影像科技的發展將人類帶入新時代

此前的幾百年間，藝術家就已經懂得了一種稱作“camera obscura”（拉丁語，意指“暗箱”）的效應，指的是帶有小孔的暗箱能將外界的一切事物投射在暗室內部，雖然圖像是反著的，但細節處清晰可見。公元前470年，中國的墨子就曾經記錄過這一現象，將其稱作“小孔成像”。如果藝術家用墨水筆和油刷將光影用適當的顏色描畫出來，那么圖像就能得以保存。達·芬奇繪畫時利用了暗箱效應，這種技術直到1825年才有所改變，這一年，尼塞福爾·尼埃普斯（Nicéphore Nièpce）將溶解于薰衣草油中的瀝青涂在暗室中的薄片上進行感光，薄片上出現了模糊的圖像。攝影技術從此產生。后來，尼埃普斯與路易·達蓋爾（Louis Daguerre）合作發明了“物理碳印法”（pysautotype），這一過程也需要使用熏衣草油。尼埃普斯去世后，達蓋爾發明了一種不同的方法，即在鍍有薄銀的銅板上覆蓋碘化銀顯影。他將這一方法命名為“達蓋爾銀版攝影法”。

半個世紀之后，紐約的《每日畫報》（Daily Graphic）在這一領域有了前沿性的突破，該報率先在報紙上刊登圖片。報紙的技工在鋅板上進行平版印刷留下圖片的印記，這些圖片中，顏色較暗的區域刻畫的深度就深一些，顏色較淺的區域深度淺一些，從而能夠掌握墨水的合適用量。這種稱作照相凸版術的流程還有待完善，但1884年3月4日，《每日畫報》開天辟地出版了第一幅報紙圖畫，畫面中是一幢大雪覆蓋著的廢棄建筑，名稱為“紐約棚戶區一景”。這幅照片旁邊沒有文字報道，圖片本身說明了一切。

雖然他們聲稱“原原本本”地描述生活，但是大規模生產的圖片還是能通過邊框和調光，發揮將司空見慣的事物轉化為美妙圖片的力量。這圖片也擁有傳播戰爭恐怖本質的巨大能量。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾在其批判性論著《論攝影》一書中寫道：

第一次接觸令人毛骨悚然的照片對我而言是某種啟示，而且是當今世界原型的啟示：一種消極的頓悟。對于我來說，1945年7月在圣莫尼卡市的一家書店里偶然看到納粹德國的伯根-貝爾森集中營和達豪集中營的照片時，就產生了這樣的頓悟。無論是在照片上還是在現實生活中，我都從未見到過一眼看去就讓我感到如此尖銳、深切痛苦的事物。的確，似乎我的生活被分成了兩部分：看見這些照片以前（那時我十二歲）和看見這些照片以后。我的生活因為這些照片而發生了變化，但直到幾年以后我才明白它們所揭示的內容。

雖然圖片能夠傳遞豐富的信息和故事，但動態影像的力量卻遠不止于此。從攝影到攝像的關鍵性飛躍使一位舊金山的攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）名聲大振，這一突破發生在里蘭德·斯坦福（Leland Standford）在帕洛阿爾托的畜牧場里。邁布里奇在跑道一側架設了一排照相機，泥路兩側拉著線，只要碰到這些線就能按下照相機的快門。他將這些連續的圖片沖印在一張玻璃盤上，然后將玻璃盤安放在一臺動物實驗鏡的燈狀底座上，后來人們將其稱為萬花筒。人們看到靜止圖片快速在眼前閃動會在頭腦中創造動態的效果，產生事物運動的幻覺，但是創造這種動態影像的方式還是用靜止的圖片，與拍攝靜態物體完全相同。

邁布里奇在1899年出版的圖畫書《運動中的動物》（Animals in Motion）和1901年的《運動中的人物》（The Human Figure in Motion），以極其詳盡、凝固時間的方式描述了運動。邁布里奇于1884年在費城動物園拍攝的照片尤其如此，一幀一幀的圖片連接在一起生動地展示了老虎攻擊水牛的場景，也展示了在攻擊的每一個節點老虎的身體是如何移動的。快速翻看這些照片就會讓人產生動態的感覺，雖然這僅是動作的復制，與洞穴壁畫沒什么不同，但這種方式直入人的視覺皮層，是前所未見的。

圖像的運動感是視錯覺的杰作。因為火車的行駛速度再創新高，人們已經為這種技術的到來做好了準備。幾位早期的萬花筒觀看者評價過影像與火車這兩種技術如何相似：一個移動身體，另一個移動大腦。邁布里奇的傳記作者瑞貝卡·索爾尼（Rebecca Slonit）說：

