人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉[2]。但是，接受照片的教育，已不同于接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始于一八三九年，此后，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——里的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變并擴大我們對什么才值得看和我們有權利去看什么的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。最后，攝影企業最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。

收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮墻壁，閃爍，然后熄滅；但就靜止照片[3]而言，影像也是一個物件，輕巧、制作廉宜，便于攜帶、積累、儲藏。在戈達爾[4]的《卡賓槍手》（1963）里，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年后米歇爾——安熱和于利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻只是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模棱兩可。在構成并強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是最神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處于如饑似渴狀態的意識伸出的最佳手臂。

拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關系中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關系。第一次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣于把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對于攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎并不是用于表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以制造或獲取。

照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被復制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊里，被裱起來然后架在桌面上，被釘在墻上，被當作幻燈片來放映。報紙雜志刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社匯編它們。

數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像[5]。但是，由于一張照片首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被復制在一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那么厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的次序制訂的，但是卻沒有什么來規定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什么來指示每看一幀照片應花多少時間。克里斯·馬克[6]的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部制作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情感沖擊方面都有收獲。但是，轉錄到電影里的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。

照片提供證據。有些我們聽說但生疑的事情，一旦有照片佐證，便似乎可信。相機的一個用途，是其記錄可使人負罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現代國家監視和控制日益流動的人口的有用工具。相機的另一個用途，是其記錄可用來作證據。一張照片可作為某件發生過的事情的不容置疑的證據。照片可能會歪曲；但永遠有一種假設，假設存在或曾經存在某件事情，就像照片中呈現的那樣。不管個別攝影師有什么局限（例如業余性質）或借口（例如藝術技巧），一張照片——任何照片——與看得見的現實的關系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更確切。創造崇高的影像的大師們，例如阿爾弗雷德·施蒂格利茨[7]和保羅·斯特蘭德[8]，數十年間拍攝偉大、令人難忘的照片，卻仍首先要展示有事情“在那里”發生，如同“寶麗來”相機的擁有者把照片當成一種簡便、快速的做筆記的形式，或拿著“勃朗尼”相機的業余攝影迷抓拍快照作為日常生活的紀念品。

繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是，盡管真確性的假設賦予照片權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制于藝術與真實性之間那種通常是可疑的關系。哪怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世紀三十年代農場安全管理局攝影計劃的眾多才華洋溢的成員（包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李）[9]，在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往要一拍就是數十張，直到滿意為止，也即捕捉到最合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對象的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們自己對貧困、光感、尊嚴、質感、剝削和結構的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時，攝影師總會把標準強加在他們的拍攝對象身上。雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不只是解釋現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋。盡管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。

把被拍攝對象理想化的影像（例如大多數時裝和動物攝影），其侵略性并不亞于那些以質樸見長的作品（例如集體照、較荒涼的靜物照和臉部照片）。相機的每次使用，都包含一種侵略性。這在一八四〇年代和一八五〇年代也即攝影初期光榮的二十年，與在接下去的數十年間，都一樣明顯。在那數十年間，技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散。哪怕是對諸如戴維·奧塔維烏斯·希爾[10]和朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫[11]這樣一些把相機當作獲取繪畫式影像的工具的早期大師來說，拍照的出發點也已遠離畫家的目標。從一開始，攝影就意味著捕捉數目盡可能多的拍攝對象。繪畫從未有過如此宏大的規模。后來攝影技術的工業化，無非是實現了攝影從一開始就固有的承諾：通過把一切經驗轉化為影像，而使一切經驗民主化。

在小巧玲瓏的相機使大家都可以拍照的紀元，拍照需要笨重而昂貴的新裝置的年代——聰明人、有錢人和癡迷者的玩具——確實似乎已非常遙遠了。十九世紀四十年代初在法國和英國制造的首批相機，只有發明者和攝影迷在使用。由于當時沒有專業攝影師，因此也就不可能有業余攝影師，拍照也沒有明顯的社會用途；那是一種無報酬的，也即藝術的活動，盡管并沒有多少要自命為藝術的意思。攝影是隨著攝影的工業化才取得其藝術地位的。由于工業化為攝影師的工作提供了社會用途，因此，對這些用途的反應也加強了攝影作為藝術的自覺性。

