當惠特曼凝望文化的民主遠景時，他的視野試圖超越美與丑、重要與瑣碎之間的差別。在他看來，對價值作出任何區分似乎都是奴性或勢利的，除了最慷慨的區分。我們最勇敢、最亢奮的文化革命先知提出偉大的要求，要求率真。他暗示說，任何人只要愿意足夠深厚地擁抱現實、擁抱實際美國經驗的包容性和生命力，他就不會為美與丑而苦惱。所有事實，哪怕是卑賤的事實，在惠特曼的美國里也是熾熱的——惠特曼的美國是完美的空間，被歷史締造成真實；在那里“當事實自己散發出來時，事實被陣雨般的光簇擁著”。

《草葉集》初版（1855）序言中所預示的美國文化大革命沒有爆發，很多人對此感到失望，但沒有人對此感到吃驚。一位偉大的詩人無法單槍匹馬改變道德氣候；哪怕這位詩人有數百萬紅衛兵供他調遣，也依然不容易。就像每一位文化革命的預言家，惠特曼相信他看出藝術正被現實接管，被現實去除神話色彩。“從根本上講，合眾國本身就是最偉大的詩篇。”但是當文化革命沒有發生，而那首最偉大的詩篇在帝國時代似乎不及在合眾國時代那么偉大的時候，只有其他藝術家在認真地對待惠特曼那個民粹主義式的超越的計劃，那個以民主方式重新評估美與丑、重要與瑣碎的計劃。美國藝術——尤其是攝影——本身不僅遠遠沒有被現實去除神秘色彩，現在反而立志要擔當去除神秘色彩的任務。

在攝影的最初幾十年間，人們期望照片是理想化的影像。這依然是大多數業余攝影者的目標，對他們來說一張美的照片就是一張某人某物看起來很美的照片，例如一個女人、一個落日。一九一五年，愛德華·斯泰肯[33]拍攝了放在公寓樓走火通道上的一個牛奶瓶，這是早期的一個例子，表達了一種關于美的照片的頗不同的觀念。自二十世紀二十年代以來，有抱負的專業攝影師，那些其作品進入博物館的人，已穩步地離開抒情性的題材，苦心探索樸素、粗俗以至乏味的素材。最近數十年來，攝影已在一定程度上成功地為大家修改了對什么是美和丑的定義——根據惠特曼提出的原則。如果（用惠特曼的話來說）“每一確切的物件或狀況或組合或過程都展示一種美”，那么挑出某一樣東西稱作美而另一些東西稱作不美就變得膚淺了。如果“一個人所做所想都是重要的”，那么把生命中某些時刻當作重要的而大部分時刻當作瑣碎的，就變得武斷了。[34]

拍照就是賦予重要性。大概沒有什么題材是不能美化的；再者，一切照片都有一種固有的傾向，就是把價值賦予被拍攝對象，而這種傾向是絕不可能抑制的。但是，價值本身的意義卻可以更改——如同當代攝影影像的文化中所發生的，這種文化是對惠特曼的信條的戲仿。在前民主文化的大廈里，被拍攝的人都是名人。在美國經驗的曠野里，大家都是名人，一如惠特曼懷著熱情羅列和一如沃霍爾[35]聳聳肩表示不屑的。沒有任何時刻比另一個時刻更重要；沒有任何人比另一個人更有趣。

由現代美術博物館出版的一本沃克·埃文斯攝影集的題詞，是惠特曼的一段話，它宣告美國攝影最有威望的追求之主題：

我不懷疑世界的雄偉和美潛伏于世界的任何微量之中……我不懷疑，瑣碎事物、昆蟲、粗人、奴隸、侏儒、蘆葦、被擯棄的廢物，所包含的遠遠多于我所設想的……[36]

惠特曼認為自己不是廢除美而是把美普遍化。幾個世代的美國最有才能的攝影師在對瑣碎和粗俗事物的爭論性的追求中，大多數也這樣認為。但是，在第二次世界大戰之后成熟起來的美國攝影師中，這種完整記錄實際美國經驗之無比率真性的惠特曼式授權，卻變味了。在拍攝侏儒時，你沒有得到雄偉和美。你只得到侏儒。

