古代美意識源于色彩和自然——色彩觀在古代文學中的表現——文學上自然美的相位——自然觀孕育文學意識的河床
人類的原始美意識形成的一個重要契機，首先是人對色彩和自然本能性的反應，即由對色彩和自然的美的感覺和美的感動所引發的。人們最初的美意識是源于自然美，以及對這種美的感受性。也就是說，人對美的感覺和感動，首先是與自然和色彩的美的素材聯系在一起的。在這個意義上說，文學意識也是首先與色彩和自然的美的素材聯系在一起的。
日本美的相位，首先是自然美和色彩美的相位。沒有最初的自然美和色彩美，就沒有其后的藝術美和精神美等位差。自然美和色彩美成為所有日本文學上的美形態的原型、日本文學和美學的基礎。我們考察日本文學美形態諸相位時，不能不從自然美和色彩美的相位開始。如上章所述，日本人受到美麗島國自然環境的恩惠和培育，特別厚愛自然和自然的色彩，對自然懷有深切的愛和特殊的親和感情，對自然美和色彩美的感覺特別敏銳和纖細，并且含有豐富的藝術性。他們對自然的感受，首先是對自然的色的感覺。確切地說，就是色彩的感覺。
根據佐竹昭廣在《古代日本語的色名性格》一文的記載，日本的色名的起源是赤（明）、黑（暗）、白（顯）、青（暈）四種顏色，這是明與暗、顯與暈兩組明顯對立的色，表現了兩種光的譜系。也就是說，這四種色，是由對光的感覺而形成的，這是日本人的原始色彩感覺的基本色。
從《古事記》所記載的神話故事中可以證明，古代日本人最初只認定白、黑、青、赤四種色，以白與黑、青與赤的對稱來表現色彩的體系。古代的日本壁畫中的白虎、玄武、青龍、朱雀四種就是根據這四色觀念而來的。日本學者對從彌生時代王冢古墳挖掘出來的壁畫進行化驗分析，也得出這些古畫含有白、黑、青、赤四種色的結論。《萬葉集》所涉及的色名，也主要是這四種基本色調。當然，人們從彌生王冢古墳和《萬葉集》的和歌中也可以發現紫、黃等色名，但是當時日本人的色彩觀念中，黃色來源于黃土粉，它與赤土的區別不很明顯，所以將黃色也歸在赤的相位上。萬葉歌人柿本人麻呂就將紅葉寫作“黃葉”即可佐證。這種日本最早的色彩感覺的文化體系，表明古代日本語的色彩形容詞是較貧乏的，也表現了當時日本人的生活態度、價值觀念和審美情趣。
根據《古事記》的神話故事，一開頭就記述天神命令伊邪那岐和伊邪那美男女兩神去生產國土，他們一連生下四個島，生下第四個筑紫島，命名為“白日別”。這是有文字記載以來第一次出現“白”這個色名，以代表太陽的光之意。《日本書紀》也有類似的“白”的色名出現。它寫到天照大神在諸神舞蹈時，被從天城巖石門中恭請出來后，漆黑的天空馬上閃耀出希望之光。這時眾神心情躍動，贊嘆說：“啊！面白！”在這里，記述者將天照大神的豪光比作太陽的光，照射在眾神的臉上，眾神變得滿面白光，表示勃勃有生氣的意思。現代日語“面白”，演變為有趣、愉快、新奇的意思。在《古事記》的神話中，天神常常是借助白色動物出現的，譬如坂神變白鹿、伊吹山神變白豬、倭建命神化為白鳥等等，以白色來象征美神的圣潔。
日本古代人還以白的色相來表示美的理想，白是象征清明、純潔的，同時又代表生命的力量。自平安朝從大陸輸入白粉之后，直至鐮倉時代，日本人用白粉化妝成為支配的地位。《源氏物語》、《榮華物語》（1030）等描述的貴族美人幾乎都是白粉化妝。在日本文學作品里很少找到紅裝之類的描寫。
