第一節(jié) 民俗化電影——中國(guó)電影史上的重要篇章

民俗滲透于社會(huì)生活的方方面面，電影從誕生起就與民俗有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。1913年中國(guó)第一部電影短片《難夫難妻》就是以編導(dǎo)鄭正秋的家鄉(xiāng)潮州的買(mǎi)賣(mài)婚姻習(xí)俗為題材的，故事“從媒人的撮合起，經(jīng)過(guò)繁文縟節(jié)，直到把兩個(gè)互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止”。此后，許多在中國(guó)電影史上占據(jù)一席之地的影片，如20世紀(jì)二三十年代的《火燒紅蓮寺》、《壓歲錢(qián)》、《早生貴子》等，建國(guó)前后到80年代初的《祝福》、《劉三姐》、《阿Q正傳》、《茶館》、《林家鋪?zhàn)印返龋瑹o(wú)不有著對(duì)民俗生活的深刻體現(xiàn)以及對(duì)具有民俗化精神氣質(zhì)的人物的深入挖掘。進(jìn)入80年代中期以來(lái)，民俗化電影更是層出不窮，它們以其獨(dú)具特色的影像語(yǔ)言，傳遞出極具東方氣息的生命氣質(zhì)和歷史回音，把中國(guó)電影推向了世界影壇的高峰。以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《老井》、《黑駿馬》等為代表，在國(guó)際大小電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)更是使民俗化成為了中國(guó)電影的一種標(biāo)志。所以說(shuō)，民俗化電影一直以來(lái)都成為中國(guó)電影史上的重要篇章。

一、以移風(fēng)易俗、改良社會(huì)為宗旨的社會(huì)家庭倫理片

在中國(guó)電影發(fā)展的早期，20世紀(jì)20年代左右正是中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安的年代。封建王朝被推翻，西方列強(qiáng)的侵略，政權(quán)頻繁的更迭，政治上的內(nèi)憂外患帶來(lái)了思想文化的激烈碰撞。西方思潮源源不斷地涌入，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到了前所未有的沖擊和撼動(dòng)，五四新文化運(yùn)動(dòng)更是對(duì)封建文化進(jìn)行了徹底的反思。中國(guó)電影的主要發(fā)展地——上海作為帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分的殖民地，是西學(xué)東漸的窗口，也是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明日漸衰微，光怪陸離的都市文化興起的重要場(chǎng)所。電影界的創(chuàng)作者從一開(kāi)始就秉承了傳統(tǒng)文化“文以載道”的觀念，也順應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)反帝、反封、移風(fēng)易俗、開(kāi)啟民智、教化社會(huì)的思想啟蒙，把電影當(dāng)做了教育國(guó)民與改良社會(huì)的利器。所以，當(dāng)時(shí)的電影關(guān)注更多的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以封建遺風(fēng)陋俗，如遺產(chǎn)制度、包辦婚姻、寡婦守節(jié)、納妾遺毒、虐待婢女等為主要批判對(duì)象。在這些電影中，雖然融合了資產(chǎn)階級(jí)改良主義和人道主義精神，但給出的答案還是回歸傳統(tǒng)的家庭倫理，用民間文化中的人倫道德和農(nóng)耕社會(huì)的溫情來(lái)摒棄都市的冷漠與墮落。

這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作人員以明星電影公司的張石川、鄭正秋、洪森、包笑天，長(zhǎng)城畫(huà)片公司的李澤源、梅雪儔，神州影片公司汪煦昌、陳醉云、萬(wàn)籟天等為代表，鄭正秋和張石川既是著名的電影編導(dǎo)，還是中國(guó)早期電影界的企業(yè)家，他們的電影理論和實(shí)踐對(duì)整個(gè)群體起著主導(dǎo)的作用。李澤源作為“長(zhǎng)城畫(huà)片”的創(chuàng)辦者也說(shuō)過(guò)：“非采用問(wèn)題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)。”作為中國(guó)民族電影篳路藍(lán)縷的開(kāi)拓者和啟蒙者，他們的電影表現(xiàn)出了作為一種通俗文藝和大眾文化的深廣而持久的生命力。《孤兒救祖記》、《最后之良心》、《空谷蘭》、《棄婦》、《春閨夢(mèng)里人》、《不堪回首》、《難為了妹妹》等社會(huì)家庭倫理片取得了巨大成功，取得了廣泛的社會(huì)聲譽(yù)和票房收益，體現(xiàn)了電影作為藝術(shù)和商業(yè)雙重意義上的成功。這些影片大多取材于婚姻家庭生活，與普通平民的生存狀態(tài)息息相關(guān)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中下層人民的思想和觀念，其面向社會(huì)和家庭的道德訴求，溫情敦厚的平民色彩，得到了廣大觀眾的普遍接受和認(rèn)可。