從阿爾弗雷德·施蒂格利茨于一九〇三年至一九一七年出版的華麗雜志《攝影作品》所復制和圣化并在他一九〇五年至一九一七年開設于紐約第五大街二九一號的畫廊（最初叫做“攝影分離小畫廊”，后來干脆叫做“二九一”）展出的那些影像開始——雜志和畫廊構成了惠特曼式識別力的最雄心勃勃的論壇——美國攝影就逐漸從對惠特曼方案的肯定，轉向腐蝕，最后轉向戲仿。在這歷史中，最具啟發性的人物是沃克·埃文斯。他是最后一位根據源自惠特曼情緒高漲的人道主義的基調認真地、自信地工作的偉大攝影師，既總結過去（例如，劉易斯·海因[37]所拍攝的令人驚愕的移民和工人的照片），又很大程度上預示此后較冷峻、較粗糙、較荒涼的攝影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隱蔽相機拍攝的紐約地鐵無名乘客的那一系列先知先覺的“秘密”照片。但是，埃文斯背棄了被施蒂格利茨及其信徒用來宣傳惠特曼式視域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感優越于海因，埃文斯則覺得施蒂格利茨的作品過于附庸風雅。

像惠特曼一樣，施蒂格利茨不覺得把藝術當作社會認同的工具，與把藝術家放大為英雄式的、浪漫的、自我表達的自我之間，有什么沖突。保羅·羅森菲爾德[38]在他那本絢麗、卓絕的隨筆集《紐約港》（1924）中，稱贊施蒂格利茨是“生命的偉大肯定者之一。世界上沒有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被這個操作黑箱和藥液的男人用來完整地表達自己”。拍攝、從而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一種個人表達的巧妙手段。“這位攝影師，”羅森菲爾德如此形容施蒂格利茨，“向物質世界拋出的藝術家之網，比他之前和他同代的任何人都要寬。”攝影是一種過分強調，是與物質世界的一種英雄式交合。像海因一樣，埃文斯尋求一種較不帶個人感情的肯定，一種高貴的緘默，一種明晰的低調。埃文斯并沒有試圖以他愛拍攝的不帶個人感情的靜物式美國建筑外觀和眾多的臥室，或以他在二十世紀三十年代拍攝的南方佃農的精確人物肖像（收錄在與詹姆斯·阿吉合著的《現在讓我們贊美名人》）來表達他自己。

哪怕沒有英雄式聲調，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案：抹去美與丑、重要與瑣碎之間的差別。每一個被拍攝的人或物都變成——一張照片；因此在道德上也變成與他拍攝的任何其他照片沒有什么兩樣。埃文斯的相機所表現的二十世紀三十年代初波士頓維多利亞時代房子外觀的形式美，與他一九三六年拍攝的亞拉巴馬州城市大街上商廈外觀的形式美是一樣的。但這是一種拔高的抹平，而不是降低的抹平。埃文斯想要他的照片“有文化修養、權威、超越”。由于二十世紀三十年代的道德世界已不再屬于我們，這些形容詞在今天也就沒有什么可信性。今天誰也不要求攝影有文化修養。誰也無法想像攝影如何能夠權威。誰也無法明白會有任何事物可以超越，更別說一張照片了。

惠特曼宣揚移情作用、不協調的和諧、多樣化的同一。他在不同的序中和詩中一而再地明白提出那令人眩暈的旅程，也即與萬物、與每一個人的心靈交媾——加上感官的結合（當他能夠做到的時候）。這種想向整個世界求歡的渴望，還決定了他的詩歌的形式和音調。惠特曼的詩是一種心靈技術，以反復吟唱把讀者引入嶄新的存在狀態（為政體上的“新政”設想的一個縮影）；這些詩是有效力的，如同念咒——是傳輸電荷的方式。詩中重復、豪邁的節拍、松散的長句和粗野的措詞，是一股源源不絕的世俗式的神明啟示，旨在使讀者的心靈凌空而起，把讀者提升至能夠認同過去和認同美國共同愿望的高度。但是這種認同其他美國人的信息，對我們今天的氣質來說是陌生的。

惠特曼式對全民族的愛欲擁抱的最后嘆息，回蕩在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“攝影分離”派共同創辦人愛德華·斯泰肯組織的“人類一家”展覽上，不過這是一次普世化和卸除一切要求的擁抱。這次展覽聚集了來自六十八個國家的兩百七十三位攝影師的五百零三幅照片，據稱是要匯合起來——證明人性是“一體”的，人類是迷人的生物，盡管有種種缺陷和劣跡。照片里是些不同種族、年齡、階級和體形的人。其中很多人有著無與倫比的美麗身體，另一些有美麗臉孔。一如惠特曼促請其詩歌的讀者認同他和認同美國，斯泰肯組織這次展覽也是為了使每位觀眾能夠認同眾多被描繪的人，以及如果可能的話認同照片中的每一個人：“世界攝影”的所有公民。