日本人這種白色的感覺文化，帶上一定的倫理道德的意味，他們以白表示潔白的善，表示和平與神圣，它與黑表示惡形成強烈的對比。在《古事記》中就寫到天照大神問速須佐之男神：“你怎樣知道你的心是純潔的？”速須佐之男神答道：“因為我的心是潔白的，我生了柔和的女子。”還說：“我無邪心。”《日本書紀》描寫這段故事時更明確地寫作“我無黑心”，以白與黑的對照來比喻善與惡。從這里可以看出，白黑兩種色相是代表善惡，這里就存在原初文學包含了善惡的道德意味和美意識的萌動因素。
日本人這種色彩觀，與固有的神道精神是分不開的，神道認為凡是帶色彩都不潔凈，唯有白色是一種神儀的象征。它崇尚白，并作為人與神聯系的色。對其他色彩比如奈良時代引進大陸文化之后，一些神社建筑曾一度出現過漆朱色的柱和欄桿，皇宮用綠瓦做屋頂，萬葉歌人太宰少貳小野老臣就作歌一首：“寧樂京師地，好一片青丹。正似花香醉，今日極繁華！”對這種與傳統色感的異趣，表示了無限驚嘆之情。
作為文藝美的特殊的追求，白色是純潔的象征，富有巨大的誘惑力，是令人向往的。日本古代文學美意識的核心是“雪、月、花”，這固然是基于日本人的自然觀，但這里僅從色彩審美的角度來說，恐怕不難發現它們也與日本人熱愛白的美相位有直接的關系吧。因為雪是白色的，月是白色的，花在日本人的色彩美中也是最喜愛白色的。據前田千寸的統計，在《萬葉集》所頌的520首有關花的分色中，白類的花共204首，占首位，其次是紫類的花137首。《萬葉集》中最大的歌人柿本人麻呂就由于執著地捕捉白的色彩而被譽為“白的詩人”。同時期有色彩家美稱的清少納言所寫的隨筆《枕草子》，描寫四季推移和色彩變化中發現微妙的剎那間的美，也多是用了白、紫的色系。她寫到白雪落在卑賤者的家屋，又遇上月光照射進去，就認為美的東西到了下層階級的身上很不相稱，而深感惋惜，從作家的色彩審美中，也可以看出貴族階級的生活態度。尤其到了中世，日本文藝世界更出現了向白色的世界或者無色的世界傾斜的狀態。著名俳人松尾芭蕉的游記《奧州小道》（1694）寫到他肩披白色袈裟，頭纏白頭巾下北陸那谷時，吟誦了這樣一首俳句：“吹拂著的秋風啊，比山肌的石還白！”詩人抓住瞬間捕捉到的一陣秋風比山肌的石還白，給自己留下的美的印象，賦句來表達自己的美感。這是一首在日本很有名的表述日本人色彩感的俳句。能樂大師世阿彌所著的藝術論《九位》一書，論及至高的藝術品位時，幾乎都是與白相連的，譬如他將三等品位寫作“新羅、夜半、日頭明”（指白日的光輝）、“蓋雪千重山，孤峰多么白”（指跨過一步白雪的白色境地）、“銀垸里積雪”（指在銀器里盛雪，白光潔凈），也就是將鮮明的白光與潔凈的白雪作為清白的心與生命的象征，歸為藝術至高的品位，其本質是基于這一白的色相美的范疇，從而形成其獨自的美學體系。
嚴格地說，白是屬于無彩系列。純白只是一種觀念性的色，然而卻是一種復雜的色，是伴隨著很多色彩，至少是活脫脫的。也就是說，白是光譜構成的重要部分，白在光線中顯現，是多色在生輝、多色在動，這在黑暗中是感受不到的。川端康成在《美的存在與發現》一文中就晨曦灑落在倒扣的玻璃杯上閃出的白光，發現了這種美的存在。他所發現的白光以及玻璃杯里的水和冰反射出來的白光中的赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七彩色如此之美。他說：“像這樣的邂逅，難道不正是文學嗎？”我們可以從中發現日本人的色彩審美傳統是以對光的感覺聯系在一起的，因為光分分秒秒都給自然界的物象帶來種種的變幻而造成一種無與倫比的色彩美。
