得以產生新形式和新語言的基礎，而且使得電影藝術在原則上和方法上有別于任何其他一種藝術。巴拉茲認識到“方位變化的技巧造成了電影藝術最獨特的效果——觀眾與人物的合一：攝影機從某一劇中人物的視角來觀看其他人物及其周圍環境，或者隨時改從另一個人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內部，也就是從劇中人物的視覺來看一場戲，來了解劇中人物當時的感受”。巴拉茲十分重視觀眾的眼睛與攝影機鏡頭“合一”的現象，他認為這正是電影藝術與其他藝術不同的地方，通過攝影機可變的拍攝距離和方位、特寫鏡頭、蒙太奇手法等電影有別于其他藝術的表現手法，使得電影觀眾仿佛具有一種親臨其境的幻覺，造成觀眾與劇中人物“合一”的心理效果，而這正是電影獨特的藝術魅力之所在。巴拉茲還憑借其淵博的藝術知識，從東西方藝術的比較中進一步論證了這種“合一”現象對于歐洲藝術來說是難以想象的，而在東方藝術中卻是十分正常的。他甚至在自己的書中列舉了中國古代“畫中人”的故事，來闡述欣賞者與藝術作品之間親密無間的“合一”狀態可以使欣賞者獲得前所未有的審美愉悅。只不過，歐洲此前的“任何其他藝術都從未獲得過這種‘合一’的效果。而電影在藝術上的獨特創舉也就表現在這里”。因為，電影藝術“不僅消除了觀眾與藝術作品之間的距離，并且還有意識地在觀眾頭腦里創造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發生的劇情。像這樣一種打破傳統的新藝術當然應該是先進思想意識的產物”。

再次，貝拉·巴拉茲的遠見卓識，使他在半個多世紀前就意識到科學技術的發展給電影藝術帶來的巨大影響。因此，當有聲電影剛剛出現，并且立即遭到阿恩海姆這樣著名的理論家和卓別林這樣優秀的電影藝術家的一致反對時，巴拉茲卻獨樹一幟地表達了對有聲電影的種種期望。巴拉茲以辯證的觀點，一方面客觀分析了有聲片的出現沖擊和毀壞了無聲電影長期的藝術實踐積累起來的經驗，但在另一方面他也指出：“在藝術領域里，每一次技術革新都帶來新的靈感。……正因為我們承認有聲電影是一種偉大的新藝術，我們才對它有所要求。我們的要求是：有聲電影不應當僅僅給無聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現現實生活，應當開發出一個全新的人類經驗的寶庫?！?img alt="同上書，第182頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">為此，巴拉茲仔細研究了如何在電影藝術中更加藝術地運用聲音，諸如：怎樣運用聲音來推動劇情的發展，怎樣運用聲音來感染觀眾，甚至包括聲音蒙太奇和非同步聲音效果等多方面的問題。考慮到有聲電影剛剛問世，而當時人們普遍對有聲電影感到不滿的歷史狀況，貝拉·巴拉茲在那個時代能提出這樣的見解無疑是難能可貴并具有天才預見性的。

最后，早在電影藝術尚未完全成熟時，貝拉·巴拉茲就已經指出電影是最具有群眾性的藝術。“我們都知道并且也都承認，電影藝術對于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術。”“提高群眾對電影的鑒賞能力，實質上意味著提高世界各民族的智力。然而，我們幾乎還沒有人認識到，我們沒有把群眾的鑒賞能力提高到應有的高度是一件多么危險、多么不負責任的事情。”正因為如此，巴拉茲早在半個多世紀前就大聲呼吁應當在學校開設電影課程，應當加強對電影藝術的研究，應當采用各種方法來提高電影觀眾的審美趣味和藝術鑒賞力。在他看來，電影藝術的誕生不僅創造了新的藝術作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用來感受和理解這種新的藝術。因此，巴拉茲談道：“目前我們急需培養群眾對電影的鑒別能力，使他們能夠對這種最足以左右群眾趣味的藝術發生影響和作用。要使每一本關于藝術史和美學史的教科書最后都加上關于電影藝術的章節；要使電影藝術終于能在我們大學的講座中、在我們中學的課程表上都占有一席地位，否則，我們世紀這一最重要的藝術現象就不可能在我們這一代人的思想意識里深深地扎下根子?！?img alt="〔匈〕貝拉·巴拉茲《電影美學》，中國電影出版社1982年版，第5頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">巴拉茲關于電影藝術應當進入大學校園的想法，直到20世紀60年代才在世界發達國家逐步實現。到90年代，我國終于有上百所大學開設了各種類型的電影課程。