看到火車窗外的景象會讓電影觀眾為未來做好準備，即電影將會變得習以為常。這種景象已經讓人們適應了脫離嗅覺、聽覺、威脅、觸感的純粹視覺體驗，也讓人們適應了新的高速事物，即車窗外飛馳而過的世界。它將帶領人們到達前所未有的領域，開闊人們的視野，同時將世界濃縮在展示各類事物的影院，使之變成景觀。攝影已經讓人們適應了時間上的自由移動，適應了能夠隨時回顧過去，適應了能看到視線之外、能夠大范圍接觸的世界，但這也只是通過單色圖像的方式。

同樣，在60年間，從電視上看到的虛擬圖像和光影讓我們適應、接受了廣泛傳播的動態影像。這些影像突然以一種人類所知的最深層次的方式出現了，從火車車窗外的真實景色轉變成了靜止的圖片，雖然這可能是徹底性的變革，但在邁布里奇生活的時代，除了裝備齊全的攝影師，影像對每個人來說都是被動接受的。

當時，影像的創作方式掌握在富人和專家的手中。19世紀末到20世紀初期，人們在照片中總是一臉陰郁，從不微笑，追其原因并不一定在于他們生活得很壓抑。相反，他們和21世紀的人們笑得一樣多。對大多數人來說，拍照是一種如此昂貴和正式的活動，因此輕浮地照相在社交場合會被看作失態的舉動。此外，當時感光片需要長時間曝光意味著，拍攝對象必須在一分鐘內保持不動，以免照出來的圖像模糊。很多攝影工作室的椅子上還設置了金屬桿和金屬支架，因此人們能夠將頭固定在特定位置，以免照片模糊。

法國的一位發明家注意到了邁布里奇的視覺把戲，從而發明了一種叫作“旋轉攝影器”的設備，它可讓一架照相機在短時間內拍攝多張照片，制作出可擺成一圈用以快速翻動達到動態效果的圖像。這是一種粗糙、笨重的設備，但還是吸引了托馬斯·愛迪生的注意，當時，愛迪生正忙著向市場推廣留聲機，他認為這對留聲機來說是一種很好的附加功能，不過墻壁上投射的圖像只是聽覺體驗的補充。愛迪生讓學徒迪克森（W.K.L.Dickson）在他位于新澤西的實驗室工作，工作成果是一種高效的攝影槍，愛迪生將其稱為“活動電影攝影機”（kinetograph）。“活動電影攝影機”能夠生成一系列的圖像負片，這些負片在電子光照射下能夠在某種機器中排列，在播放音樂的同時最多能翻動30秒的圖片。19世紀80年代末，自動點唱機這樣的新鮮玩意兒很快就吸引了倫敦、巴黎和紐約的顧客，在富人階層和工人階層中同時引起了轟動。這種技術象征著動態影像的民主化，第一次終于有種新的科技不僅能讓富人接觸到，也能讓平民觸手可及。

動態影像不同于演員在劇場的舞臺上背臺詞，它是人性的另一種體現，盡管距離實際生活較遠，但還是令人入迷。在一定意義上，它是洞穴壁畫的進化。我們可能會將最初的電影看作紀錄片。他們描繪了真實的生活場景：海浪撞擊著沙灘，一輛火車從鐵軌上沖下來。最著名的早期電影之一是《弗雷德·奧特的噴嚏》（Fred Ott’s Sneeze），這是一個有點兒奇怪的7秒鐘片段，展現了一位長胡子喜劇演員夸張地打著噴嚏的場景。人們知道，許多早期觀眾都被這些可怕的圖片嚇住了，害怕自己會被海浪或者噴嚏濺濕衣物，又或者被貨車撞倒。他們的震驚程度一定不亞于初見墨水和卷軸的人。

這一奇妙且輕便的機器發明后，它不僅激發了觀眾的想象力，也吸引了小商人的注意，人們立刻認識到，電影產業將會越做越大，公眾對這一新媒體的渴望將會愈加強烈。即使托馬斯·愛迪生積極地保護自己的專利，試圖阻止競爭者模仿他的機器也無法阻擋這種趨勢。自動點唱機向大型暗室轉變，在這些暗室中，閃動的圖像放映在墻壁上，消費者十分愿意花上一筆錢，與陌生人坐在一起，享受觀看動態影像的樂趣。那時候的電影與其說是故事片，倒不如說更像是令觀眾開眼界的動圖。