對日本人來說，青色的誘惑與白色的誘惑有同樣的魅力。據正宗敦夫的《〈萬葉集〉總索引》的統計，“青”出現的次數達80次，占古代色彩的白、青、黑、紅的第二位，可見青色在日本人的色彩審美意識中的重要性。日語“青”這個詞包括從青、綠、藍、至灰，有時甚至包括近于白的色，《萬葉集》的和歌就曾用“青”形容過云，青云就是帶灰白的云。所以在日本人的視界里，“青”是一種非常廣泛的色。《古事記》中就用青山、青垣山、青垣、青紫垣、青沼等等帶青的色素，來形容日本人賴以生存的山野和湖泊的自然環境。日本民俗學將與白、青相對立的黑、赤二色，稱為“黑不凈”、“赤不凈”，屬于禁忌的色。王朝《衣服令》將橡、墨二色排列在最末位，表示身份卑賤的人所穿用的衣服色。《萬葉集》中就有描寫賤民穿用“橡衣”（即黑衣）之說。
日本傳統的赤色，是具有兩重或多重性格的。一方面赤是代表血色、火色，屬兇惡的顏色。赤和與之相近的黃——古代日本人對這兩種顏色讀音都相同，他們對這兩種顏色的色感是沒有區別的，混同一色的——都作為禁色，所以紅染和黃染的使用率很低。王朝的《衣服令》中規定，黃色也是表現低等級的色。《古事記》中除了表現“黃泉”指地獄之外，是不使用這個色系的。直至今天，日本人還以為黃色是不成熟之色，初生嬰兒用黃色衣物包裹，將毛孩子叫做“黃口孺子”，稱血淚為黃色的淚等，都帶有貶義或不成熟之意。另一方面，赤色的表征是紅太陽，又是一種神秘性的色。早在《古事記》、《日本書紀》中已經開始記述真赤土的丹色，女性已經用紅色化裝。《萬葉集》中的和歌，頌紅花的，僅次于頌白花、紫花，居第三位。歌人是以紅來表現一種熱烈的感情色彩，形容愛心和戀情的。至今，日本人還保持這種情緒。
據一些學者的記述，日本人對紫色的感覺是非常敏銳的，他們可以清楚地區分出十多種不同的紫色相，而且認為紫色帶有一種“因緣”的意味，常常以紫作為戀人的象征。也就是說，以這種色作為戀愛的媒介，表示愛戀之真切，是非常容易讓人親近的色。另外，日本人對紫有其特殊的概念，他們重視紫的自然色素，即重視采用紫草這種植物的染色，給人一種穩定感。這與一般人所感受的紫色是由赤、青混成的紫不同，日本人認為由赤與青兩種對立色混合而成的紫色，會給人一種不穩定的感覺。這種色的情趣變化，反映在日常生活方面代表等級的衣服顏色也發生變化。王朝貴族的上位色，一位是濃紫，二、三位是漸次淡化的不同程度的淡紫。《源氏物語》的作者紫式部在書中所描寫最理想的女性就取名“紫上”，可見平安王朝的日本人的美意識對紫的傾倒。可以說，在日本人的色譜系中，白是超越時代而受到日本人的絕對尊重的，而紫是僅次于白，占有重要的色的美相位。
以上幾種顏色成為平安時代以前日本人的色彩美意識的主體，《源氏物語》集中表現色彩美的第22回《玉鬘》，寫到幾個女性的衣衫“色彩配合甚美，染色亦精良”，主要是由白、紫、紅、青、綠、寶藍諸色構成，可見古代日本人所追求的色彩美意識。
古代日本人一向注重簡素的色，并形成其審美的傳統。但是，從平安時代末期開始，一直延續到鐮倉時代、桃山時代，即從10世紀到16世紀，轉而喜愛艷麗的顏色。最初純粹是出于佛教的目的，佛典最先出現將黃金色作為凈土色，被認為這是一種比色還理想的光，占有超于色的特殊位置。鐮倉時代的名著《平家物語》所描寫的武士一反前代崇尚白的情趣，而喜歡金這種強烈的色彩，他們的盔甲就是多色彩的，作者將盔甲的華麗與自然的華麗融合為一，所以有的學者說，全部《平家物語》成了色彩的漩渦。
到了江戶時代，日本人色彩的審美主體又漸漸回歸自然，崇尚自然色的美，還原日本的傳統基本色：赤、青、紫三系的色，同時還更富有從濃到淡的暈色的特點。可以說，從總體來說，日本人并非尚華麗，相反庶民一般都鄙視濃艷色彩，追求一種典雅、瀟灑的潮流。總之，從江戶時代開始，反彈桃山時代的強烈色彩的美意識，更多地喜愛暈色、朦朧的色。他們認為這種色彩乍看似單調，其實絕非單純，它的色光明暗，是非常復雜而微妙，而且不時地在變幻著的，從素淡中透視其光彩。日本人的這種色彩美意識不僅影響及江戶文學，而且一直滲透到社會文化的方方面面。時至今日，日本人超越時空的界限，仍然保持著這種色彩美的情趣，而且其影響擴及其他美學領域。