（三）先鋒派電影運動

喬治·薩杜爾在他的著作中，辟出專章來介紹法國和世界的先鋒派電影，他指出：“先鋒派出現于電影方面大約在1925年前后，比它出現于繪畫或詩歌方面晚了一二十年。”事實上，現代主義藝術出現的時間要更早一些。一般認為，西方現代主義藝術的萌芽始于19世紀中葉象征主義的出現，標志是法國象征主義詩人波德萊爾的詩集《惡之花》的問世。而現代主義藝術思潮的正式形成，確實是在19世紀末與20世紀初，包括先鋒派在內的多個現代主義藝術流派正是在這段時期相繼出現的。西方文藝中現代主義的產生、形成和發展有著深刻的社會根源和思想根源。從一定意義上完全可以講，沒有西方現代主義哲學，就沒有西方現代主義文藝，正是前者為后者提供了哲學—美學的理論基礎。于是，現代主義文藝思潮迅速影響到文學、繪畫、音樂、戲劇等各個藝術門類，各種各樣標新立異的藝術流派接踵問世，而電影這位最年輕的繆斯女神正是在這個時期誕生，這種特殊的生存環境不能不對她的成長和發展產生極其深刻的影響。

20世紀20年代歐洲大陸上出現的先鋒派電影運動，其中心是法國和德國，并影響到瑞典、西班牙等歐洲大陸國家。當時，電影正處于默片（無聲）時期，一小批青年電影藝術家為了使電影擺脫庸俗的商業化傾向，不讓人們把電影再當作一種“活動畫面”的新興娛樂，使電影真正走上電影化的道路，于是努力探求新的電影表現形式，努力向其他藝術門類學習，以追求“繪畫電影”（graphic cinema）、“純電影”（cinema pure）和“主觀電影”（subjective cinema），努力為電影在藝術領域中爭得一席之地。

先鋒派電影運動首先向繪畫學習。從19世紀末開始，西方現代派繪畫和造型藝術流派繁多，印象派、立體派、未來派、構成主義、達達主義等眾多流派紛紛提出自己的主張，醉心于對新藝術形式的探索，追求純粹的形式和純粹的構圖，以形成自己獨特的藝術風格。受其影響，先鋒派電影中最早出現的是印象派電影和抽象電影。正如喬治·薩杜爾所說：世界電影史上，“‘印象派’一詞系指20年代德呂克及其友人所創立的一個電影學派而言?！覀冋J為這一名詞無論如何要比‘先鋒派’一詞恰當些，后一名詞我們將用來稱呼1925年以后的法國電影學派”。其實，從某種意義上來講，也可以說法國印象派電影是先鋒派電影的先驅者，雖然各有其自身特點，但仍可歸為一大流派。法國印象派電影的主將無疑是路易·德呂克（1890—1924），德呂克大力強調電影的“上鏡頭性”，贊賞并提倡通過“上鏡頭性”來表現自然的詩意的頃刻，這一概念甚至成為當時法國電影的基本美學標準之一。德呂克也強調電影向繪畫學習，他指出：“繪畫也是吸引人的。當時的風格和綜合方式是和當時所流行的那種樸質、單純的線條相適應的，而這種線條也正是我們經常想在電影中看到的?！?img alt="〔法〕路易·德呂克《上鏡頭性》，載《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第60頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">印象派電影十分重視電影畫面的造型風格，例如阿倍爾·岡斯的影片《車輪》中著名的“翻車”段落，運用了高速（升格）和慢速（降格）攝影，并運用印象派畫家對于光線的處理方法表現火車向懸崖疾駛最后翻車的悲慘場面。馬賽爾·萊皮埃的《黃金國》描寫一個為孩子而犧牲自己的西班牙舞女，片中有許多場景向印象派繪畫學習，以至于喬治·薩杜爾贊嘆道：“看到片中格拉那達城的阿爾漢勃拉宮時，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微變樣的莫奈的油畫?！?img alt="〔法〕喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第198頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">這種對畫面造型的追求，在后來的先鋒派抽象電影中更是被推向極端，表現為專門尋求各種圖形和線條的美，致力于以攝影影像為基礎來構成抽象圖形，如法國費爾南德·萊謝爾的《機器舞蹈》，更有甚者干脆把畫好的抽象圖形拍攝在膠片上，例如瑞典畫家艾格林在德國拍攝的影片《對角線交響樂》，就是一部從頭至尾以許多螺旋形和梳齒形的線條交錯組成的抽象動畫片，在此之后，艾格林又拍攝了《平行線交響樂》和《地平線交響樂》兩部抽象動畫片。于是，法國先鋒派電影的著名導演阿倍爾·岡斯曾經興高采烈地歡呼：“畫面的時代來到了！”毫無疑問，印象派電影和抽象電影在探索電影藝術的畫面構圖、視覺效果、光線處理、造型風格，以及發掘鏡頭藝術潛力等方面，都做了許多大膽的嘗試并取得了一定的成果，但他們把畫面造型推向極端，甚至將電影變成了幾何圖形的卡通游戲，顯然是將電影藝術領入了一條死胡同。