最近，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術形式，并不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式，一種防御焦慮的方法，一種權力工具。

攝影最早的流行，是用來紀念被視為家族成員（以及其他團體的成員）的個人的成就。在至少一百年來，結婚照作為結婚儀式，幾乎像規定的口頭表述一樣必不可少。相機伴隨家庭生活。據法國的一項社會學研究，大多數家庭都擁有一部相機，但有孩子的家庭擁有至少一部相機的幾率，要比沒有孩子的家庭高一倍。不為孩子拍照，尤其是在他們還小的時候不為他們拍照，是父母漠不關心的一個征兆，如同不在拍攝畢業照時現身是青春期反叛的一種姿態。

通過照片，每個家庭都建立本身的肖像編年史——一套袖珍的影像配件，作為家庭聯系的見證。只要照片被拍下來并被珍視，所拍是何種活動并不重要。攝影成為家庭生活的一種儀式之時，也正是歐洲和美洲工業化國家的家庭制度開始動大手術之際。隨著核心家庭這一幽閉恐懼癥的單元從規模大得多的家族凝聚體分裂出來，攝影不棄不離，回憶并象征性地維系家庭生活那岌岌可危的延續性和逐漸消失的近親遠房。照片，這些幽影般的痕跡，象征性地提供了散離的親人的存在。一個家庭的相冊，一般來說都是關于那個大家族的——而且，那個大家族僅剩的，往往也就是這么一本相冊。

由于照片使人們假想擁有一個并非真實的過去，因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安的空間。是以，攝影與一種最典型的現代活動——旅游——并肩發展。歷史上第一次，大批人定期走出他們住慣了的環境去作短期旅行。作玩樂旅行而不帶相機，似乎是一樁極不自然的事。照片可提供無可辯駁的證據，證明人們有去旅行，計劃有實施，也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費順序。盡管相機能把各種各樣的經驗真實化，但是人們對相機的依賴并沒有隨著旅行經驗的增加而減少。拍照滿足大都市人累積他們乘船逆艾伯特尼羅河而上或到中國旅行十四天的紀念照的需要，與滿足中下層度假者抓拍埃菲爾鐵塔或尼亞加拉大瀑布快照的需要是一樣的。

拍照是核實經驗的一種方式，也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗局限于尋找適合拍攝的對象，把經驗轉化為一個影像、一個紀念品。旅行變成累積照片的一種戰略。拍照這一活動本身足以帶來安慰，況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感，也會得到緩解。大多數游客都感到有必要把相機擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對其他反應沒有把握，于是拍一張照。這就確定了經驗的樣式：停下來，拍張照，然后繼續走。這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人。使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照。

被剝奪了過去的人，似乎是最熱情的拍照者，不管是在國內還是到國外。生活在工業化社會里的每個人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國家例如美國和日本，與過去的割裂所帶來的創傷特別尖銳。二十世紀五六十年代富裕而庸俗的美國粗魯游客的寓言，在二十世紀七十年代初期已被具有群體意識的日本游客的神秘性取代：估價過高的日元帶來的奇跡，剛把他們從島嶼監獄里釋放出來。這些日本游客一般都配備兩部相機，掛在臀部兩邊。

攝影已變成體驗某些事情、表面上參與某些事情的主要手段之一。一幅全頁廣告顯示一小群人擠著站在一起，朝照片外窺望，除了一人外，他們看上去都驚訝、興奮、苦惱。那個表情特別的人，把一部相機舉到眼前；他似乎泰然自若，幾乎是在微笑著。在其他人都是些被動、明顯誠惶誠恐的旁觀者的情況下，那個擁有一部相機的人變成某種主動的東西，變成一個窺淫癖者：只有他控制局面。這些人看見什么？我們不知道。而這并不重要。那是一次事件：是值得一看，因而值得拍照的東西。廣告詞以黑底白字橫跨照片下端，約占照片三分之一篇幅，恍如從電傳打字機打出的消息，僅有六個詞：“……布拉格……胡士托[12]……越南……札幌……倫敦德里[13]……萊卡。”[14]破滅的希望、青年人的放浪形骸、殖民地戰爭和冬季體育活動是相同的——都被相機平等化了。拍照與世界的關系，是一種慢性窺淫癖的關系，它消除所有事件的意義差別。