電影這種媒介也促進了特技攝影技術的發展。這種特技在威廉·迪克森于1895年在愛迪生工作室出品的電影《處決蘇格蘭瑪麗女王》（The Execution of Mary Queen of Scots）中創造了良好的效果，以高可信度的方式還原了斬首場面。韋斯·克雷文（Wes Craven）和托比·霍珀（Tobe Hooper）的恐怖電影就能追溯到這個時代。在展現好萊塢最愛的車禍場景時特效也會起到作用。電影史學家查爾斯·馬瑟（Charles Musser）提出，愛迪生發明新的投影儀“Vitascope”時，他承諾要推動景觀電影更進一步發展，這種新的技術能夠為無數電影場景奠定基礎，包括100年后艾布拉姆斯（J.J.Abrams）在電影《超級8》（Super 8）中所表現的史蒂文·斯皮爾伯格的青少年沖動。《紐約時報》有篇文章曾報道：

愛迪生先生正努力工作使機器達到絕對完美的狀態，同時在準備捕捉公眾從未見過的動態影像。他花費約5000美元購買了兩部古老但還能使用的火車頭和幾十輛平板車。他在離實驗室不遠的一處人跡罕至的地方建造了一段400多米的鐵軌。幾個星期之后，他會在鐵軌兩端同時開動火車頭，然后讓它們相撞。發動機和平板車由人工控制，火車頭還能正常運轉，所有的火車撞毀過程都會由鐵軌附近固定間隔放置的機器拍攝下來。

也許是認識到《圣經》是古登堡印刷的第一部暢銷書，愛迪生安排制作了另一部票房呈爆炸式增長的影片。《泰晤士報》稱：“機器已經運到了羅馬，很快科斯特&比亞爾音樂廳的整個舞臺將會被教皇雷歐三世的現實化身所占據，他將在西斯廷教堂高談闊論。”

電影語言在法國取得了進一步的發展。1895年12月28日，法國魔術師兼電影制作人喬治·梅里愛（Georges Méliès）觀看了《工廠大門》（La Sortie des usines Lumière）的公映，這部影片令他心馳神往，就像小男孩嘗到第一口冰激凌的滋味一樣。作為魔術師，他能夠輕易地想象到這一新媒介的諸多可能性，開始盡可能以最快的速度接觸這門技術。在其早期作品中，他利用了特效并開始了解到鏡頭和導演可以為觀眾創造不同的體驗。而大多數早期的電影都是一個鏡頭到底，排序粗糙，但在1902年，梅里愛將新發現的技巧全部用于拍攝影片《月球之旅》（Le voyage dans la lune）中。這是他的杰作，也是他對當今電影語言做出的貢獻之一。

《月球之旅》的故事情節本身并不復雜，是吉爾伽美什時代以來的科幻作家就能想象出的內容，但是鏡頭的視覺語言以不可思議的方式為故事帶來了生命力。梅里愛利用他在其他電影中學到的技法通過鏡頭讓物體消失和轉變，但這次他也嘗試了新的東西。他按順序排列了30個不同的鏡頭，使畫面以轉變性的方式躍出紙面登上熒幕，也預示了科幻電影時代的到來。

梅里愛認識到，他的命運有賴于滿足美國人對眼花繚亂的故事不斷增長的需求，因此他計劃將電影推廣到整個美國。愛迪生制作公司的一位員工成功盜取了一份電影副本，之后公司免費發行了這部電影，這也許是世界上第一例電影剽竊案。影片在觀眾中大受歡迎，同時也讓愛迪生制作公司的電氣技師兼導演埃德溫·波特（Edwin Stanton Porter）印象深刻。

波特此前已經當了幾年放映師，事實上，他曾因擾亂治安罪被捕入獄，原因是在1897年，他投放了第一部商業廣告，即帝王威士忌在先驅廣場的十字路口懸掛了印有宣傳語的巨型帆布（今天時代廣場上廣告牌的先驅）。波特看到了梅里愛如何利用各種各樣的鏡頭創造故事，后來在1902年，他在第一部真正的“交互剪接”電影《美國救火員的生活》（Life of an American Fireman）中挪用了一系列此前在愛迪生制作公司出品的電影中用過的片段。

這部電影展示了一系列的影像：從救火隊長在消防局的桌旁睡覺到夢見（夢的內容出現在墻上的裝飾圖案中）一位婦女將孩子放在床上開始，然后是有人拉動火災報警箱杠桿的特寫；再到消防局的床鋪，消防員似乎聽到了警報聲，從床上跳起來，順著一根消防桿滑下；然后是外景鏡頭拍攝消防員跳上救火馬車。有序行動繼續推進，最后是消防員以戲劇性的方式救下了一位婦女和她的孩子。

公眾迷上了這些用影像講述的故事。自法國發現洞穴壁畫以來，這些影像已經為人們所熟知，但有了光線和動態效果之后，它們獲得了新的生命。