從日本文學與自然美的發展歷史來看，日本神話首先經過自然神話而進入人文神話。古代神話從一開始就將自然作為神來崇拜，將自然和神一體化。《古事記》、《日本書紀》留下了許多自然神話的故事，它們開章就以葦芽的萌生象征神的出現，以此說明在日本最早的自然不是神創造，而是自然本身自力生成的，所以日本人認為國土和山川草木都有靈性。古代日本人將山川草木看作是神的化身，作為其崇拜的對象。古代日本人的自然觀也由此而產生，并成為其特征之一。所以，在日本人的民俗信仰中，將太陽神視作最有靈感的，將古樹和山視作神圣的東西，并非偶然。他們將樹木視為神樹，最早祭祀的不是社殿的神佛，而是樹木，是所謂樹木神。其中祭祀得最多的樹木是與日本人生活息息相關的杉樹。他們認為，他們所信奉的神，不是高居在天上，而是棲居在樹木上，是依附在樹木上顯靈。所以自古以來，日本人將神社建在郁郁蔥蔥的山林中。日本民間信仰還有一種保護神，鎮守在神林之中，以護衛人們的命運。所以日本人固有的神道信仰先祖神，首先就是太陽神和樹神，這表現了日本人尊重自然的原始自然觀和尊重自然的原始美意識。他們愛自然，嫌人為，認為自然是本來的美與真實。這種自然觀與日本最早的文學意識“まこと”的形成有著直接的關系。
古代日本人生活在悠悠綠韻的島國大自然中，首先接觸最多的就是樹木。樹木是古代最具代表性的物象，它成為日本人自然觀的根基。日本人在自然的五種元氣中，最先發現自然美的是從樹木開始，其五行的推移順序是木、火、土、金、水五行相位，以木為首，就成了最初的自然美，成了日本的文化歷史和文學藝術創造的源泉。據日本學者統計，《萬葉集》寫的149種草木中，木就占66種。可以說，這是日本民族對木有著深厚的因緣以及密切的親情的體現。
日本人重木的同時，也十分尊重與木相連的其他植物界。他們認為植物通過種子、發芽、成長或開花結果，不斷輪回，以維系生命，表現出對生的強烈意識和幽雅的美。從《古事記》、《日本書紀》開始，將櫻花比作美人。《源氏物語》不僅處處可見將花比作美人的描述，許多美人又以自然的花木取名。從《古今和歌集》到《新古今和歌集》（1205）的歌的素材，幾乎都與四季自然植物聯系在一起，通覽這個時代創作的數千首和歌，就可以想象出當時的植物分布情況。一位日本學者是這樣說的：“日本文化形態是由植物的美學支撐的”，“對日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神，就沒有自然，也就不能成為生活。也可以說，就沒有日本的歷史”。
從神話故事開始，日本人就認為神的慈悲沐浴著大地的草木，人受惠于自然是很大的，自然是生命的母體，是生命的根源，他們對自然懷有特別親和的感情，對自然的愛，帶來生活與自然的融合。人的生活與自然密不可分，這是日本人對自然的根本感情。可以說，人與自然的親和與一體化，人與自然共生就成為日本人的美意識的另一個特征。由此不難理解，日本人最初的美意識，不是來自宗教式的倫理道德和哲學，而是來自人與自然的共生，來自人與自然密不可分的民俗式的思想。日本古代文學就是從這種人與自然的關系中思考歷史，從這種自然中發現美的存在，進而創造文學的美。