一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權利的事件——干預、入侵或忽略正在發生的無論什么事情。我們對情景的感受，如今要由相機的干預來道出。相機之無所不在，極有說服力地表明時間包含各種有趣的事件，值得拍照的事件。這反過來很容易使人覺得，任何事件，一旦在進行中，無論它有什么道德特征，都不應干預它，而應讓它自己發展和完成——這樣，就可以把某種東西——照片——帶進世界。事件結束后，照片將繼續存在，賦予事件在別的情況下無法享受到的某種不朽性（和重要性）。當真實的人在那里互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背后，創造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。

攝影基本上是一種不干預的行為。當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游擊隊員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預就無法記錄，記錄就無法干預。吉加·韋爾托夫[15]的偉大電影《持電影攝影機的人》（1929）提供了一個完美形象，也即攝影師作為一個處于不斷運動中的人，一個穿過一連串性質不同的事件的人，其行動是如此靈活和快速，壓根兒就不可能有什么干預。希區柯克[16]的《后窗》（1954）則提供了互補的形象：由詹姆斯·斯圖爾特飾演的拍照者透過相機與一個事件建立緊張的關系，恰恰是因為他一條腿斷了，必須坐輪椅；由于暫時不能活動，使得他無法對他所看見的事情采取行動，如此一來拍照就變得更重要。哪怕無法作出身體行動意義上的干預，使用相機也仍不失為一種參與形式。雖然相機是一個觀察站，但拍照并非只是消極觀察。就像窺淫癖一樣，拍照至少是一種緘默地、往往是明白地鼓勵正在發生的事情繼續下去的方式。拍照就是對事情本身、對維持現狀不變（至少維持至拍到一張“好”照片）感興趣，就是與只要可以使某一對象變得有趣和值得一拍的無論什么事情配合——包括另一個人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

“我總是覺得，攝影是一種下流的玩藝兒——這也是我喜愛攝影的原因之一，”迪安娜·阿布斯[17]寫道，“我第一次做攝影時，感到非常變態。”做一位專業攝影師，可以被認為是下流的（借用阿布斯的通俗話），如果攝影師追求被認為是骯臟的、禁忌的、邊緣的題材。但是，下流的題材如今已不容易找。而拍照的變態的一面到底是什么呢？如果專業攝影師在鏡頭背后常常有性幻想，那么變態也許就在于這些幻想既貌似有理，又如此不得體。安東尼奧尼[18]在《放大》[19]（1966）中，讓時裝攝影師拿著相機在韋魯斯奇卡的身體上方晃來晃去變換位置，不斷地按快門。真個是下流！事實上，使用相機并不是色瞇瞇地接近某人的理想方式。在攝影師與其拍攝對象之間，必定要有距離。相機不能強奸，甚至不能擁有，盡管它可以假設、侵擾、闖入、歪曲、利用，以及最廣泛的隱喻意義上的暗殺——所有這些活動與性方面的推撞和擠壓不同，都是可以在一定距離內進行的，并帶著某種超脫。

在邁克爾·鮑威爾[20]那部非凡的電影《偷窺狂》（1960）中，性幻想就要強烈得多。這并不是一部關于偷窺狂、而是一部關于精神變態者的電影，主角在替婦女們拍照時，利用隱藏在相機里的武器殺她們。他從未碰觸過他的拍攝對象。他對她們的身體不懷欲望；他要的是她們以拍成電影的影像形式存在的樣子——那些顯示她們經歷自己的死亡的影像——然后在家里放映，在孤獨中取樂。該電影假設性無能與侵犯之間，專業化的外表與殘暴之間有聯系，這些聯系指向那個與相機有聯系的中心幻想。相機作為陰莖，無非是大家都會不自覺地使用的那個難以避免的隱喻的小小變體。無論我們對這個幻想的意識多么朦朧，每當我們談到把膠卷“裝入”相機、拿相機“對準”某人或“拍攝”[21]一部電影時，都會毫不掩飾地說到它。

