第二節　電影藝術作品的審美構成

電影是一門綜合藝術，是一門可以容納文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術的綜合藝術。

電影藝術與其他藝術門類相比，是一門年輕的藝術。它吸取了以往各種藝術如文學、音樂、繪畫、攝影、戲劇等的長處，形成了由編輯、導演、表演、攝制（錄像）、美工、音響等多種藝術創作人員組成的一個綜合性的藝術樣式。

電影是第一藝術，集合了文字、圖像與聲音三種文學表現形式，所以欣賞電影要求有很高的審美性。

電影作為綜合藝術，指的是在一個半小時左右的時間范圍內，觀眾同時調動自己的多種感覺器官，感受到來自于銀幕和放聲裝置的畫面、音樂，以及活動的人物推進著一個完整的故事等五味雜陳的綜合享受。構成這個完整的藝術作品的綜合元素大致包括如下內容：第一是由畫面（包括環境構圖以及演員形象和表演構成的畫面）和聲音（包括人物對話之外的自然音響、音樂等訴諸觀眾聽覺感受的多種音效）組成的電影物質語言；第二是演員及他們通過對話和動作演繹出來的故事；第三也是最重要的整部電影的決定因素是在背后統籌調度以上所有元素，實現自己對電影的藝術見解，表達自己的人生觀點或社會理想，實現預想審美效果的那位重要靈魂人物——導演。第四是電影特效。

當然，電影作為綜合藝術，除了美術、音樂等之外還體現了戲劇藝術，一部電影應該有一個好的故事來支撐。但是如何找到一個好故事并且讓它獲得最佳的電影形式，則都是上述四個元素的主要工作。

一、電影語言——畫面和聲音

（一）電影的畫面

人們欣賞一部影片的時候，首先接觸到的是畫面。

所謂電影藝術畫面，是指用電影攝影機連續拍攝下來，然后在銀幕上還原的視覺形象。它是電影藝術作品結構的基本組成單位，是電影造型語言的基本視覺元素。一部電影作品是由許多不同內容、長短、景別以及不同方法拍攝形成的畫面所組成的，他們在影視作品中要按照一定的生活邏輯和時空順序連接起來，以塑造銀幕形象、表現作品內容、傳達作者的觀念或思想。觀眾通過視覺器官感知畫面內容，感受電影藝術的魅力。據調查數據顯示，觀眾在觀看電影作品時，80的注意力都集中在畫面上，因為電影作品是靠畫面來敘事的，畫面是具有決定意義的元素。

所謂畫面構圖，就是指畫面人物、景物的安排與布局。總的要求應該是突出那些最富有視覺表現力的內容。然而電影和一幅美術作品的區別是后者是靜止的，而欣賞電影實際是在欣賞連續的運動畫面，所以人們要審美的對象是一幅又一幅精心構圖的運動鏡頭，以及它們的組接。

電影藝術作品的畫面，從內容上看，主要由人物或景物構成；從形式上看，則由不同景別、運動鏡頭和空間造型來表現。

1.人物與景物

（1）人物。電影中的人物，是電影創作的核心。影片中的人物，要通過人物的外部特征，如形體、容貌、服飾、表情動作以及內在的心理活動、性格氣質、情感狀態，來塑造個性鮮明、形神兼備、真實可信的銀幕人物形象，并在展現人物的社會生活經歷、社會關系、思想情緒的變化折射出人間百態、世事滄桑，褒揚真善美，抨擊假丑惡。一個多世紀以來，中外影視藝術家為觀眾塑造了無數個形態各異、栩栩如生的銀幕藝術形象。

（2）景物。畫面中的景物指自然、社會環境中的具體物質狀態，主要包括景色與器物。

景色在影視作品中主要起到烘托主題、渲染情感的作用、以達到寓意于景、情景交融的藝術效果。

2.景別與鏡頭

（1）所謂景別是指由于攝影機與被攝主體距離遠近而形成的視野大小不同的區別。景別的劃分沒有嚴格的標準，一般采取兩種方法：一是以被攝主體在畫面中所占比例的大小為準；二是以人物在畫面中所占位置的多少為準。景別一般分為六大類，即特寫、近景、中景、全景、遠景、大遠景。不同景別的畫面具有不同的敘事功能，使觀眾產生不同的視覺感受。

