第二節 “且聽風吟”：“虛擬時代”的生存之道

村上春樹不僅在小說中再現了“虛擬時代”的鮮明特征，而且也為身處虛擬時代的人們開辟了這樣的生存之道：不斷前往異界冒險，在游戲中實現精神“療愈”；在日常生活享受性愛和美食的溫煦情調；在音樂以及傾聽風之歌的天籟之音中建構審美體驗和創造的主體；在對他者的吁求中建構自身。然而，這些“路徑”充滿悖論：既在一定程度上為我們的日常生活帶來了慰藉和暫時性的解脫，其中似乎蘊含著重建個體自由的希望，但又存在著消解善惡和歷史，不斷陷入虛無的危險。由于“村上式”在日本乃至東亞已經遠遠超出了文學影響，而成為某種生活時尚，因此村上為我們謀劃的種種生存之道不能不喚起我們的警覺。

一

村上在長篇小說中無一例外都設置一個與現實世界相對峙的異界，這也是村上文學的一個鮮明特征。村上春樹的異界是“十二瀑鎮”（《尋羊冒險記》），是深山中的療養院阿美寮（《挪威的森林》），是海豚賓館（《舞！舞！舞！》）、是“世界盡頭”的小鎮（《世界盡頭與冷酷仙境》），也有可能是旅游勝地的希臘的某一小島（《斯普特尼克戀人》），是鄰居院中的“井”（《奇鳥行狀錄》），是位于長橋另一端的“四國”（しこく、諧音“死國”）的甲村圖書館（《海邊的卡夫卡》），是暗夜中的情人旅館（《天黑之后》），是從首都高速公路的避難階梯爬下去的1Q84的天地（《1Q84》）……每一部小說的中心情節都是主人公們在各色人等的引導下前往異界探險。為什么一定要去異界探險，去異界做什么？對于村上而言，前往異界首先是虛擬時代的一種人生姿態；其次，異界在某種意義上成為人生避難所；最終要在游戲化的異界冒險中獲得某種人生解脫。

村上的人物們在現代大都市愜意而自由地生活，內心深處卻時時陷于“我現在在哪里”、“我哪里也到達不了”這樣自我迷失的茫然狀態，期待解脫，期待找到心靈棲息地，于是前往異界探尋。《一九七三年的彈子球》描述了“我”歷盡周折，終于找到了自己在1970年沉迷于其中的彈子球機。大澤真幸敏銳地指出，“1973年是日本聯合赤軍事件的第二年，《一九七三年的彈子球》無可避免地是因這一事件的觸發而創作的。在這部小說中似乎有什么又似乎沒有什么發生，主人公不過是在尋找日本只進口了三臺并已停止生產的幻影般的彈子球機而已。‘獲得彈子球機’是小說內部的‘理想’，不用說，這是極其無聊的事情。將如此無聊的事情作為理想，并與發生在日本和世界范圍的革命這一‘重大理想’作為等價的東西并置在一起，自然摧毀和發掘出了（重大的）理想的幻想性。但是，依然追求理想——四處尋找彈子球機——只是保持了這樣的一種態度。”也就是說，村上的異界究竟是什么并不重要，重要的是主人們始終都保持著的那種對異界的向往與憧憬，對異界孜孜不倦探尋的那種姿態，正如《尋羊冒險記》中所言：“人生就是那么一種東西，就是要四處尋找什么，那才是真正的人生。”而這種尋尋覓覓的姿態本身就是虛擬時代的重要特點，盡管宏大的理想已經消失殆盡，成長的路上也在不斷地棄絕著壓抑自我的種種理想的具體現實性，但在對青春的喪失與挫折的低吟淺唱中始終保持著那份對未來、對生活的憧憬情懷。正是這種“我憧憬，我向往”但又無所依傍的旋律的不斷回響令眾多村上迷們產生共鳴，傾心不已。然而，剝離了理想的內涵，徒具外在形式的追求姿態，并不能從根本上解決村上在作品中反復提到的那個根本性疑問：我是誰？我是什么？我在追求什么？我要往哪里去？