以鄭正秋的作品為例，他的救國(guó)救民、移風(fēng)易俗的社會(huì)改良思想，深刻滲透在許多作品之中。他的代表作《孤兒救祖記》揭露了“遺產(chǎn)制的害處，謀求社會(huì)改良的功績(jī)”；針對(duì)《最后之良心》的創(chuàng)作宗旨，鄭正秋指出“把兒女當(dāng)貨幣，由著媒妁去伸賣(mài)，不良的婚制，活埋了多少男女的終身！養(yǎng)媳婦和招女婿底陋習(xí)，至今沒(méi)有廢盡；抱牌位做親，尤其殘忍得很。這部《最后之良心》就是對(duì)不良的婚姻的攻擊”；《可憐的閨女》表現(xiàn)了上海拆白黨橫行對(duì)女性的戕害；《二八佳人》對(duì)以婢女賣(mài)身的習(xí)俗進(jìn)行了抨擊，提出了解放婦女的主題；《姊妹花》生動(dòng)地表現(xiàn)一對(duì)姐妹不同的生活道路和天壤之別的命運(yùn)，揭露了階級(jí)矛盾的尖銳對(duì)立，以及為富不仁的統(tǒng)治階層在骨肉親情的倫理綱常背后丑惡的面目。在《難夫難妻》、《苦兒弱女》、《多情的女伶》、《娼門(mén)賢母》、《熱血忠魂》等影片中鄭正秋對(duì)深受“三綱五常”封建思想毒害，被社會(huì)、家庭、婚姻緊緊束縛的婦女的悲慘生活進(jìn)行了描摹和刻畫(huà)，影片充分表現(xiàn)了對(duì)她們深切的同情和關(guān)懷，并且對(duì)遺留的壓迫婦女的封建社會(huì)制度、習(xí)俗和傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了批判，提出了拯救女性的人道使命。

在20世紀(jì)初期的中國(guó)社會(huì)中，西方與本土、殖民化與民族化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市等各種語(yǔ)境與文化相互交融與碰撞，社會(huì)家庭倫理電影表現(xiàn)了大都市十里洋場(chǎng)蕪雜繁復(fù)的生活，霓虹燈、柏油路、汽車(chē)洋房和時(shí)髦女郎、西服紳士，這些都市符號(hào)給人以強(qiáng)烈的奇觀感和夢(mèng)幻感，同時(shí)，燈紅酒綠、紙醉金迷的都市往往也是人性墮落的誘因。社會(huì)家庭倫理片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的本土精神，即回歸家庭人倫是抵御社會(huì)問(wèn)題的良藥，父賢子孝、兄弟友愛(ài)、兒女孝順、夫妻和睦，這是中國(guó)傳統(tǒng)家族觀念的映照。社會(huì)家庭倫理片還從傳統(tǒng)敘事和民間自成體系的倫理道德觀中挖掘出民族電影雋永的生命力，其曲折煽情的故事情節(jié)，父母兒女夫妻間的悲歡離合，極力渲染情感的影片氛圍，以及善惡分明的大團(tuán)圓結(jié)局，平白曉暢的敘事方式，都是傳統(tǒng)戲曲、小說(shuō)等通俗文藝慣用的手法。由于社會(huì)家庭倫理電影多以下層人民為主要表現(xiàn)對(duì)象，其與人為善、同情弱者、打抱不平的仁義精神，明辨美丑，善惡分明的是非觀念，有著廣泛的民眾基礎(chǔ)。因此，這些影片通過(guò)對(duì)封建陋俗戕害人性的揭露和批判，來(lái)表現(xiàn)出廣泛的人道主義關(guān)懷和平民溫情，在民族電影的探索中起著思想和藝術(shù)形式的啟蒙作用，對(duì)后來(lái)的影片創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