特寫：拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。它可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。

近景：攝取人物胸部以上的電影畫面。它能使觀眾看清人物的面部表情，或某種形體動作，有利于對人物的容貌、神態、衣著、儀表做細致的刻畫。

中景：攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。它有利于顯示人物的形體動作，有利于交代人與人之間的關系，可以加深畫面的縱深感，表現出一定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊，常用以敘述劇情。

全景：攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。它可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。

遠景：表現廣闊空間或者開闊場面的畫面的景別，是所有景別中視距最遠、表現空間范圍最大的一種景別。在電影中常用于表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。

大遠景：通常是從高角度拍攝的畫面，用來作為定場鏡頭或提示寬廣開闊的空間。

景別的綜合運用對電影作品的風格、節奏和藝術效果會產生重要的影響。一部電影作品中若以中景、近景、特寫的運用為主的話，那么它的節奏就會顯得緊張、急促，對觀眾的視覺刺激就會強烈，如槍戰片、動作片、功夫片等。如果較多使用遠景、全景、中景，作品的節奏就會顯得較為舒緩，觀眾也會感到比較輕松、抒情，如紀實作品等。

（2）鏡頭。每次在導演指揮下，從開始到結束的一次拍攝，稱為一個鏡頭，用電影人的術語來說叫作“一條”。這種或長或短的鏡頭并不是全部都要出現在最后的作品里的，拍攝結束以后室內進行刪剪不需要的片段是一份很需要耐心的工作，很多導演都是在電影制作后期親自對著膠片大動剪刀，進行所謂后期的剪輯，直至完成最終與觀眾見面的電影作品。

①鏡頭的拍攝。

a.長鏡頭。長鏡頭是指一段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭，一般時長超過30秒。長鏡頭可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性，還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。一些追求記錄效果的導演使用長鏡頭如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力。最早的長鏡頭就出現在世界第一部電影，即盧米埃爾的《火車進站》中，而電影《俄羅斯方舟》從頭至尾一次拍攝，就是整個電影只有一個長鏡頭，這種實驗顯得非常罕見。

b.空鏡頭。空鏡頭又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。比如《英雄》里那柄被如月（章子怡飾）從傷口上拔出的長劍掠過飛雪（張曼玉飾）的眼前，最后出現了空鏡頭——雪亮的劍鋒定格在樹干上，一滴鮮紅的血珠靜靜地往下墜落——青春如鮮花般的嬌艷而短暫。

②鏡頭的角度（視角鏡頭）。鏡頭的角度是指拍攝時攝影機與被攝對象之間的角度。一般可分為平、仰、俯以及正、側、反幾種。可以單獨使用或綜合使用，種類變化多樣。角度是鏡頭畫面構圖的重要因素，有著豐富的藝術表現力，例如，仰拍鏡頭，對象顯得高大、雄偉；俯攝鏡頭，對象顯得矮小、空曠；正面拍攝，畫面莊重、平穩；側面拍攝，構圖生動。

③鏡頭的運動方式。電影藝術發展的初期，鏡頭都是固定拍攝的。大量使用移動攝影，是近幾十年的事。攝影機的運動方式可歸納為如下幾種：

a.推鏡頭。推鏡頭是指將攝影機鏡頭推向拍攝對象。這種可以代表一個向前行進中的人物或動物的視點，或者是影片創作者有意識地引導觀眾視線接近主體或投向某個注意中心，逐漸縮短觀眾與影像的距離，使其產生身臨其境的感覺，造成審視狀態。

b.拉鏡頭。與推鏡頭相反，拉鏡頭是攝影機沿著光軸方向向后移動，逐漸遠離拍攝主體，產生視點向后移動的感覺。拉鏡頭可以逐漸擴大攝影機與拍攝對象的空間距離，逐漸展示人物所處的環境以及人與環境的關系。

c.搖鏡頭。搖鏡頭是指攝影機圍繞軸心作上下、左右或旋轉運動。如果說拉鏡頭是從縱深的角度展示環境，搖鏡頭則可以在水平或垂直方向上依次展示環境。為了使畫面比較平穩，電影的拍攝一般都是固定機位，或者通過搖臂上下移動或在軌道上滑行。可是為了表達運動感或是某些特殊效果，電影人會有意制造快速搖動甚至手提攝影機跟拍故意造成晃動。