先鋒派電影運動又向音樂學習。世界電影史上，既從藝術實踐上加以探索又從藝術理論上加以概括，從而真正發現并提煉出電影節奏美的，當首推先鋒派電影。毋庸置疑，電影存在著節奏，而且電影節奏是由內部節奏和外部節奏、情節節奏和情緒節奏交融滲透組成的一種復雜節奏。而音樂這門古老的藝術，在漫長的發展歷程中早已對節奏做了多方面的探索，使得節奏成為音樂藝術最重要的藝術語言和美學特性之一。音樂在節奏方面積累的豐富經驗，值得電影這門年輕的藝術很好地學習。先鋒派電影藝術家們，正是在這個方面做了許多有益的探索。拍攝過影片《對角線交響樂》的艾格林就公開宣布：“我要在純藝術領域內造成一種重大的變革，即一種抽象的形態，就像通過聽覺傳達給我們的音樂感覺一樣。”而抽象電影中最著名的大概要算德國的瓦爾特·魯特曼于1927年拍攝的影片《柏林：一個大都市的交響樂》，這部影片利用柏林城市的各種建筑與景物作為對象，尋求它們的造型美，從中升華并感受到音樂的旋律和節奏，影片至今仍受到純電影追求者們的推崇。此外，法國著名先鋒派導演謝爾曼·杜拉克曾經專門攝制過《節奏與變調》、《第957號唱片》等影片，力圖用攝影形象來表達音樂和體現節奏。在這些影片中，這位女導演“使形象的活動與肖邦或德彪西的音樂相適應，她在這些影片中能夠把她深刻的感覺和音樂的修養充分發揮出來”。尤其是法國著名先鋒派電影理論家萊翁·慕西納克，憑借淵博的知識和敏銳的藝術感覺，在20年代法國先鋒派電影運動開展之際寫了大量的理論文章和影片評論。特別值得指出的是，萊翁·慕西納克可以說是最早對電影節奏從理論上進行了研究和概括的電影人。在《論電影節奏》中，慕西納克談道：“很少有人懂得賦予一部影片以節奏和賦予畫面以節奏有著相等的重要性”，“節奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的連續中。電影表現的大部分威力正是依靠這種外部節奏才產生的，而它的感染力是那樣強烈，使得許多電影工作者都不知不覺地在尋找這種節奏（但他們并沒有去研究這種節奏）”。確實，盡管許多人在電影藝術創作實踐中運用節奏，但卻很少有人對節奏加以理論概括和總結，只有慕西納克較早從音樂節奏與電影節奏的比較入手，探討了電影節奏存在的意義和價值，指出電影雖然是空間藝術，但它同時也是時間藝術，因而電影可以并且應該具有節奏。特別是節奏作為人的一種心靈上的需要，補充和強化了人的空間感和時間感，電影的節奏吸取了音樂的長處和優點，完全可以通過節奏來使觀眾產生一種激情。慕西納克指出：“如果我們試著對電影的節奏進行分析研究，那么，我們發現電影的節奏和音樂的節奏是十分相似的……在我看來，電影詩將是未來的電影中一種高級的表現形式，這種表現形式和交響詩十分接近，前者進入眼睛的畫面是和后者進入耳朵的音響是一致的?！?img alt="同上書，第63頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">顯然，慕西納克對電影節奏的研究，至今仍有參考的價值。