要等到十七年后，攝影才再次在現代美術博物館吸引如此龐大的觀眾：一九七二年舉辦的迪安娜·阿布斯回顧展。在阿布斯這次攝影展中，一百一十二幅全部由一人拍攝和全部相似——即是說，照片里每個人看上去（在一定程度上）都一樣——的照片，制造一種與斯泰肯的素材所傳達的令人放心的溫暖截然相反的感覺。阿布斯這次展覽沒有外貌討人喜愛的人物，沒有在做著有人情味的活兒的有代表性的老百姓，而是陳列各種各樣的怪物和邊緣個案——他們大多數都很丑陋；穿奇裝異服；置身于陰沉或荒涼的環境——他們都是停下來擺姿勢，且常常坦蕩、信心十足地凝視觀者。阿布斯的作品并不邀請觀眾去認同她所拍攝的被社會遺棄者和愁容苦臉者。人性并非“一體”。

阿布斯的照片傳達了二十世紀七十年代善意的人們那渴望被擾亂一下的心靈所向往的反人道主義信息——如同他們在二十世紀五十年代渴望被濫情的人道主義安撫和轉移注意力。這兩種信息之間的差別，并不像人們想像的那么大。斯泰肯的展覽是上揚，阿布斯的展覽是下挫，但兩種經驗都同樣排除從歷史角度理解現實。

斯泰肯選擇照片時，假設了一種為大家所共有的人類狀況或人類本質。《人類一家》通過標榜要證明每個地方的個人都以同樣的方式出生、工作、歡笑和死去，來否認歷史的決定性重量——真實的和在歷史上根深蒂固的差別、不公正和沖突的決定性重量。阿布斯的照片則通過表明世界上每一個人都是外人、都處于無望的孤立狀態、都在機械而殘缺的身份和關系中動彈不得，來同樣斷然地削弱政治性。斯泰肯的集體攝影展的虔誠的抬高和阿布斯回顧展的冷酷的貶低，都把歷史和政治變成無關宏旨：一個是通過把人類狀況普遍化，把它變成歡樂；另一個是通過把人類狀況原子化，把它變成恐怖。

阿布斯的攝影最矚目的一面，是她似乎參與了藝術攝影的一項最具活力的志業——聚焦于受害者、聚焦于不幸者——卻沒有一般預期服務于這類計劃的同情心。她的作品展示可憐、可哀和可厭的人，卻不引起任何同情的感受。這些原應被更準確地稱為片面的觀點的照片，卻被譽為率真，被稱贊沒有引起對被拍攝者的濫情式共鳴。實際上是挑釁公眾，卻被當作是一項道德成就：也即這些照片不允許觀眾與被拍攝者保持距離。更貌似有理的是，阿布斯的照片——連同它們對恐怖事物的接受——表明一種既忸怩又邪惡的天真，因為這種天真是建基于距離，建基于特權，建基于這樣一種感覺，也即觀眾被要求去看的實際上是他者。布努埃爾[39]有一次被問到他為什么拍電影時回答說，拍電影是為了“表明這世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照則是為了表明更簡單的東西——存在著另一個世界。

一如既往，那另一個世界就在這個世界里。阿布斯公開宣稱只有興趣拍攝“外表奇怪”的人，而她可以就近找到大量這類素材。在到處有易裝舞會和福利旅館的紐約，奇形怪狀的人多的是。阿布斯還在馬里蘭州一次嘉年華會上拍攝一個人肉針墊[40]、一個帶著一條狗的雌雄同體者、一個文身男人、一個患白化病的吞劍者；在新澤西州和賓夕法尼亞州拍攝裸體主義者營地；在迪斯尼樂園和一個好萊塢攝影場拍攝無人的死寂風景或人造風景；以及在一家名字不詳的精神病院拍攝她最后和最令人不安的一些照片。此外，永遠有日常生活提供無窮盡的怪異——只要你留心去看。相機有能力以這樣的方式去捕捉所謂的正常人，使得他們看上去都不正常。攝影師選擇怪異者，追蹤、取景、顯影、起標題。

“你在街上看見某些人，”阿布斯寫道，“而你在他們身上看到的基本上是缺陷。”不管阿布斯在多遠的距離對準其典型的拍攝對象，她的作品堅持不懈的同一性都表明她那配備著相機的感受力可以巧妙地把痛苦、怪誕和精神病賦予任何被拍攝者。其中兩幅照片是哭泣的嬰兒，他們看上去焦躁、瘋狂。根據阿布斯那種片面的觀看方式的典型標準，酷似某人或與某人有某個共同點，是這些不祥者的通病。可能是在中央公園一起讓阿布斯拍攝的兩個穿著相同雨衣的女孩（不是姐妹），或出現在幾張照片里的雙胞胎或三胞胎。很多照片都帶著令人窒息的驚詫指向一個事實，也即兩人形成一對，每一對都是怪異的一對：不管是異性戀者還是同性戀者，黑人還是白人，在老人院還是在初級中學。人們看上去稀奇古怪，是因為他們不穿衣服，例如裸體主義者；或因為他們穿衣服，例如裸體主義者營地那個穿圍裙的女侍應。阿布斯拍攝的任何人都是怪異者——一名戴著硬草帽、佩著寫有“轟炸河內”的紋章、等待加入支持戰爭的游行隊伍的少年；老人舞會的舞王和舞后；一對伸開四肢癱在草坪躺椅上的三十來歲的郊區男女；一名獨自坐在凌亂的臥室里的寡婦。在《一名猶太巨人與他的父母在紐約布朗克斯家中，1970年》中，父母活像侏儒，他們的體形之不成比例一如他們那個在低垂的客廳天花板下俯視著他們的巨人兒子。