榮獲“谷崎潤一郎”文學獎的《世界盡頭與冷酷仙境》中，“世界盡頭”與“冷酷仙境”雙線并行，沒有交叉和歸并，“世界盡頭”與世隔絕，居民們與自己的“影”被切割開來，“我”和我的“影”一直想逃離這里，在即將成功時，“我”雖然意識到這里歪曲并可能充滿錯誤，但還是拒絕了“影”的出逃計劃而留下，因為“我”發現“世界盡頭”其實就是“我”自身。留在“世界盡頭”的選擇暗示了村上對內側虛構世界的肯定，而頑強守護屬于自己的一方天地的這種選擇深得年輕讀者的歡心。然而，那個世界山林蕭索，小鎮寂寒，沒有記憶和情感，亦沒有痛苦。在這樣閉鎖的空間里，任何自己之外的法律規范都可以忽略不計，但必須徹底遵守這里極其嚴格的管理。從“盡頭”之外的視角來看，進入這里無異于被“綁架”和“監禁”。20世紀80年代后期到90年代，正是日本“新宗教”蓬勃發展的時代，與以往因生活貧困、疾病和紛爭而信教的狀況迥然不同，很多年輕人為了“尋找自己”、解決自己為何而生存紛紛加入新宗教。一時間，幸福科學、統一教會、奧姆真理教等成為苦惱的年輕人的皈依之所。村上的“世界盡頭”某種程度上與之有某種相似性。因此，在作品發表十年之后的1995年，當東京地鐵發生沙林慘案時，日本學者和讀者由奧姆真理教內部的管理模式自然聯想到了這部作品。

因為村上大多作品都有精心界定的歷史時期和以寓言方式影射的歷史事件，所以村上作品絕非像某些評論者所言缺乏政治關懷和漠視歷史傳統，相反，村上針鋒相對地對日本當代社會的種種痼疾進行深入發掘，指出日本社會是“充滿暴力和血腥的，而且同歷史深處最為陰暗的部分直接相連，結果損害以至毀掉了很多人”。他對日本的戰爭罪惡和國民性的剖析不可謂不深刻，但問題在于他對暴力和罪惡的處理方式是超現實空間冒險。《尋羊冒險記》中，“我”以一張朋友鼠寄來的照片為線索，在耳模女友、羊博士、羊男的一步步指引下在北海道十二瀑鎮的雪山絕地，終于找到了羊的下落，鼠的陰魂告訴“我”，羊鉆進了他的大腦，他趁著羊熟睡之際自殺，與那罪惡之源同歸于盡了。然后“我”按照鼠的吩咐，用定時炸彈炸死了急于取代右翼巨頭的黑衣秘書，不僅徹底根除了罪惡，而且還帶著黑衣秘書付給的巨額酬謝安然返回。《奇鳥行狀錄》中“我”發現妻子的失蹤與妻兄——邪惡的化身綿谷升有直接關系，但他與綿谷升的決斗并沒有在現實世界中展開，而是潛入井底，穿越井壁，在重重設防的細密的黑暗中進入一座奇妙的賓館，尾隨吹口哨的男侍，逃過大廳里男女的盯視，在一個從天而降的“無面人”的指引下，終于抵達208房間，在那里用“棒球棒”擊殺了綿谷升。在探索未知世界和征服惡魔怪物的歷險中，因虛擬成就獲得愉悅并進而塑造自我。村上文本具有強烈的“召喚”結構，讀者很容易沉迷于村上的“游戲世界”，自我判斷的主體意識隨之消弭。河合隼雄說：“因為第三部的出版，可以說《奇鳥行狀錄》的故事完結了。問問年輕人，很多年輕人都說因為第三部的出版總算松了一口氣，有得救了的感覺。”由于泡沫經濟的崩潰、地震、奧姆真理教等天災人禍，以及戰爭記憶在日本國內外引發的熱議，都促使“療愈”在世紀之交成為日本的一個國民性話題，而村上文學中提供的這種忘我的異界游戲確實起到了療愈當代日本人精神創傷的作用。