日本人以這樣親和的感情去注視自然、接觸自然和捕捉自然，自然就成為日本人產生季節感的媒介。由于這個緣分，日本人對四季懷有很大的關心，產生一種對自然極其敏銳的反應力。所以日本人對自然、特別是四季的變化、植物世界的變化，有著極其纖細而多彩的感受性，這就是日本人的自然觀最重要的特征。日本人從這種感受中找到自己獨特的四季自然美。上述《古事記》、《日本書紀》開首的葦芽萌生就意味著春之到來，這是日本人對季節感的萌芽。當文學發展到一定階段，將人與自然聯系起來觀察之后，也就開始產生季節感。首先，日本古代和歌的藝術思想源泉就是攝取自然景物及其在四季中的變化。《萬葉集》的作品，尤其后期的作品，充分反映了日本人對四季的異常強烈的關心和尊重，有些卷完全按照春夏秋冬四季來劃分作品種類。全卷許多和歌純粹是季節歌，就是戀歌也或多或少地與四季的自然相結合。因為日本人認為在對季節微妙變化的感受中容易育成優艷的愛，而這種愛又滲透到自然和人的內在的靈性中，從而激發詠物抒情的興致。萬葉歌所表現的這種季節感，影響到其后整個日本文學的命運。日本文學有效地利用季節變化中的自然美，加深作品內涵和豐富人物的思想世界。平安時代的物語文學所表現的季節感情含有更復雜的意義。《源氏物語》淋漓盡致地描寫了春夏秋冬四季景色和草木的千姿百態。譬如以四季的推移和自然景物的變化，來反映主人公源氏生活的感情波瀾，以及男男女女各具個性的神態和心理，以反映人間的盛衰榮辱，并且以季節的物象來表現源氏與眾多女性的戀愛糾葛，這些糾葛的形成與消解，又圍繞著一年四季轉換緩慢地進行，尤其是紫上死后，更是以年終歲暮的自然景物來暗示源氏整個生涯行將終結，使自然與人情完全地結合在一起。
室町時代能樂大師世阿彌的能藝論《風姿花傳》（1406）、《花鏡》（1424）等都與四季的植物世界直接相聯系，以松木喻作賀曲，以櫻花喻作幽曲，以紅葉喻作戀曲，以冬木喻作哀曲，以杉木喻作闌曲。世阿彌還用花和自然來象征藝術的品位，他將藝術分為九品位，上三品位是妙花風、寵深花、閑花風，中三品位是正花風、廣精風、淺文風，下三品位是強細風、強麁風、麁鉛風，麁者粗也。據世阿彌解釋，下三品位中粗純的風、強暴的風不可取，強中有細的風也不是目標。中三品位中，初學者藝歷尚淺，首先應以顯示文（美）的淺文風作為志向；其次詳細體會和模仿技藝之后，可攀上廣精風，以贏得觀眾的感動；最后綻開真正之花的是正花風，這樣技藝就穩定了。以后進入上三品位，進一步攀上閑花風，去掉多彩，顯示寂的美的意境，寵深花則超越是非善惡，顯示自由自在的藝風，進入深邃的意境。終極就是妙花風，達到無以言喻的最高的美的藝境。也就是說，世阿彌確立能樂的最高品位幽玄的妙花風作為極致的藝，即以幽玄美作為其能藝論的第一原則，確立了能樂的美學傳統，不僅成為日本人鑒賞能樂的一種審美情趣，而且形成幽玄文學思潮的重要因素之一。
日本的散文世界更是與四季自然風物分不開，其中平安時代中期清少納言的《枕草子》（1001）和鐮倉時代吉田兼好的《徒然草》被公認為是日本散文文學的雙璧，他們對四季自然變化表現了極其纖細和多彩的感受性。《枕草子》以宮中的生活為中心，既寫了情意的生活，也寫了四季的情趣，而且是通過靜態來捕捉四季的自然，使情意與景物渾然相融。兼好則相反，他擺脫靜止的形式，在《徒然草》里以動態形式描繪四季自然風物，使敘景富有飛躍性，從四季自然不斷變化中展現美。書中有這樣一段精彩的描述：
暮春消失為夏，夏盡非秋必至。春分已催夏，夏時已孕育著秋的氣息，秋至迅即轉寒冷，十月小春天氣，草變青，梅也結蕾。樹葉的飄零，非舊葉先落而后長新葉，是舊葉忍受不了新葉自下的萌動而凋落。底物推表物，順序推移而漸次繁茂。