阿布斯的照片的權威性源自它們那撕裂心靈的題材與它們那平靜、干巴巴的專注之間的對比。專注的性質——攝影師的專注、被拍攝者對被拍攝的專注——創造了阿布斯那些毫不忌諱的、沉思的肖像的道德劇場。阿布斯絕非偷看怪異者和被社會遺棄者，在他們不知不覺時抓拍他們，而是去結識他們，使他們放心——以便他們盡可能平靜和僵硬地擺姿勢讓她拍攝，如同維多利亞時代的名人坐在照相館里擺姿勢讓朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫拍攝他們的肖像。阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它們所暗示的被拍攝者在同意被拍攝之后有什么感覺。觀者不免要問，被拍攝者是那樣看自己的嗎？他們知道他們是多么怪異嗎？他們看上去好像并不知道。

阿布斯的照片的主題，借用黑格爾莊嚴的標簽來說，就是“苦惱意識”[41]。但阿布斯的“恐怖戲”的人物，大多數似乎并不知道他們是丑陋的。阿布斯拍攝的人，在不同程度上并未意識或并不知道他們與他們的痛苦、他們的丑陋的關系。這必然限制了可能吸引她去拍攝的恐怖的類型：它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、戰爭、饑荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能會去拍攝事故、也即闖入一個人的生命的事件的照片；她專門拍攝慢動作的私生活事故，這些事故大多數自被拍攝者出生以來就一直在進行著。

雖然大多數觀者都準備想像這些地下色情社會的公民和一般怪異者是不快樂的，但實際上這些照片極少顯示情緒上的痛苦。這些偏常者和真正畸形者的照片傳達的并不是他們的痛苦，而是他們的超然和自主。化妝室里的男扮女裝者、曼哈頓旅館房間里的墨西哥侏儒、第一〇〇大街客廳里的俄羅斯矮人和其他諸如此類的人，大多數都顯得興高采烈、認命、實事求是。痛苦在正常人的肖像中較易辨認：坐在公園長凳上爭吵的老夫婦、在家中與玩具狗合影的新奧爾良酒吧女侍應、在中央公園手握玩具手榴彈的少年。

布拉賽譴責那些試圖趁被拍攝者不留神抓拍他們的攝影師，指攝影師們錯誤地相信被拍攝者會在這時候流露特別的東西。[42]在被阿布斯殖民化的世界里，被拍攝者總是表露自己。沒有決定性的時刻。阿布斯認為自我表露是一種持續、均勻地分配的過程，這一觀點是保留惠特曼計劃的另一種方式：把所有時刻當作同等重要的時刻。阿布斯像布拉賽一樣，想要被拍攝者盡可能充分地知道，意識到他們正在參與的行為。她沒有試圖把被拍攝者誘入一個自然或典型的位置，反而是鼓勵他們難看——即是說，擺姿勢。（因而，表露自我即是認同奇怪、古怪和偏離。）僵硬地站著或坐著，使他們看上去像他們自己的形象。

阿布斯的大多數照片都讓被拍攝者直視相機。這往往使他們顯得更古怪，近乎精神錯亂。試比較拉蒂格[43]一九一二年拍攝的一個戴羽毛帽和面紗的女人的照片（《尼斯的賽馬場》）與阿布斯的《紐約市第五大街一個戴面紗的女人，1968年》。除了阿布斯的被拍攝者典型的丑陋之外（拉蒂格的被拍攝者則同樣典型地美麗），使阿布斯照片里的婦女顯得怪異的，是她擺姿勢時那種大膽的不拘不束。假如拉蒂格照片里那個女人回望，她也可能顯得幾乎同樣怪異。

在肖像攝影的一般語匯中，面對相機表示莊嚴、坦白、揭示被拍攝者的本質。這就是為什么正面拍攝似乎適合儀式照（例如結婚照、畢業照），但較不適合用作廣告牌上宣傳政治候選人的照片。（對政治人物來說，大半身像的凝視較為普遍：一種升高而不是對抗的凝視，不是暗示與觀者、與現在的關系，而是暗示與未來的更崇高的抽象關系。）阿布斯使用的正面擺姿勢如此醒目，在于她的被拍攝者往往是些我們不會預期他們會如此樂意如此坦誠地向相機投降的人。因而，在阿布斯的照片中，正面還暗示被拍攝者以最生動的方式合作。為了讓這些人擺姿勢，攝影師必須取得他們的信任，必須成為他們的“朋友”。