然而，引人深思的是，異界作為虛擬空間，它有十足的真實效果，在那里，真實甚至為擬像所消融，真實與虛幻，乃至真理與謬誤，道德與不道德之間的界限模糊不明。村上在《1Q84》中進一步將這種善惡相對化，小說中，邪教領袖深田保坦言他之所以作惡多端皆因“小小人”的控制，并說：“我們從遠古時代開始，就一直與他們生活在一起。早在善惡之類還不存在的時候，早在人類的意識還處于黎明期的時候。”從人類學的本源意義上挖掘“惡”的根源固然深刻，但是邪惡團體難道只是所謂“小小人”的傳聲筒？無論如何，這樣寫作有擺脫責任的嫌疑。如此一來，盡管作家表示對“惡”深惡痛絕，聲言“假如這里有堅固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊”，但其小說文本中又始終存在著將具體的“惡”抽象化、本源化的傾向，從而難以實現甚至消解了對戰爭歷史罪惡等具體的“惡”的深刻反思和批判的能力。另外，異界探險的虛擬方式對當下的社會現實也必然采取一種回避的態度，因而也更加安于現狀。

二

當然，村上的人物只有《世界盡頭與冷酷仙境》中的“我”決計留在了“世界盡頭”，其他主人公在異界冒險之后都“返回了生的世界。盡管這世界平庸且百無聊賴，但畢竟是我的世界”，回到現實世界應該如何自處呢？任何爭取精神自由的時刻，都必然包含著尊重日常生活的吁求。只有日常生活得到有效的恢復，自我才能找到自身的完整性。村上文學始終洋溢著對日常生活細節揮之不去的專注。

縱觀村上文學，品牌商標、美食佳釀、電影電視等高度資本主義的市場價值被一一提示，構成了村上式的“都市風景”。這些“風景”對于讀者來說極為熟悉，極易與之產生共鳴。村上小說中用餐場面眾多，可謂日式美食薈萃。日本專門有一個村上春樹美食書友會，不僅定期舉行研討會，還編寫了《村上春樹味之旅》。《挪威的森林》中寫到綠子竟然省下買內衣的錢去買煎蛋卷鍋，她為渡邊在自家做了“地道的關西清淡口味”、“豐盛得超乎想象”的菜肴，“生鲹魚片、黃嫩嫩的荷包蛋、自己做的西京風味腌鲅魚、燉茄塊、莼菜湯、玉蕈飯，還有切得細細的黃蘿卜干咸菜，而且厚厚沾了一層芝麻”。為美食打動，享受做飯的樂趣，綠子因此成為小說中某種現實性的救贖。《世界盡頭與冷酷仙境》中圖書館女孩談到飲食與性的相似性時說：“較之性欲，我的生活更以食欲為中心，……性交同做工考究的甜點心差不了許多……”內田樹指出，飲食種類、方式、氛圍與情感交流、精神超越的過程緊緊聯系在一起，與人共餐，“目的是形成生理上的‘共同身體’”，是在對他者的吁求中“獲得同步性的共生感”。在他看來，村上正是因為執著于這種“共同體如何建立，又如何崩潰”這一根源性的主題而獲得世界性聲譽的。

村上的主人公們常常在心緒不寧的時候以熨燙襯衫整理心緒。洗衣、熨衣、做飯、運動、旅行、聽音樂，在精致散淡的生活狀態中，關注身體欲望，追求瞬間的生活感受。當然，這種享受又只能是暫時性的，難以掩飾的是這種審美化生活中無目標、無意義乃至無聊的惆悵，當生活最終仿佛也只剩下這些的時候，我們就會恍悟為什么村上的人物總是感慨自己的人生是“空殼人生”，在舒適自由的生活背后潛藏著的是難以根除的不安和焦慮。