作者在這里對自然表現了極其敏銳的觀察力，他不僅發現春夏秋冬四季輪回，漸次交替，而且纖細地感受到自然生死的輪回，自然生命的律動，從這里不難發現吉田兼好的自然觀所蘊涵的自然的生與死轉化的辯證關系。
在和歌、物語文學、散文發展到俳句的過程中，日本文學的四季感逐漸萌生季題的意識。應該說，季題的意識起源于季節感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情，就不會產生季題的意識。季題意識可以遠溯萬葉時代，《萬葉集》已經出現按照春夏秋冬四季分類所吟詠的種種季物的題。有跡象表明某物屬某季之題，稱作“季之題”。不過當時仍屬于季節感的性質，其季題的意義尚不明確，非常曖昧。中世《百人一首》（1235）才開始形成詠季的歌，出現朦朧的季題意識。在其100首歌中，以四季為題的歌占據重要的地位，共有39首。詠秋最多，占19首；其他依次是春、冬、夏的詠題。日本人深愛秋，以秋作為季的詠題最多，是因為秋季在四季中最短，且最富有微妙的變化，同時秋的景物最適合日本人的情緒性、感傷性的抒發，借以寄托自己的憂郁和寂寞之情，容易令人涌起悲哀的情緒。這里也反映出日本人對自然觀的一種感傷的見解。僅舉《百人一首》中紫式部的偶逢歌為例，歌曰：
久別偶逢喜在心，
端詳未盡又離分。
三更夜半高空月，
甫見即速入密云。
這首歌詠唱了在人生的旅途上，與情人久別偶逢，端詳未盡又分離，于是滿懷情思寄語于月，將自己對伊人的感情托付于月。月在日本和歌、俳句中是既定的秋季自然物象，可以更深刻地表達分離的寂寥與悲傷之情。這就是日本人的思想感情與自然季物契合的原質。
這些和歌雖然仍未擺脫古代的抒情美的范疇，但已經出現“季”、“季物”，從中可以窺見其對季題關注的朦朧意識。而且萬葉歌在發句中——和歌、連歌的第一句——開始加入四季時令的物象，即發句的題已有“季”，已開始賦予“季物”。日本詩歌發展到近世的俳句，就必須完全賦予季題了。俳句明確規定兩項創作原則，一項是17字音，3行，五、七、五格律，另一項就是加入季題。季題有時亦稱作季語，即為了表現春夏秋冬的季節感，規定在這短短的詩句中，必須吟詠四季時令變化的風物或現象。而且俳句對季節的區別以及季物的區別比任何前代的詩歌都更精細。俳句尊重季和季物，不僅限于發句，而且在附句中也有嚴格的規定，從而使季題在俳句創作中占有絕對必要的位置，甚至有“無季不成句”的說法，即沒有季和季物就不成俳句。換一種說法，沒有俳句，就不會產生如此明確的季題。日本還有一種“時憲書”，專門分類注釋俳句的“季語”，由此可見季題在俳句方面非常規范化，并成為日本文藝史上一種新的創造。日本文學尤其是俳句，對小小的季物也可以喚起深刻的季節感和自然的感情，并產生強烈的創作動機，這是世界文學上罕見的現象。
日本文學對季和季物的親和與敏感，一般都帶有深厚的人情味，使自然人情化。自古以來，日本文學以自然為友，以四時為友，很理解自然的心，人心與自然的心息息相通，人的生命的搏動與自然生命的搏動也是息息相通的。他們從一草一木、空中懸月，也可以敏感地掌握四季時令變化的微妙之處，撫摩到自然生命的律動，乃至從一片葉的萌芽和凋落，都可以看到四季的不停流轉、萬物的生生不息，甚至可以聯系地球上一切有生命的東西也包括人的命運。所以日本文藝描寫自然，是以自然來表現人的情感。尤其是日本詩歌歌頌自然，一般都是歌頌富有人情味的自然。