也許陶德·布朗寧[44]的電影《畸形人》（1932）中最嚇人的場面，是那個婚宴場面，傻瓜、有胡須的女人、連體雙胞胎、活軀干唱歌跳舞，歡迎邪惡、正常體形的克婁巴特拉，她剛嫁給易受騙的侏儒英雄。“咱們的人！咱們的人！咱們的人！”當一只表示愛意的杯子從一個口遞到另一個口，繞著餐桌傳了一遍，以便最后由一名興高采烈的侏儒交給想作嘔的新娘時，他們如此呼喊著。阿布斯也許是用一種過于簡單的觀點看待與怪異者親如兄弟所包含的魅力、偽善和不安。緊接著發現的欣喜而來的，是取得他們的信任的激動，不害怕他們的激動，控制自己的反感的激動。拍攝怪異者“對我來說有一種無比的刺激”，阿布斯解釋道。“我一向崇拜他們。”

迪安娜·阿布斯的照片早在她一九七一年自殺時，就已在關注攝影的人士中出了名；但是，就像西爾維婭·普拉斯[45]一樣，她的攝影在她死后受到的重視，是另一種現象——某種神化。她自殺的事實似乎確保她的作品是真誠的，而不是窺秘；是同情的，而不是冷漠。她的自殺似乎還使那些照片更震撼，仿佛證明那些照片對她一直是危險的。

她自己也暗示這種可能性。“一切都這么精彩和奪人心魄。我匍匐著前進，就像他們在戰爭影片中那樣。”雖然攝影通常是在一定距離外作全知式觀看，但確實存在著一種有人因拍照而被殺的場合：就是在拍攝人們互相殘殺的時候。只有戰爭攝影糅合了窺視癖與危險。戰場攝影師無法回避參與他們要記錄的致命活動；他們甚至穿上軍裝，盡管軍裝上沒有軍銜徽章。（通過攝影）發現生活是“一場真正的肥皂劇”，了解相機是一種侵擾武器，就意味著有傷亡。“我知道有界限，”她寫道。“上帝知道，當軍隊開始向你逼近，你肯定會有那種強烈感覺，感覺你絕對有可能被殺。”阿布斯這席話事后回顧起來，確實描述了一種陣亡：越過了某個界限，她在一次精神伏擊中倒斃，成為她自己的率真和好奇的受害者。

在舊式的藝術家浪漫傳奇中，任何有膽量在地獄里度過一季的人，都要冒著不能活著出來或回來時心靈受損的風險。十九世紀末和二十世紀初法國文學的英雄式先鋒主義提供了一座無法活著從地獄之旅回來的令人難忘的藝術家萬神殿。不過，一位攝影師的活動與一位作家的活動之間依然存在著巨大差別，前者永遠是自己選擇的，后者則未必。作家有權使、也許是覺得必須使自己的痛苦發出聲音——不管怎樣，那痛苦是你自己的財產。攝影師主動去物色他人的痛苦。

因此，阿布斯的照片中歸根結底最令人不安的，絕非照片中的人物，而是那使人印象愈來愈強烈的攝影師的意識：感到照片所呈現的正是一種私人視域，某種主動的東西。阿布斯不是一位深入自己內部去挖掘自己的痛苦的詩人，而是一位冒險出門，進入世界去收集痛苦的影像的攝影師。而關于被找來而不是被感受到的痛苦，也許有一種不那么明顯的解釋。按賴希[46]的說法，受虐狂者對痛苦的興趣不是源自對痛苦的愛，而是源自希望通過痛苦的手段來獲得強烈的刺激；那些被情感缺失或感覺缺失摧殘的人寧愿選擇痛苦僅僅是因為痛苦總比完全沒有感覺好。但人們尋求痛苦尚有另一種與賴希截然相反的、似乎也是恰當的解釋：也即他們尋求痛苦不是為了感受更多痛苦，而是為了感受更少。

觀看阿布斯的照片無可否認是一種折磨，而只要是一種折磨，它們就是現時在老于世故的都市人中流行的那種藝術所獨有的：作為執拗地接受艱難的考驗的藝術。她的照片提供一個場合去證明可以不必受驚地面對生命的恐怖。只要攝影師不得不對她自己說一聲“好，我可以接受它”，觀者也就被邀請去作同樣的宣稱。