人類學家列維—斯特勞斯從身體出發剖析人類社會和文化時特別指出：“人類社會生活中的男女兩性關系和食物是人類文化的最基本的構成部分，也是文化的基礎和出發點。”。性是身體問題的核心內容，也是村上文學中的重中之重。現代性愛少有家庭和社會的阻力，擺脫了道德和精神至上的愛情觀，性也失去了神秘神圣的面紗，即使如《挪威的森林》被界定為“百分之百純粹的戀愛小說”，其實質也不過是萌生于時代的“戀愛關系不可能形成”的“自閉”或“喪失”的莫名空虛，是一部“性與愛分離”、“愛情缺位”的作品。村上春樹在短篇《避雨》中描寫了虛實兩場避雨，一是“我”在酒吧間避雨邂逅講述故事的主人公，二是主人公因事業愛情雙重受挫暫以一個月為期的人生“避雨”，休假十天過后，她食欲下降，終日心焦氣躁，在這個一千五百萬眾生的都市里覺得自己孤獨得要命，偶然間以七萬日元的高價和一個中年獸醫睡了一次，盡管她對自己的行為詫異不止，但“幾天來一直盤踞在她身上的無可名狀的焦躁早已不翼而飛”。在以這種方式與五個男人睡過之后，她有了新的工作和男友，也體味到了幸福。故事本身不無荒誕，但恰恰說明所謂權力、知識、真理、道德乃至情感只不過是表層和暫時的，唯有回歸原初身體的感官體驗才能突破規訓的工具性束縛。

《家庭事件》中的“我”如是說：“如同有人喜歡做塑料組合模型，或喜歡做列車運行時刻表一樣，我則喜歡同各種各樣的女孩喝酒，再同她們睡覺。這想必類似一種超乎人們理智的宿命。”《尋羊冒險記》中“和誰都睡覺的女孩”這樣解釋自己的行為：“最終我也許是想了解各種各樣的人，或者說想了解對我來說世界是怎樣構成的。”性不再是愛的終極，而成為與他者關聯的手段，這是村上人物的生活常態。在一些非常態場景中，作者對性交做了極其細致的描寫。如《國境以南 太陽以西》中寫了兩次極不自然的口交，一次在小說的前半部分，16歲時的初與高中同學泉的第一次性愛嘗試，另一次在小說的后半部分37歲的初與島本重逢時，這兩個場景不僅在小說敘述中極其重要，對“我”的人生也至關重要。因為口與說話相關，所以“我”與他人的交流使用的不是語言而是性交，在這部小說里，“所謂會話的交流被附加在某種性的隱喻之中”。

加納克里他、少年卡夫卡、天吾的所謂獲救也都是通過性交。顯然村上的性描寫絕非快感失控、力比多失調的色情展示，也不能僅僅理解為具體的、生理學、倫理學層面的，而是通過有性存在的身體指向另一身體，由此身體的生存也是著力于向著他者和世界敞開的。確切地說，村上文學的性描寫與傳統婚姻的責任感無涉，與忠貞之類的道德焦慮無涉，而與“我是什么”緊緊相連。然而，“輕便”的性能夠解決“我是誰”、“我在哪”、“自身與他人的關聯”等這些現代性問題嗎？

三

福柯認為人是社會通過政治權力、文化教育、意識形態、科學技術等形式將各種慣例性與實踐性的文本及規范銘刻在身體之上形成的一種特定的主體。但是在他看來，“即使我們無法完全逃離語言的迷宮，也仍然可以用身體的非語言經驗來逃離或打破某些特殊推論的束縛——它壓迫或限制我們追求探究和自我充實的哲學生活”。村上在身體的非語言經驗中特別強調了聽覺。古埃及人常雕刻耳朵圖案提示人們注意傾聽，《說文解字》中稱“聖”為通意，即耳順之謂圣。村上小說中的敘事者也常采取一種傾聽的姿態，音樂的旋律與身體之間的“神秘”應和更是比比皆是。

音樂是村上遁形于幻想世界享受自身設計的快樂時光的理想渠道，又是他拒絕和脫離現實污濁世界的優雅手段。小西慶太在《村上春樹的音樂圖鑒》（JAPAN·MIX 出版社，1998）、飯塚恒雄在《村上春樹長篇小說音樂指南》（SHINKO-MUSIC，2000）等著作中都將音樂、尤其是美國流行音樂作為村上小說的重要背景和村上生命中的重要元素來看待。在2011年出版的《與小澤征爾先生一起話音樂》一書中，村上和小澤征爾兩位文學藝術家更是將音樂作為“心靈的回響”展開了深入的對談。《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《世界盡頭與冷酷仙境》、《海邊的卡夫卡》《1Q84》《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等作品中音樂元素的浸潤不僅為村上文學營造了一種朦朧的詩意，而且成為村上文學敘事的重要動力。《舞！舞！舞！》中的主人公也一再強調是“音樂、電影和書本陪我度過了這幾多焦躁的日夜晨昏”，這部小說也因為引用了超過200首的樂曲被譽為“聽覺文體、聽覺文學”。2013年的新作《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中李斯特的那首《巡禮之年》在小說不斷重現，敘事者和主人公反復強調那是“憂郁靈魂的哭訴”，而這何嘗不是小說的主旋律呢？