日本文學對自然的感受方法與思維模式，把人看作是自然的一部分，人融進自然之中，主體的人與客體的自然沒有明顯的區別，而且把自然看作是與人相互依存，可以親和地共生于同一大宇宙中。人豈止不需要征服自然、戰勝自然，而且需要順從自然，與自然對話，與自然和諧。
在日本文學中，人與自然的融合，大致可以分為兩類，一是將自我投入自然之中，叫做“投入自然”；一是將自然吸收到自我之中，叫做“吸收自然”，無論哪一類，都是將人與自然一體化，即人的自然化與自然的人化的統一，也就是我們所說的“天人合一”。所以日本文學觀察自然的時候，是直接契入自然的生命之中，將自然看成是生命的整體，人也包括在其中。
這種自然觀和美學思想，成為日本文學把握自然和創造藝術美的底流。一般來說，自然美包括山川草木、日月星辰、人的感情乃至人體的美，即宇宙萬物。但日本文學尤以“雪、月、花”作為其自然美乃至整個美意識的核心。日本文壇有一句名言，就是“雪月花時最懷友”，對“雪月花”的自然美倍感親切，一般認為“雪月花”最能表達四季時令變化的美，這是有其傳統的。日本文學描繪自然，以“雪月花”為最多、最美、最熱烈。“雪月花”不僅是文學創作的主要素材，而且是美意識的傳統。日本文學家以“雪月花”同文學的抒情性融會貫通，展開日本文學具有獨特魅力的美的世界。舉文學上的月來說，日本和歌詠月必然與月相融，與月之間存在一種精神的契合。如12世紀鐮倉前期明惠上人詠月并非單純表現月的美，而是更多地表現月與人的關系。他最著名的“看月變為月”的自然觀，川端康成在《我在美麗的日本》一文中就舉出明惠的三首典型的俳句來加以說明，第一首俳句曰：
冬月撥云相伴隨，
更憐風雪浸月身。
明惠上人在山峰的禪堂坐禪，至近夜半，他返回下房，途中傳來聲聲凄厲的狼嗥，但當他發現頭上的冬月撥云而出，他覺得有月相伴，一點也不害怕。他回到下房后，冬月又躲進云中，如此與月邂逅多次，便覺得月亮仿佛有意與他做伴。黎明時分，他禪畢偶爾睜眼，只見殘月余輝映入窗前，于是他又吟誦了一首，曰：
山頭月落我隨前，
夜夜愿陪爾共眠。
這時俳僧觀賞月的心境也變得透明清澈，仿佛自己與月光渾然合一，自己與月共眠，甚至以為月亮懷疑他是蟾光，于是又再吟頌一首，曰：
心境無邊光燦燦，
明月疑我是蟾光。
明惠上人這三首俳句，具有強烈的主觀感情色彩，表現了他的內心感情，是在他的心與月的心微妙地相互呼應，兩心交織在一起而吟詠出來的。他“與月為伴”，“與月相親”，“親密到把看月的我變為月，被我看的月變為我”，這既是將自我投入自然，又是將自然吸收到自我之中，兩者達到渾然相融的境地。最后甚至將自我清澈心境的光，也誤認為是月本身的光，托月“疑我是蟾光”。這種“看月變為月”的心物融合，可謂達到無我之境。即“以我觀物，故物皆著我之色彩”也。
從日本文學這種“雪月花”的自然美的感受性中，可以看出日本文學的自然觀的特點：不是直觀而是靠情緒、靠想象力去感受自然。日本文學之所以更愛寫殘月，更愛初綻的蓓蕾和散落的花瓣兒，就是因為殘月、花蕾、花落時潛藏著一種愛惜的哀愁情緒，會增加美感。企圖通過殘月、敗花來聯想滿月和花盛時的自然景象，使之留有詩韻和余情，其后發展為無常的哀感和無常的美感，這就是日本文學對自然的獨特審美意識，也正是“物哀”乃至其后的“空寂”、“閑寂”等文學思潮生成之源。
總之，日本文學將“雪月花”和四季自然，與自己的思想、感情、情緒乃至想象力協調而開拓自然美，進而升華為藝術美，成為日本文學思想的潛質。同時，將他們對自然的強烈愛好和親和感情，都看作是人的一種美德和情愫，這樣使得自然美在文學上的美意識中顯得更加重要。日本人的上述自然觀成為孕育日本原始文學意識的河床。