阿布斯的作品是資本主義國家高雅藝術的一個主流趨勢的一個好例子：壓抑——或至少減弱——道德和感覺的惡心。現代藝術大部分專心于降低可怖的東西的門檻。藝術通過使我們習慣以前我們因太震撼、太痛苦和太難堪而不敢目睹或耳聞的事情，來改變道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的東西之間劃了一條模糊的界線的心理習慣和公共約束。這種對惡心的逐步壓抑，確實使我們更接近一種較表面的真相——也即藝術和道德所建構的禁忌的武斷性。但是我們這種對（流動或靜止的）影像和印刷品中日益奇形怪狀的東西的接受能力，是要付出高昂代價的。長遠而言，它的作用不是解放自我而是削弱自我：這是一種對恐怖的東西的偽熟悉，它增強異化，削弱人們在真實生活中做出反應的能力。人們第一次看今天街坊放映的色情電影或今夜電視播出的暴行影像時的感覺，其情形與他們第一次看阿布斯的照片并無太大差別。

這些照片使人覺得同情的反應無關宏旨。重要的是不要覺得有什么不妥，是要能夠鎮靜地面對恐怖。但是，這種沒有（主要是）同情的印象，是一種現代的倫理建構：不是硬心腸，肯定也不是犬儒，而僅僅是（或假裝）天真。對眼前那夢魘似的痛苦的現實，阿布斯使用諸如“太棒了”、“有趣”、“難以置信”、“妙極了”、“刺激”這類形容詞——那種孩子般驚奇的波普心態。相機——從她刻意塑造的攝影師努力探索的天真形象看——是一個捕捉一切、引誘被拍攝者暴露他們的秘密和擴大經驗的裝置。按阿布斯的話說，給人拍照就必須“殘忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。

“攝影就是一張許可證，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯寫道。相機是某種護照，它抹掉道德邊界和社會禁忌，使攝影師免除對被拍攝者的任何責任。拍攝別人的照片的整個要害，在于你不是在介入他們的生活，而只是在訪問他們。攝影師是超級旅行家，是人類學家的延伸，訪問原住民，帶回他們那異國情調的行為舉止和奇裝異服。攝影師總是試圖把新的經驗殖民化或尋找新的方式去看熟悉的題材——與無聊作斗爭。因為無聊只是著迷的反面罷了：兩者都依賴置身局外而非局內，且這方引向另一方。“中國人有一種說法，你得穿過無聊才進入著迷，”阿布斯說。她拍攝一個令人驚駭的地下社會（和一個荒涼、人工的特權社會），但她并不打算進入那些社會的居民經歷的恐怖。他們依然是異國情調的，因而是“棒極了”的。她的觀點永遠來自局外。

“我對拍攝那些大家都知道的人甚至大家都知道的題材完全提不起勁，”阿布斯寫道。“只有我幾乎從未聽聞過的，才使我著迷。”不管有缺陷者和丑陋者怎樣吸引阿布斯，她都從未想過要拍攝孕婦服用鎮靜劑造成的無肢畸嬰或凝固汽油彈受害者——公共恐怖、引起傷感或倫理聯想的畸形者。阿布斯對倫理新聞學并不感興趣。她選擇可以使她相信是現成的、到處亂扔亂放的不帶任何價值的題材。必須是沒有歷史背景的題材，必須是私人而非公共病理學的，必須是秘密生活而非公開生活的，她才會去拍攝。

對阿布斯而言，相機就是要拍攝不為人知曉的。但不為誰知曉呢？不為某個受保護、某個在道德主義反應和審慎反應方面訓練有素的人所知曉。就像另一位對畸形和四肢不全著迷的藝術家納撒內爾·韋斯特[47]一樣，阿布斯出身于一個能言善辯、對健康過分關注、動輒憤憤不平的富裕猶太家庭，少數群體的性趣味遠在她的意識門檻之外，冒險則被當作另一種異族人的瘋狂而加以鄙視。“我小時候感到痛苦的一件事，”阿布斯寫道，“是我從來沒有處于逆境的感覺。我被禁閉在一種不現實感之內……那種豁免感是痛苦的，盡管聽起來荒唐可笑。”韋斯特同樣感到這種不舒服，遂于一九二七年在曼哈頓一家下等旅館找到一份當夜間職員的工作。阿布斯獲取經驗的方式，以及由此而獲取現實感的方式，是相機。所謂經驗，如果不是物質逆境，至少也是心理逆境——那種沉浸于不可被美化的經驗時的震撼，那種與禁忌、變態、邪惡的相遇。

阿布斯對怪異者的興趣表達了這樣一種愿望，也即要侵犯她自己的無辜、要破壞她自己的特權感、要發泄她對自己的安逸的不滿。二十世紀三十年代除了韋斯特外，找不到幾個這類窘迫的例子。這種感性，在一九四五年至一九五五年達到成年的有教養的中產階級子弟中較為典型——而這正是一種在二十世紀六十年代流行的感性。