重新給舊式相機裝膠卷，要比重新給俗稱“棕色貝斯”的毛瑟槍裝子彈更笨拙和更困難。現代相機試圖成為激光槍。一個廣告如此寫道：

雅斯卡電子——35GT是太空時代相機，你一家人都會愛上它。日夜都能拍出美麗照片。全自動。絕無失誤。只要對準、聚焦、按下。其他由GT的計算機頭腦和電子快門去打理。

相機跟汽車一樣，是作為捕食者的武器來出售的——盡可能地自動，隨時猛撲過去。大眾口味期待簡便、隱形的技術。制造商向顧客保證拍照無需技能或專業知識，保證相機無所不知，能夠對意志那輕微的壓力做出反應。就像轉動點火開關鑰匙或扣動扳機一樣簡單。

相機像槍支和汽車，是幻想機器，用起來會上癮。然而，盡管普通語言和廣告夸大其詞，它們卻不會致命。在把汽車當成槍支那樣來推銷的夸張法中，至少有一點倒是非常真實的：除了戰時，汽車殺人比槍支還多。相機/槍支不會殺人，因此那個不祥的隱喻似乎只是虛張聲勢罷了——像一個男人幻想兩腿間有一支槍、一把刀或一件工具。不過，拍照的行為仍有某種捕食意味。拍攝人即是侵犯人，把他們視作他們從未把自己視作的樣子，了解他們對自己從不了解的事情；它把人變成可以被象征性地擁有的物件。一如相機是槍支的升華，拍攝某人也是一種升華式的謀殺——一種軟謀殺，正好適合一個悲哀、受驚的時代。

最終，人們可能學會多用相機而少用槍支來發泄他們的侵略欲，代價是使世界更加影像泛濫。人們開始舍子彈而取膠卷的一個局面是，在東非，攝影游獵正在取代槍支游獵。游獵者手持“哈蘇”相機而不是“溫徹斯特”步槍；不是用望遠鏡瞄準器來把步槍對準獵物，而是透過取景器來取景。在十九世紀末的倫敦，撒繆爾·巴特勒[22]抱怨說：“每一片灌木叢里都有一個攝影者，像吼咆的獅子到處逛蕩，尋找他可以吞噬的人。”如今，攝影師正在追逐真野獸，它們到處被圍困，已稀少得沒得殺了。槍支在這場認真的喜劇也即生態游獵中，已蛻變成相機，因為大自然已不再是往昔的大自然——人類不再需要防御它。如今，大自然——馴服、瀕危、垂死——需要人類來保護。當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。

現在是懷舊的時代，而照片積極地推廣懷舊。攝影是一門挽歌藝術，一門黃昏藝術。大多數被拍攝對象——僅僅憑著被拍攝——都滿含感染力。一個丑陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因為它已由于攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成為疚愧感的對象，因為它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結，來見證時間的無情流逝。

相機開始復制世界的時候，也正是人類的風景開始以令人眩暈的速度發生變化之際：當無數的生物生活形式和社會生活形式在極短的時間內逐漸被摧毀的時候，一種裝置應運而生，記錄正在消失的事物。阿特熱[23]和布拉賽[24]鏡頭下那郁郁寡歡、紋理復雜的巴黎已幾乎消失。就像死去的親友保留在家庭相冊里，他們在照片中的身影驅散他們的亡故給親友帶來的某些焦慮和悔恨一樣，現已被拆毀的街區和遭破壞并變得荒涼的農村地區的照片，也為我們提供了與過去的零星聯系。

一張照片既是一種假在場，又是不在場的標志。就像房間里的柴火、照片，尤其是關于人、關于遙遠的風景和遙遠的城市、關于已消逝的過去的照片，是遐想的刺激物。照片可以喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因距離而加強的人的情欲里。藏在已婚婦人錢包里的情人的照片、貼在少男少女床邊墻上的搖滾歌星的海報照片、別在選民外衣上的政客競選徽章的頭像、扣在出租車遮陽板上的出租車司機子女的快照——所有這些對照片的驅邪物式的使用，都表達一種既濫情又暗含神奇的感覺：都是企圖接觸或認領另一個現實。