二、民俗作為敘事主體的現(xiàn)實(shí)主義力作

可以說(shuō)，早期中國(guó)電影與民俗結(jié)緣完全是無(wú)意而為之，其中更多的是民俗依靠其世代相襲和廣泛播布的特性對(duì)人的思想意識(shí)和社會(huì)生活進(jìn)行多重滲透的結(jié)果。延續(xù)了社會(huì)家庭倫理影片揭露現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，其后的中國(guó)電影在階級(jí)和民族矛盾不斷激化的社會(huì)背景下，出現(xiàn)了一批以民俗為敘事主體，具體細(xì)致地把時(shí)代生活真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕上的批判現(xiàn)實(shí)主義力作。如上世紀(jì)30年代拍攝的《春蠶》，50年代拍攝的《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ蹲８！罚?0年代的《茶館》、《阿Q正傳》、《家》等影片。

根據(jù)茅盾的小說(shuō)改編的同名電影《春蠶》，用細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)了上世紀(jì)30年代初浙江一帶的蠶農(nóng)生產(chǎn)勞動(dòng)和生活場(chǎng)景，其中包含了許多民俗事項(xiàng)，如關(guān)于養(yǎng)蠶的風(fēng)俗和禁忌，蠶房、蠶花、糊簞紙、蠶簞等。平靜的生活慢慢地流淌，蠶農(nóng)為了豐收的期望付出了很多辛勤的汗水。但令人想不到的是，盼望已久的豐收帶給蠶農(nóng)的卻是貧困和破產(chǎn)，這是真正的時(shí)代悲劇，也是半封建半殖民地的中國(guó)農(nóng)民在重重壓榨下的普遍生活狀態(tài)。這種“于無(wú)聲處見(jiàn)驚雷”的表現(xiàn)方法，深刻地揭露了統(tǒng)治階級(jí)的剝削和巧取豪奪。

《祝福》延續(xù)了魯迅對(duì)社會(huì)痼疾的深刻思考，影片以過(guò)年祈福等民俗作為伴隨人物命運(yùn)發(fā)展的主線和貫穿作品的主題。《祝福》中的民俗表現(xiàn)不僅交織著祥林嫂命運(yùn)的發(fā)展，還襯托了整個(gè)故事發(fā)生的背景。在祭送灶神的爆竹中，人們忙著年終迎福神的大典。天地眾神享了人間的煙火和牲醴，就要降福于人間，祥林嫂卻在這個(gè)時(shí)候死去了，這是多么大的諷刺呀。

《茶館》再現(xiàn)了清末到上世紀(jì)40年代的幾十年中，老北京一家大茶館——裕泰茶館的變遷。從最初一派悠閑、繁榮的景象：提籠架鳥(niǎo)、算命卜卦、賣(mài)古玩玉器、玩蟈蟈蟋蟀者無(wú)所不有，到最后世道越來(lái)越亂，連年不斷的內(nèi)戰(zhàn)使百姓深受苦難，社會(huì)衰亡，洋貨充斥市場(chǎng)、農(nóng)村破產(chǎn)，茶館也最終被惡霸霸占。作品通過(guò)裕泰茶館的興衰更迭與出現(xiàn)在這個(gè)茶館中的不同人物的命運(yùn)起伏，表現(xiàn)了時(shí)代的動(dòng)蕩和人民經(jīng)受的苦難。

現(xiàn)實(shí)主義主張把握生活的實(shí)質(zhì)，真實(shí)地再現(xiàn)生活。民俗生活是經(jīng)過(guò)歷史的沉淀、集體選擇的模式化、普遍性的形態(tài)，在一定程度上與文藝作品所要表現(xiàn)的生活是不謀而合的。所以，民俗化形態(tài)是體現(xiàn)生活本質(zhì)的重要標(biāo)志。影視作品中的民俗表現(xiàn)也成就了現(xiàn)實(shí)主義批判現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)問(wèn)題、反映社會(huì)矛盾沖突的藝術(shù)實(shí)質(zhì)。