阿布斯拍攝嚴肅作品的十年，剛好碰上六十年代，而且也正是六十年代的重要組成部分。在這十年，怪異者公開亮相，成為一種安全的、受認可的藝術題材。在二十世紀三十年代懷著痛苦對待的事情——例如在《寂寞芳心小姐》和《蝗蟲的日子》中——在二十世紀六十年代受到以徹底的冷面孔對待，或受到以饒有興味對待（在費里尼、阿拉瓦爾、約杜羅夫斯基[48]的電影里，在地下漫畫里，在搖滾樂演出里）。六十年代初，科尼島生意興隆的“畸形人表演”被取締；當局受到壓力，被要求清理時代廣場那些男扮女裝者和男妓的地盤，以便建造摩天大樓。隨著這些偏常的地下社會的居民被逐出他們的限制區——因不得體、公害、下流或僅僅是無利可圖而被禁止——他們愈來愈作為藝術題材滲入意識，獲得了擴散帶來的某種合法性和隱喻意義上的親近性，后者實際上制造更大距離。

還有誰比像阿布斯這樣的人更能夠欣賞怪異者的真味呢，她的本職是時裝攝影師——給難以消除的出身、階級和身體外表的不平等戴上面具的化妝謊言的制造者。與當了很多年商業美術家的沃霍爾不同，阿布斯不是為了推廣和哄騙她一直在當學徒的時裝美學而從事嚴肅攝影的，而是完全背棄時裝美學。阿布斯的作品是反應性的——對溫文爾雅、對被認可的東西的反應。她習慣于說操他媽的《時尚》、操他媽的時裝、操他媽的俏麗玩藝兒。這種挑戰以兩種并非完全不能兼容的形式的面目出現。一種是反叛猶太人過度發展的道德感性。另一種是反叛成功人士的世界，盡管這種反叛本身也是高度道德主義的。道德主義者的顛覆是把生命視為失敗，以此作為把生命視為成功的解毒劑。審美家的顛覆是把生命視為恐怖表演，以此作為把生命視為沉悶的解毒劑，而六十年代是特別把這種審美家的顛覆擁為己有的年代。

阿布斯的作品大多數都不出沃霍爾的美學范圍，即是說，根據與無聊和怪異這兩極的關系來定義自身；但它們沒有沃霍爾的風格。阿布斯既沒有沃霍爾的自戀和宣傳天賦，也沒有沃霍爾用來使自己遠離怪異者的那種自我保護的無動于衷，也沒有他的濫情。來自工人階級家庭的沃霍爾不大可能對成功感到任何矛盾，而成功卻使六十年代的猶太中上層階級的兒童感到苦惱。對像沃霍爾（以及他那幫人中的實際上每一個人）這樣一個作為天主教徒長大的人來說，對邪惡的著迷要比一個來自猶太背景的人真實多了。與沃霍爾相比，阿布斯似乎矚目地脆弱、無辜——肯定也更悲觀。她那但丁式的城市（還有郊區）視域絕無反諷的余地。雖然阿布斯大部分素材與譬如沃霍爾在《切爾西區的姑娘們》（1966）[49]中描述的相同，但她的照片從不玩恐怖、不拿恐怖來逗樂；它們沒有提供嘲弄的空間，也不可能覺得怪異者惹人愛，像沃霍爾和保羅·莫里西[50]的電影所表現的那樣。對阿布斯來說，怪異者和美國中產階級同樣充滿異國情調：一名走在支持戰爭的游行隊伍中的少年和一名萊維敦[51]主婦都像侏儒和人妖一樣是異族；中下層居民的郊區如同時代廣場、瘋人院和同性戀酒吧一樣遙遠。阿布斯的作品表達她對公共的（她所體驗的公共的）、規范的、安全的、有保證的——和無聊的——東西的唾棄和對私人的、隱藏的、丑陋的、危險的和迷人的東西的偏愛。這些對比，如今看來近乎別趣。安全的東西已不再壟斷公共影像。怪異者已不再是難以進入的私人地帶。怪誕者、性方面不光彩者和感情空虛者，每天都見諸報攤、電視、地鐵。霍布斯式[52]的男子搶眼地在大街上漫游，頭發閃亮。