照片能以最直接、實效的方式煽動欲望——例如當某個人收集適合發泄其欲望的無名者照片，作為手淫的輔助物。當照片被用來刺激道德沖動時，問題就變得更復雜。欲望沒有歷史——至少，它在每個場合被體驗時，都是逼在眼前的、直接的。它由原型引起，并且在這個意義上來說，是抽象的。但道德情感包含在歷史中，其面貌是具體的，其情景總是明確的。因此，利用照片喚醒欲望與利用照片喚醒良心，兩者的情況幾乎是相反的。鼓動良心的影像，總是與特定的歷史環境聯系在一起。影像愈是籠統，發揮作用的可能性就愈小。

一張帶來某個始料不及的悲慘地區的消息的照片，除非有激發情感和態度的適當背景，否則就不會引起輿論的注意。馬修·布雷迪[25]及其同事所拍攝的戰場恐怖的照片，并沒有減弱人們繼續打內戰的熱情。被關押在安德森維爾的衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的俘虜的照片，卻煽起北方的輿論——反對南方。（安德森維爾的照片的效應，部分應歸因于當年看照片時的新奇感。）二十世紀六十年代眾多美國人對政治的理解，使他們可以在看到多蘿西婭·蘭格一九四二年在西海岸拍攝的“二世”[26]被運往拘留營的照片時，認識到照片中被拍攝者的真相——政府對一大群美國公民所犯的罪行。在二十世紀四十年代看到這些照片的人，沒有幾個會激起這種毫不含糊的反應；那時候判斷的基礎，被支持戰爭的共識所遮蔽。照片不會制造道德立場，但可以強化道德立場——且可以幫助建立剛開始形成的道德立場。

照片可能比活動的影像更可記憶，因為它們是一種切得整整齊齊的時間，而不是一種流動。電視是未經適當挑選的流動影像，每一幅影像取消前一幅影像。每一張靜止照片都是一個重要時刻，這重要時刻被變成一件薄物，可以反復觀看。像在一九七二年刊登于世界大多數報紙頭版的那幅照片——一名剛被淋了美軍凝固汽油的赤裸裸的越南女童，在一條公路上朝著相機奔跑，她張開雙臂，痛苦地尖叫——其增加公眾對戰爭的反感的力量，可能超過電視播出的數百小時的暴行畫面。

我們會想像，如果美國公眾見到照片記錄下來的朝鮮被摧毀的證據——這是一次生態滅絕和種族滅絕，在某些方面比十年后越南遭遇的更徹底——也許他們就不會有如此一致的共識，全面支持朝鮮戰爭。但這種假定是膚淺的。公眾看不到這類照片是因為在意識形態上沒有空間可以容納這類照片。沒有人像費利克斯·格林[27]和馬克·呂布[28]帶回河內的照片那樣帶回平壤日常生活的照片，向大家證明敵人也有人類的臉孔。美國人能夠看到越南人受苦受難的照片（其中很多照片來自軍隊攝影師，并且拍攝時心里想著完全不同的用途），是因為新聞記者在努力獲得這些照片時感到有人在支持他們，而這又是因為該事件被數量頗多的人認定是一場野蠻的殖民戰爭。對朝鮮戰爭的理解不一樣——它被理解為“自由世界”對蘇聯和中國的一場正義斗爭的一部分——既然有了這樣的界定，則拍攝美軍狂轟濫炸的殘暴照片，將變得毫無意義。

雖然一次事件本身，恰恰意味著有什么值得拍攝，但最終還是意識形態（在最寬泛的意義上）在決定是什么構成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的證據，不管是照片還是別的什么的證據。照片證據絕不能構成——更準確地說，鑒定——事件；攝影的貢獻永遠是在事件被命名之后。在道德上是否可能受照片影響，取決于是否存在著一種相關的政治意識。沒有政治，則記錄歷史屠宰臺的照片就極有可能被當成根本是不真實的來看待，或當成一種令人沮喪的感情打擊來看待。