三、原始主義文化思潮導(dǎo)引下的民俗電影

20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，中國(guó)電影史上出現(xiàn)了眾多民俗化電影，它們的產(chǎn)生絕不是偶然的，是世界性的原始主義文化思潮的濫觴和發(fā)展。原始主義以推崇原始狀態(tài)下的本真人性，重塑原始人的心態(tài)和情操為意旨，以顛覆性的態(tài)度批判現(xiàn)代文明所帶來(lái)的痼疾為主要特征，認(rèn)為返璞歸真才是現(xiàn)代人的終極夢(mèng)想。

原始主義文化思潮不僅表現(xiàn)為對(duì)古代和原始文化的推崇和返歸，在地域空間上也表現(xiàn)為對(duì)古老的東方文化的迷戀。如80年代末張藝謀的《紅高粱》中，接新娘、顛轎、唱民歌、祭酒神等民俗場(chǎng)景的展示，正是迎合了西方這種關(guān)于遙遠(yuǎn)東方的窺視欲望而在國(guó)際影壇上大獲成功，從而催生了一大批雖然被國(guó)內(nèi)評(píng)論界一再責(zé)難，斥為崇洋媚外、“后殖民主義”、“偽民俗”等，但仍成為90年代中國(guó)大眾性電影文化體系中主要力量的影片。陳凱歌的《邊走邊唱》，張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》，李少紅的《紅粉》等，都巧妙地完成了以虛構(gòu)的民俗承載歷史文化制度的藝術(shù)構(gòu)建，在電影影像功能不斷加以強(qiáng)化的敘事過(guò)程中，民族性格和文化被幻化為黃土高原上的歌者、染房里肆意飄揚(yáng)的色布和弒父的血腥、陰霾的深宅大院里以掛燈暗喻的同房?jī)x式，以及畸形的封建女性文化等等，傳統(tǒng)文化的沉重與民族精神負(fù)載的壓抑被轉(zhuǎn)換為別有一番滋味的大眾視覺(jué)享受和心理快感。雖然這種“偽民俗”只是“仿真”性的制造，但卻在西方觀眾眼里制造了一道道神奇而迷人的東方景觀。

西方的原始主義思潮一味以原始的本真、純粹來(lái)批判、反省現(xiàn)代文明的失落和缺陷，中國(guó)的民俗電影卻在這股文藝創(chuàng)作的思潮下呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的心態(tài)。一方面順應(yīng)原始主義的題旨，通過(guò)民俗來(lái)追求原始的生命力，展現(xiàn)生命自由蓬勃的狀態(tài)，渲染那些未被文明教化或馴服的“真”漢子的陽(yáng)剛之氣。這主要以張藝謀的《紅高粱》、田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》為代表作。張藝謀在敘述影片創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面里的人充滿生命力，動(dòng)作強(qiáng)烈，但現(xiàn)代人說(shuō)話卻沒(méi)有熱情活力，像念書(shū)的人，我想表現(xiàn)現(xiàn)在的中國(guó)人的精神狀態(tài)及生活都不再有熱情活力。打開(kāi)來(lái)講，一個(gè)國(guó)家民族是不能如此的，文化要有活力，要張揚(yáng)起來(lái)，要不滿意生活的苦難，生活需要勇氣，否則人類(lèi)無(wú)法生存。”《獵場(chǎng)札撒》則塑造了充滿血性的蒙古族獵手的英雄形象。這個(gè)馬背上的民族在一系列民俗生活中，包括堅(jiān)守祖訓(xùn)、祭祀儀式、禁忌信仰等，都反映了他們互相關(guān)愛(ài)，勇猛頑強(qiáng)、恪守諾言，豪放不羈的高貴的民族品格。