這是一種大家熟悉的現代主義的老練——取難看、天真、誠摯，舍高雅藝術和高雅商業的油滑和人工——阿布斯說她感到最親近的攝影師，是威基[53]。威基鏡頭下的犯罪和意外事故受害者的殘暴照片，是二十世紀四十年代小報的主食。威基的照片確實是擾人的，他的感受力是都市的，但他與阿布斯的作品的相似性僅此而已。不管阿布斯多么急于想棄絕老練攝影的標準元素例如構圖，她都不是不老練的。她拍照也絕無新聞攝影的動機。阿布斯的照片中那些乍看像新聞攝影、甚至像聳人聽聞的東西，反而使它們置身于超現實主義藝術的主流傳統——嗜好古怪、公開承認對題材不帶喜惡、宣稱一切題材無非是信手拈來。

“我選擇一個題材絕不是因為當我想起它時它對我有什么意義。”阿布斯寫道，儼然是在忠實地闡述超現實主義的虛張聲勢。觀者被假設不會去對她所拍攝的人物下判斷。我們當然會下判斷。阿布斯的題材的范圍本身，就構成一種判斷。其鏡頭下的人物與阿布斯感興趣的人物相似的布拉賽——可參看他一九三二年拍攝的《珠寶小姐》——也拍攝溫柔的城市風景、著名藝術家的肖像。劉易斯·海因的《精神病院，新澤西，一九二四年》亦可以是一幅阿布斯后期照片（除了那對在草地上擺姿勢的蒙古兒童是側面而非正面）；沃克·埃文斯一九四六年拍攝的芝加哥街頭肖像，其素材也與阿布斯如出一轍，還有羅伯特·弗蘭克[54]的很多照片也屬這一類。不同的是，海因、布拉賽、埃文斯和弗蘭克所拍攝的其他題材、其他情感的廣度。阿布斯是最有限意義上的攝影作者，在攝影史上是一個特殊個案，就像喬治·莫蘭迪[55]在歐洲現代繪畫史上一樣特殊，后者用半個世紀的時間專心畫有關瓶子的靜物畫。她不像大多數雄心勃勃的攝影師那樣把賭注全部押在題材上——連一點兒也不。相反，她所有的拍攝對象都是等同的。而把怪異者、瘋子、市郊主婦與裸體主義者等同起來，是非常強烈的判斷，這判斷與一種為眾多有教養的美國左派所認同的可辨識的政治情緒不謀而合。阿布斯鏡頭下的人物，無非是同一個家族的成員，同一個村子的居民。只是，碰巧這個白癡村是美國。她不是展示不同事物之間的同一性（惠特曼的民主遠景），而是每一個人看上去都一樣。

緊接著對美國懷著較樂觀的希望而來的，是對經驗的一種痛苦、悲哀的擁抱。美國的攝影方案中，有一種特別的憂傷。但這種憂傷早已潛伏在惠特曼式的肯定的鼎盛期，一如施蒂格利茨和他的“攝影分離”派圈子的作品中所表現的。誓要以相機拯救世界的施蒂格利茨，依然被現代物質文明所震撼。他在二十世紀一〇年代以一種近乎堂吉訶德式的精神——相機/長矛對摩天大樓/風車——拍攝紐約。保羅·羅森菲爾德形容施蒂格利茨的努力是一種“持久的肯定”。惠特曼式的胃口已變得虔誠：這位攝影師現在拍攝現實了。必須用相機來展示那種“被叫做合眾國的無聊而令人驚奇的不透明性”的圖案。

顯然，隨著美國在第一次世界大戰后更大膽地投身于大企業和消費主義，一種被對美國的懷疑——哪怕是在最樂觀的時候——所腐蝕的使命，注定要很快地泄氣。不像施蒂格利茨那么自我和那么有魅力的攝影師們逐漸放棄斗爭。他們也許會繼續實踐惠特曼鼓動的原子論視覺速記法。但是，若沒有惠特曼那種亢奮的綜合能力，他們記錄的只能是不連貫、破碎、孤寂、貪婪、乏味。用羅森菲爾德的話說，想以攝影來挑戰物質主義文明的施蒂格利茨是“這樣一個人，他相信某處存在著一個崇尚精神的美國，相信美國不是西方的墳墓”。弗蘭克和阿布斯以及他們很多同代人和后輩的不言明的意圖，是要證明美國正是西方的墳墓。

自攝影脫離惠特曼式的肯定以來——自攝影停止相信照片可以追求有文化修養、權威、超越以來——最好的美國攝影（還有美國文化的其他很多方面）已沉溺于超現實主義的安慰，而美國也被發現是典型的超現實主義國度。顯然，把美國說成只是一場畸形人演出，一個荒原——這是把現實簡化為超現實的做法所特有的廉價悲觀主義——未免太方便了。但美國對救贖和天譴這些神話的偏愛，依舊是我們民族文化中最具激發力、最具引誘力的方面之一。惠特曼那個被搞臭的文化革命之夢留給我們的，是一些紙上幽影[56]和一個眼尖、舌巧的絕望方案。