音樂超越了理性和語言，進入“只可意會，難以言傳”的狀態，如果說有意義，那意義也綻放于身體的每一個感官，彌漫于身體的每一個細胞，在其中可以感受到無以言喻的自由與欣喜。《天黑以后》中的高橋深有體會地說：“通過將音樂深深傳入心底而使自己的身體發生輕微的物理性移動，同時也使聽的人的身體發生輕微的物理性移動——指的是產生這種共振狀態。”不僅如此，音樂還具有改變一個人的力量，《海邊的卡夫卡》中的星野因貝多芬的《大公三重奏》覺得自己身上發生了某種變化，大島加以肯定說：“體悟什么，我們身上的什么因之發生變化，類似一種化學作用。之后我們檢查我們本身，得知其中所有刻度都上了一個臺階，自己的境界擴大了一輪。”

《莊子·齊物論》云，“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女（汝）聞地籟而未聞天籟夫！”天籟乃“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶”。如果說音樂尚屬“人籟”，那么村上將更多的意旨指向了“地籟”與“天籟”。他將處女作命名為《且聽風吟》，鼠說：“我一聲不響地看著古墳，傾聽風掠水面的聲響。當時我體會到的心情，用語言絕對無法表達。不，那壓根兒就不是心情，而是一種感覺，一種完完全全被包圍的感覺。就是說，蟬也罷蛙也罷蜘蛛也罷風也罷，統統融為一體在宇宙中漂流。”村上虛構的作家哈特費爾德筆下的火星年輕人聽到“風”在他耳邊竊竊私語：“我們是在時間之中彷徨，從宇宙中誕生直到死亡的時間里。所以我們無所謂生也無所謂死，只是風。”年輕人追問：“你學得了什么？”風綻出笑容并未作答，宇宙重歸沉寂，年輕人舉槍自盡。“風”是什么，黑古一夫說：“它既是從二十一歲到二十九歲這八年的時間，也是這期間在‘我’即村上春樹的心中醞釀而成的虛無，或者說是所有的不純之物沉淀之后而形成的清流。不管怎樣，村上春樹把包括自己在內的所有東西都命名為‘風’，認為世間萬物皆稍縱即逝。這種想法便是他‘自我療法的嘗試’，他認為這種嘗試之后便能夠‘發現解脫了的自己’。”創作伊始，村上就表現出一切皆空的虛無主義人生態度。

值得注意的是，時隔二十三年后，在《海邊的卡夫卡》中，卡夫卡少年在人生的迷途中“完全不知道如何是好，不知道自己走向哪里，不知道什么是正確的什么是錯誤的，不知道是前進好，還是后退好”的時候，大島告訴他“且聽風聲”。此后，2005年出版的《東京奇譚集》中收錄的《天天移動的腎形石》中也涉及了“風”：“風包攏著我，搖晃著我。風理解我這一存在，同時我理解風。我們決定互相接受，共同生存。唯有我和風——沒有他者介入的余地。”如風般生存下去的理念似乎沒有任何改變，不過在“村上式”的瀟灑之余其實也取消了改正錯誤、挑戰現狀的需要和動力。正如一位研究者所言：“在日本，‘后現代化’意味著儒教的行動主義——充滿了國民國家的使命感和熱情——的磨滅。日本的潘多拉的盒子里，涌出了‘空’的被動的虛無主義，于是，所有被束縛著的自由殘留在其底部。”沒有他者的互動，就無從真正構建自我，也無法克服虛無主義，而一旦失去對真實的掌控，人們必將陷于虛擬世界無力自拔。