要實現導演的美學效果，需要美工服裝師和攝影師精心設計人物、景物造型再匹配相應的光線和色彩，最后拍出一個個精致的鏡頭，大量的專家在幕后付出著自己的技藝。養成看完電影結束之后的字幕的習慣是對這些人的敬意。

3.電影的鏡頭組織形式——蒙太奇

蒙太奇是電影藝術特殊的表現形式，它是導演把不需要的鏡頭剪除之后，用自己對電影的想法將剩下來的鏡頭、場面和段落，根據創作構思和劇情發展組接成一部完整的影片，這種工作耗費著導演的巨大的思考和意志，被稱為“電影的剪輯”。

20年代初期，蘇聯電影導演庫里肖夫曾經做過這樣一個實驗：將著名演員莫茲尤辛沒有明顯表情的特寫鏡頭分別和一盆湯，一個女孩和一具棺木的鏡頭接在一起，便能產生饑渴、喜悅和悲傷等不同情緒的聯想。證明同樣的幾幅畫面，由于組接的順序不同，會產生不同的含義。他的學生愛森斯坦繼承和發揚了他的理論，成為蘇聯蒙太奇學派的代表人之一。

愛森斯坦從格里菲斯的蒙太奇技巧中得到啟發。1925年，愛森斯坦拍出了世界電影史上的經典之作《戰艦波將金號》，影片表現的是俄國1905年人民起義的歷史片斷。

這部為紀念1905年革命20周年而拍攝的獻禮影片由五大部分組成，其中第四部分“敖德薩階梯”的高潮“階梯上的大屠殺”是影史上最著名的場面之一，片中大量蒙太奇剪輯的運用，創造了驚心動魄的史詩效果，把默片時代的電影推向了一個新的高峰。

愛森斯坦從各種不同的角度反復拍攝了屠殺的場面，通過對鏡頭的組接，大大擴展了時間過程，使其從實際上不足3分鐘的時間，擴展為一個將近7分鐘的電影段落，加重了人們的心理感受，鏡頭剪接準確，母親眼看嬰兒車滾下石階的一段尤為驚險，成為其代表作。隨著時間的延展，剪輯速度加快把情緒推向了高潮。

無論是交叉式蒙太奇還是隱喻式蒙太奇，該部影片都堪稱是“一部問世以來一直被奉為經典之作的影片，最能表現蘇聯電影大師愛森思坦的蒙太奇藝術精義”。

愛森斯坦在他多年研究的基礎上提出了雜耍蒙太奇的概念。其含義就是通過兩個互相沖突的鏡頭組接在一起，產生一種驚人的效果。

（二）電影的聲音

雖然人們科學地把電影稱為綜合藝術，但是人們更習慣通俗地稱電影為視聽藝術，因為電影確實是主要通過人們的眼睛和耳朵來感受畫面和聲音。1926年以前電影是沒有聲音的，演員不講話人們沒法知道故事在發展，但是人們只是看見演員的嘴巴在張合，過一陣子電影轉為白屏，有簡單的文字把演員說的最重要的話給以提示，或者有人在放映現場大聲地提醒觀眾故事怎么樣了，為了活躍氣氛，電影院里還有人連續地演奏鋼琴。有很多著名的電影人（包括卓別林和愛森斯坦）表示無比地厭惡電影出聲，但是電影最終還是成為了視兼聽的藝術。因為，人物既然會動就應該會說話，大自然應該會呼呼地吹風，這才是真實的世界。