另一些以原始主義為宗旨的影片在偏遠(yuǎn)的地區(qū)和少數(shù)民族中找尋現(xiàn)代人已經(jīng)失落或鮮見(jiàn)的品格，如質(zhì)樸坦誠(chéng)、重信輕利、親近自然等。張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》就極力歌頌了這種原始的自由心態(tài)，來(lái)反襯那個(gè)年代社會(huì)對(duì)人性的扭曲和壓抑。影片借傣族的宗教信仰和生活習(xí)俗贊頌了生命的本真與自然。下鄉(xiāng)女知青李純來(lái)到了傣家村寨，她第一次進(jìn)寨，就看到一株掛著紅布條的大青樹(shù)：“當(dāng)?shù)厝斯芩旋垬?shù)，傳說(shuō)它會(huì)像龍一樣拔地而起，飛入天空，招來(lái)狂風(fēng)暴雨，把整個(gè)地方淹沒(méi)。每當(dāng)發(fā)現(xiàn)樹(shù)枝流血，人們就立刻用紅布條把它纏住，使它不能飛升，來(lái)保佑這一方的安寧。”龍樹(shù)是傣族人祈求平安的信仰所在，是他們與自然和諧相處的信證。身著花色艷麗的筒裙的傣家少女也激發(fā)了李純對(duì)美的重新認(rèn)識(shí)，李純因衣服灰暗而被傣家少女排斥，并被拒絕參加上山砍柴，這個(gè)從小到大沒(méi)有穿過(guò)花裙子的年輕姑娘反思道：“美，原來(lái)這么重要？從小到大，人們總是告訴我們不美就是美，我常常反復(fù)洗一件新衣服……”在極力追求美的少數(shù)民族少女中，在遠(yuǎn)離外面社會(huì)的世外桃源中，李純穿上了用窗簾做成的花裙子。由此可見(jiàn)，文明的社會(huì)教化下的人們已經(jīng)喪失了生命中最原初的對(duì)美的大膽追求以及人的本性。張暖忻又極巧妙地將潑水節(jié)、慶豐收等情節(jié)編織進(jìn)影片之中，把傣族青年對(duì)愛(ài)情的坦誠(chéng)追求通過(guò)情歌競(jìng)賽、搶婚、偷婚、跳馬鹿舞和孔雀舞表達(dá)得淋漓盡致。影片從未經(jīng)開(kāi)發(fā)、未經(jīng)異化的人群中，發(fā)現(xiàn)人性中原始狀態(tài)的力量。

與此對(duì)應(yīng)的是反原始主義的另一類(lèi)作品。這部分民俗電影從社會(huì)進(jìn)化和現(xiàn)代文明的角度，把思考的觸角深及傳統(tǒng)的歷史文化層面，以強(qiáng)烈的批判意識(shí)關(guān)照中國(guó)幾千年來(lái)封建社會(huì)中處于原始或半原始狀態(tài)的生活方式，認(rèn)為融合其中的原始而愚昧的民間陋俗，正是戕害人性、摧殘人生的根源。從《炮打雙燈》里那重重禁錮的古老祖訓(xùn)、買(mǎi)賣(mài)婚姻暴虐下奮起反抗的《菊豆》、《湘女蕭蕭》中巧秀娘因偷情而被沉潭的殘酷族規(guī)、《五個(gè)女子和一根繩子》中五個(gè)待嫁少女集體自縊，到《紅河谷》中以少女為犧牲的祭祀儀式等，無(wú)不展現(xiàn)這一主題。影片《良家婦女》開(kāi)篇用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)了刻有婦女生活習(xí)俗的浮雕，并配有字幕，“在我們中國(guó)，最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子”，這些浮雕通過(guò)傳統(tǒng)社會(huì)婦女生活的畫(huà)面顯示了歷史上女子卑微的地位：婦女執(zhí)帚、裸女育嬰、婦女裹足、婦女踩碓、婦女推磨、婦女出嫁和婦女沉塘等。影片結(jié)尾又是再現(xiàn)婦女育嬰、裹足、踩碓、出嫁、沉塘、哭喪的浮雕。在種種封建陋俗的籠罩下，一幕幕人生悲劇在重復(fù)上演，一夫多妻、童養(yǎng)媳、買(mǎi)賣(mài)婚姻、封建家長(zhǎng)制、家族禮教等這些民俗事項(xiàng)的展演，成為這些影片烘托氣氛、升華主題、燭照人性的重要手段。