人們在對涉及被壓迫、被剝削、饑餓和大屠殺的照片做出反應時所能激起的感情——包括道德義憤——之深淺，同樣取決于他們對這些影像的熟悉程度。唐·麥克林[29]在二十世紀七十年代初拍攝的形容枯槁的比夫拉人的照片對某些人的影響，之所以不如維爾納·比朔夫[30]二十世紀五十年代初拍攝的印度饑民的照片，是因為那些影像已變得陳腐，而一九七三年見諸各地雜志的非洲撒哈拉沙漠以南圖阿雷格族人就快餓死的照片，對很多人來說一定像一次現已為大家所熟悉的暴行展覽的無法忍受的重放。

照片只要展示一些新奇事物，就會帶來震撼。不幸地，賭注不斷增加——部分原因恰恰是這類恐怖影像不斷擴散。首次遭遇終極恐怖的攝影集，無異于某種啟示，典型的現代啟示：一種負面的頓悟。對我來說，這種啟示發生于一九四五年七月我在圣莫尼卡一家書店偶然看到的卑爾根——貝爾森集中營和達豪集中營的照片。我所見過的任何事物，無論是在照片中或在真實生活中，都沒有如此銳利、深刻、即時地切割我。確實，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當時十二歲），一半是之后，盡管要再過幾年我才充分地明白它們到底是什么。看不看它們到底有什么差別呢？它們原本只是照片——關于一次我幾乎未聽說過且無法做任何事情去影響的事件的照片，關于我幾乎還無法想像且無法做任何事情去減輕的苦難的照片。當我看著這些照片，有什么破裂了，去到某種限度了，而這不只是恐怖的限度；我感到不可治愈地悲痛、受傷，但我的一部分感情開始收緊；有些東西死去了；有些還在哭泣。

遭受痛苦是一回事，與拍攝下來的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會具有強化良心和強化同情的能力。它也可能會腐蝕良心和同情。一旦你看過這樣的影像，你便踏上看更多、更多的不歸路。影像會把人看呆。影像會使人麻木。一次通過照片來了解的事件，肯定會變得比你未看過這些照片時更真實——想想越南戰爭吧。（至于相反的例子，不妨想想我們看不到其照片的古拉格群島。）但是，重復看影像，也會使事件變得更不真實。

看邪惡影像如同看色情影像。拍攝下來的暴行畫面帶來的震撼，隨著反復觀看而消失，如同第一次看色情電影感到的吃驚和困惑，隨著看得更多而消失。使我們義憤和悲傷的那種禁忌感，并不比制約何謂淫猥的定義的那種禁忌感更強烈。而兩者在近年來都受到嚴峻的考驗。以攝影記錄下來的世界各地的悲慘和不公平的龐大庫存，讓大家都對暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖現象變得更普通了——使得它看起來熟悉、遙遠（只是一張照片）、不可避免。在首批納粹集中營照片公開時，這些影像絕無陳腐感。三十年后的今天，也許已達到飽和點了。在最近這幾十年來，“關懷”攝影窒息良心至少與喚起良心一樣多。

照片的倫理內容是脆弱的。可能除了已獲得倫理參照點之地位的恐怖現象例如納粹集中營的照片外，大多數照片不能維持情感強度。一張因其題材而在當時產生影響的一九〇〇年的照片，今天看起來還會感動我們，可能只是因為它是一張拍攝于一九〇〇年的照片。照片的特殊內涵和意圖，往往因我們把過去的感染力籠統化而消失。美學距離似乎就形成于觀看照片的經驗中，如果不是立即就形成，也肯定會隨著時間流逝而形成。時間最終會在藝術層次上給大多數照片定位，哪怕是最業余的照片。