先鋒派電影運動還向文學學習。喬治·薩杜爾指出：“繼抽象藝術和達達主義之后，法國電影走向了超現實主義的道路。謝爾曼·杜拉克根據詩人安東南·阿爾都所寫的劇本攝制的《貝殼與僧侶》，可以說是第一部超現實主義的作品?！?img alt="〔法〕喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第235頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">法國先鋒派電影運動中的超現實主義流派，正是力圖將文學中的超現實主義創作方法運用到電影藝術創作中來。1924年，以布勒東為首的一批法國作家發表了《超現實主義宣言》，并在巴黎成立了“超現實主義研究會”，以柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學為理論依據，認為只有潛意識或無意識的領域，以及夢境、幻覺、本能、囈語等“超現實”的生活，才是文學真正應當探索的未知領域和神秘世界。因此，超現實主義文學在創作中主張“無意識的書寫”，主張隨意打破語言的常規，強調對幻覺和夢境等無意識領域的表現。先鋒派電影運動中的超現實主義電影流派，正是以超現實主義文學作為先導，反對電影表現故事，認為電影應當在純粹的視覺中尋找激情，將電影作為抒發主體潛意識或無意識心理沖動的手段，將夢幻境界作為電影最高的美學境界。杜拉克指出：“當然，電影可以敘述故事，但是不要忘記，故事是沒有什么價值的，故事只是一個表面。第七藝術，即電影藝術，那是深藏在表面的故事底下的、變得可以感覺到的東西，那是不可捉摸的、音樂般的表現。”這位法國女導演本人的影片《貝殼與僧侶》就是一部超現實主義的代表作品，表現了一個在性欲上得不到滿足的僧侶的一連串狂亂幻想。這個僧侶竭力追求一個女人，但這個女人卻愛上了別人。影片通過這個僧侶由于性壓抑所形成的夢幻世界和變態心理，體現出弗洛伊德精神分析學的觀點，反映了潛藏在人的無意識深處那充滿著各種欲望和本能的沖動。在此之后拍攝的《一條安達魯狗》，是由西班牙導演布努艾爾在畫家薩爾瓦多·達利的協助下寫出劇本并拍攝的，被稱為超現實主義電影的另一部代表性作品。它講述了一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境，并以富有強烈刺激性的銀幕效果來體現人物紛亂的內心活動。例如銀幕上出現了許多這樣的鏡頭：鋼琴上放著一只腐爛的驢子，手心里爬著一窩螞蟻，被切斷的血淋淋的手臂，被剃刀劃成兩半的眼睛等等。正如喬治·薩杜爾所言：“《一條安達魯狗》雖并不含有什么暗示的意義，但卻經常地應用超現實主義的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成兩半的月亮，用來比喻被割破的眼睛，由此引出那個眼睛被剃刀一下子劃開的有名鏡頭?！?img alt="〔法〕喬治·薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第236頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/7B4B07/13173350505488906/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755535895-aHBCkfHuSMRc7JIHXjwKrGRCdk1ya1HZ-0-2167a05c0e530e400b90ee20509c834e">

先鋒派電影運動深受現代主義美學思潮的影響，排斥電影的敘事性，反對電影的故事情節和人物刻畫，主張“純粹的運動”、“純粹的節奏”、“純粹的情緒”。所以，他們往往把物放在比人更重要的位置上，熱衷于表現抽象的線條和圖形，運用光影和節奏來構成并無意義的畫面，這使得先鋒派電影有“拜物主義”的稱號。這種做法無視電影藝術的本質特征，反而把電影的表現領域限制在一個非常狹隘的范圍之內，不可避免地使影片缺乏藝術感染力，其直接后果便是不能吸引觀眾，使得先鋒派電影很快就夭折了。但是，先鋒派電影運動在促使電影成為一種藝術，尤其是在探索電影語言方面取得了明顯的成就。他們在電影的畫面構圖、造型意識、視覺形象、節奏處理等許多方面進行了大膽的探索，積累了許多創作經驗。后期先鋒派電影在探索人的內心世界，尤其是人的潛意識與無意識領域等方面都取得了一定的成就，證明了“以媒介的表現能力為基礎的‘純電影’同樣能夠被用來表達自我，即這些影片所描寫的主體已不是外部現實本身，而是影片制作者本人，也就是影片作者把自己化為劇中人”。后來的法國“新浪潮”電影的主要人物都承認自己受到過先鋒派電影的影響，其重要影響可見一斑。此外，先鋒派電影運動還豐富和擴大了電影的藝術表現形式，為電影由單純的娛樂變成獨立的藝術做出了貢獻。