原始與反原始的對(duì)峙，造就了一股中間力量的創(chuàng)作傾向，《黃土地》、《老井》等影片，一方面深感現(xiàn)代化進(jìn)程中必須摒棄遺風(fēng)陋俗中所包含的傳統(tǒng)生活方式和心態(tài)，另一方面又對(duì)千年流淌不息的民俗文化表露出難以割舍的情感眷戀。《老井》在村史、典故、井畔避邪的紅繩、殯葬習(xí)俗、“倒插門(mén)”婚姻、唱黃曲的游藝藝人以及蒼涼的管子樂(lè)等一系列民俗氛圍中，描繪了在偏遠(yuǎn)的貧窮閉塞的山村中現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊和碰撞，女主人公的現(xiàn)代性格和觀念是作品中的光芒和希望，而對(duì)代表傳統(tǒng)的男主人公的刻畫(huà)，既有對(duì)其野蠻、愚昧、懦弱一面的否定，又有對(duì)其寬容堅(jiān)忍、執(zhí)著不屈的精神的同情和贊頌；《黑駿馬》中一曲古老的蒙古族民歌把歌手白音寶力格從城市帶回了故鄉(xiāng)草原，他又在《黑駿馬》的歌聲中，帶著對(duì)過(guò)去、對(duì)人生新的認(rèn)識(shí)與情感離去，作者對(duì)傳統(tǒng)的依戀，對(duì)現(xiàn)代的憧憬，這種矛盾心態(tài)在離去、歸來(lái)，再離去中一覽無(wú)遺；《黃土地》中的腰鼓一場(chǎng)，把貧瘠土地上陜北人生生不息、堅(jiān)忍不拔、豁達(dá)樂(lè)觀的精神通過(guò)震耳欲聾的鼓聲和舒展張揚(yáng)的肢體動(dòng)作痛快淋漓地表達(dá)出來(lái)。但這奔放的豪情卻無(wú)法改變厚重黃土下的荒涼和饑饉，也無(wú)法改變亙古習(xí)俗對(duì)人心靈的傷害和吞噬。

在這些影片中，民俗已不再是簡(jiǎn)單的點(diǎn)綴品和附屬品，而成為電影的敘事主體和主題載體，成為不同程度地思考民族本性，探尋民族精神的有效手段，這也是影片民族風(fēng)格形成的根本。

四、豐富多彩的民俗展示

從電影表現(xiàn)的手法來(lái)看，大量的民俗事項(xiàng)不僅有效地引導(dǎo)人們對(duì)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，探討文明的束縛和人性的羈絆與解放等命題，同時(shí)，對(duì)民俗的展演也作為奇異的、新鮮的生活素材納入影片，為影視藝術(shù)開(kāi)啟了一個(gè)蘊(yùn)量豐富的文化寶庫(kù)。無(wú)論是有形的物質(zhì)民俗，還是無(wú)形的精神民俗——神話傳說(shuō)、宗教信仰、倫理道德等無(wú)不向人們展示出或熟悉，或陌生的璀璨景觀，極大豐富了藝術(shù)的鏡像表現(xiàn)。