攝影的工業化使它迅速被納入理性的——也即官僚的——社會運作方式。照片不再是玩具影像，而是成為環境的普通擺設的一部分——成為對現實采取簡化態度（而這被認為是切合實際的態度）的檢驗標準和證明。照片被用來服務重要的控制制度，尤其是服務家庭和警察，既作為象征性物件，也作為信息材料。是以，在對世界進行官僚式的編目分類時，很多重要文件除非貼上有公民頭像的照片證據，否則就無效。

這種把世界視為可與官僚機構兼容的“切合實際的”觀點，對知識作出重新定義——即作為技術和信息。照片受重視是因為它們提供信息。它們告訴我們有什么；它們形成庫存。對間諜、氣象學家、驗尸官、考古學家和其他信息專業人士來說，它們的價值是無可估量的。但在大多數人使用照片的場合里，它們作為信息的價值與作為虛構作品的價值是一樣的。在文化歷史中那個時刻，也即當大家都被認為有權利去知悉所謂的新聞時，照片可以提供的信息似乎開始顯得非常重要。照片被當作向那些不太習慣閱讀的人提供信息的方式。《每日新聞報》依然自稱是“紐約的圖片報”，旨在贏取平民的認同。在天平的另一端，以有技能、有知識的讀者為對象的《世界報》，則完全不登刊照片。它的假設是，對這樣一些讀者，照片無非是文章所包含的分析的說明而已。

圍繞著攝影影像，已形成了一種關于信息概念的新意識。照片既是一片薄薄的空間，也是時間。在一個由攝影影像統治的世界，所有邊界（“取景”）似乎都是任意的。任何東西都可以與任何別的東西分開和脫離關系：只需以不同的取景來拍攝要拍攝的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何東西與別的東西扯在一起。）攝影強化了一種唯名論的觀點，也即把社會現實視作由顯然是數目無限的一個個小單位構成——就像任何一樣事物可被拍攝的照片是無限的。透過照片，世界變成一系列不相干、獨立的粒子；而歷史，無論是過去的還是現在的，則變成一系列軼事和社會新聞。相機把現實變成原子，可管理，且不透明。這種世界觀否認互相聯系和延續性，但賦予每一時刻某種神秘特質。任何一張照片都具有多重意義；實際上，看某一種以照片的形式呈現的事物，就是遭遇一個可能引起迷戀的對象。攝影影像的至理名言是要說：“表面就在這里。現在想一下——或者說，憑直覺感受一下——表面以外是什么，如果以這種方式看，現實將是怎樣的。”照片本身不能解釋任何事物，卻不倦地邀請你去推論、猜測和幻想。

攝影暗示，如果我們按攝影所記錄的世界來接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因為理解始于不把表面上的世界當作世界來接受。理解的一切可能性都根植于有能力說不。嚴格地講，我們永遠無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我們腦中現在和過去的諸多畫面里的空白：例如，雅可布·里斯[31]鏡頭下的十九世紀八十年代紐約邋遢的影像，對于那些不知道十九世紀末美國都市貧困實際上竟如同狄更斯小說的人來說，是具有尖銳指導性的。然而，相機所表述的現實必然總是隱藏多于暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠[32]的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關系相反，愛戀關系側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間里發生，因而必須在時間里解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。

攝影對世界的認識之局限，在于盡管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似占有，貌似強奸。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。照片之無所不在，對我們的倫理感受力有著無可估量的影響。攝影通過以一個復制的影像世界來裝飾這個已經擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。

需要由照片來確認現實和強化經驗，這乃是一種美學消費主義，大家都樂此不疲。工業社會使其公民患上影像癮；這是最難以抗拒的精神污染形式。強烈渴求美，強烈渴求終止對表面以下的探索，強烈渴求救贖和贊美世界的肉身——所有這些情欲感覺都在我們從照片獲得的快感中得到確認。但是，其他不那么放得開的感情也得到表達。如果形容說，人們患上了攝影強迫癥，大概是不會錯的：把經驗本身變成一種觀看方式。最終，擁有一次經驗等同于給這次經驗拍攝一張照片，參與一次公共事件則愈來愈等同于通過照片觀看它。十九世紀最有邏輯的唯美主義者馬拉美說，世界上的一切事物的存在，都是為了在一本書里終結。今天，一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。