影視中的民俗描繪可以說(shuō)蔚為大觀，在這里只能舉一小部分例子來(lái)加以說(shuō)明。如《湘女蕭蕭》中對(duì)湘西民俗風(fēng)情、地域特色的表現(xiàn)，有湘西農(nóng)村的童養(yǎng)媳、婚禮、葬禮、通奸沉潭等習(xí)俗，還有頗具地方特色的水車(chē)、舂米、碾房等；《寡婦村》中表現(xiàn)了婚姻制度中母系氏族社會(huì)向父系氏族社會(huì)過(guò)渡時(shí)期遺留至今的“長(zhǎng)住娘家”的習(xí)俗；《過(guò)年》中通過(guò)一首民謠對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗進(jìn)行了鋪陳：“二十三，糖瓜粘；二十四，掃房日；二十五，做豆腐；二十六，去割肉；二十七，宰只雞；二十八，白面發(fā)；二十九，蒸饅頭；三十晚上守一宿，大年初一走一走”；《暖》中對(duì)蕩秋千、婚禮、燈節(jié)的儀式化的描述；《黃土地》中對(duì)民歌、婚禮、腰鼓、求雨場(chǎng)景的刻畫(huà)；《玉觀音》中對(duì)云南潑水節(jié)的風(fēng)情展示。還有香港電影《喋血雙雄》中對(duì)端午節(jié)賽龍舟的激情演繹；《黃飛鴻》系列之《獅王爭(zhēng)霸》中的廣東地區(qū)舞獅競(jìng)賽習(xí)俗等。這些民俗事項(xiàng)是中華民族延續(xù)了幾千年的文化脈絡(luò)，是民族延綿不息的生命力的張揚(yáng)，強(qiáng)烈地震撼了觀眾的心靈。

在影片《鼓樓情話》中多次表現(xiàn)了“滾泥塘”這種人生禮儀，把兒童成長(zhǎng)的民俗轉(zhuǎn)化為民族的英雄主義情結(jié)。滾泥塘流行于湖南新晃侗區(qū)，是侗族人在兒童成長(zhǎng)過(guò)程中舉行的儀式。按當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，每個(gè)孩子的五、十、十五歲生日，都要行此儀式。第一次由母親把孩子領(lǐng)到塘邊，父親在對(duì)面接，象征孩子將脫離母親的懷抱，開(kāi)始接受勞動(dòng)鍛煉；第二次由父親領(lǐng)到塘邊，祖父在對(duì)面接，象征孩子將初步養(yǎng)成勞動(dòng)習(xí)慣；第三次由祖父領(lǐng)到塘邊，對(duì)面不再有人接，象征孩子已經(jīng)長(zhǎng)大成人，將獨(dú)立面對(duì)人生。從影片的第一個(gè)鏡頭全體寨民在寨老的帶領(lǐng)下舉行一個(gè)娃仔五歲的儀式起，影片把滾泥塘儀式貫穿始終，象征侗族子孫一代又一代的成長(zhǎng)，展現(xiàn)了侗民頑強(qiáng)生存發(fā)展的歷史。

《我的父親母親》中的民俗描寫(xiě)也完全體現(xiàn)了生活的原汁原味，如建房上梁在農(nóng)村是家中大事，要用村中最漂亮、最聰明的女子織的紅布，圖的是個(gè)吉祥喜慶；姥姥請(qǐng)匠人鋦好了青花大瓷碗，為母親圓了相思之夢(mèng)；父親去世后的風(fēng)雪抬棺，人們送葬時(shí)穿白布孝衣，寄托的是對(duì)逝者的哀思和深情，這一切顯得非常真實(shí)自然。

民俗也反映了信仰觀念在現(xiàn)實(shí)生活中的投射，無(wú)形的心意民俗，包括信仰、崇拜、兆等千萬(wàn)年來(lái)不斷沉淀積累于人們的心理結(jié)構(gòu)中，積習(xí)成勢(shì)，成為人們觀察事物的傳統(tǒng)心理定勢(shì)，支配著人們對(duì)生活的態(tài)度。在影片《天下無(wú)賊》中表現(xiàn)了高原神廟人們誠(chéng)心求佛的場(chǎng)面，女主角王麗在廟前恭敬的跪拜代表了佛在她心中的地位。隨著劇情的發(fā)展，王麗懷孕了，因循信仰的觀念，想為孩子積點(diǎn)德，她不想再做賊，這也成了故事的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由此看出，民俗原是群體的人們生活中不約而同、約定俗成的一些不成文的規(guī)矩。它既從生活中形成，又以俗規(guī)的形式規(guī)范著生活。

此外，還有很多民俗電影：張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《霸王別姬》，滕文驥的《黃河謠》，黃建新的《五魁》，何平的《炮打雙燈》，周曉文的《二嫫》……這些影片中的民俗風(fēng)情不僅是對(duì)民眾生活的描述，也是對(duì)中國(guó)文化的記錄與傳達(dá)。