電影藝術的聲音一般可分為人聲、音樂和音響三大類。

1.人聲

電影里的聲音最主要的是演員的對話，即人物臺詞。

形式上包括對白、獨白、旁白。對白，是指兩人或兩人以上相互交流的聲音；獨白，是指以畫外音的形式表現劇中人物說話的聲音，它直接表達了畫面人物隱秘的心聲；旁白，是指畫面以外的人發出的聲音，常以第一人稱或第三人稱為主觀或客觀的敘述。背景中出現的旁白和解說，也被稱作畫外音，它們可以推動情節，交待一些重要的或者畫面不容易詮釋的細密思想。

2.音樂

電影音樂是電影的重要組成部分之一，它的存在在一定程度上決定了電影的成功與否。

（1）電影音樂的構成。電影音樂主要由主題歌、插曲、主題音樂、場景音樂、背景音樂等幾部分構成，各部分在表現手法上、體裁形式上也都各有不同。

①主題歌。主題歌是影片的高度概括，它是表述影片主題思想或概括影片基本內容、人物性格、戲劇矛盾沖突的歌曲。主題歌有時也作為主題音樂的素材，與主題歌交替出現，貫穿發展，深入刻畫主要人物形象，加強戲劇矛盾沖突。電影主題歌一般分為片頭主題歌、片尾主題歌、頭尾呼應式主題歌，有些影片沒有主題歌。

②插曲。插曲與主題歌不同，主題曲一般出現在影片的開始或結尾，而插曲是在劇情中出現的歌曲，它常常出現在一些重要的場景當中。這類歌曲，有時是與劇情發展的某一過程有聯系，不概括全劇；有時表達人物情感，營造氣氛；有時表現生活場景的時代特征、民族特征、環境特征；有時起著音樂蒙太奇的作用，用一首歌曲把一組有內在聯系的畫面連接起來；有時起著推動情節發展的作用。

③主題音樂。主題音樂是指能夠起到畫龍點睛作用的音樂，通常運用沒有歌詞的旋律。對影片起到高度的概括作用，表達影片主題思想、基本情緒或主要人物性格的音樂。可以把觀眾帶到一個特定的歷史環境、文化氛圍、某種情感范疇之中，是電影里經常用到的藝術表現形式之一。主題音樂以多種變形、變奏、延展、緊縮等發展手法，來配合舉重人物性格的展開、人物情感的發展，襯托場景與環境的變化，為劇中戲劇性沖突的發展及高潮的出現發揮重要的作用。主題音樂的運用方式是多種多樣的，有哲理性的，有與人物情感、性格、命運相關的主題音樂，也有具有某種象征性符號的主題音樂等。

④場景音樂。場景音樂是在電影某一個場景使用的音樂，是只對具體場景發揮作用的音樂。相對主題音樂而言，場景音樂通常只滿足某一場景特定需求，對某個具體的場景中演繹的故事情節以及人物在具體場景中的感情發展變化進行必要的鋪墊、烘托、渲染。跟電影的主題不一定產生直接關聯，具有獨立性。但有的場景音樂也貫穿于主題音樂，起到連接作用。甚至有的場景音樂直接運用主題音樂的變奏來處理。場景音樂在營造戲劇性高潮和推動情節發展上發揮著重要作用。

⑤背景音樂。背景音樂是指在影片當中，用來特指或強化環境、地域的一種音樂。通常以畫內樂的表現形式為主，如婚禮的場面運用婚禮進行曲，餐廳里的餐廳音樂，舞會的舞曲等。

（2）電影音樂的表現形式。

①畫內樂與畫外樂。畫內樂是指電影畫面內的音樂，是畫面內出現的聲源所提供的音樂。畫內音樂具有很強的寫實性和真實性，和情節發展同步的，觀眾容易接受。它的應用可推動作品進一步發展和主題思想的深化。例如，電影《第五元素》中的外星人在歌劇院唱的一段凄美動人的歌曲——多尼采蒂的意大利歌劇詠嘆調《香燭已燃起》，歌曲后半部穿插了節奏明快的《女神之舞》。這段演唱是觀眾從畫面中親眼看到親耳聽到的，可以說是非常典型的畫內音樂。這首看似安詳和諧的樂曲，卻巧妙地烘托了舞臺后正在發生的激烈槍戰，悲壯之中又不乏幽默，對故事情節的推動起到了不可磨滅的作用。影片《生日快樂》中小米的鋼琴演奏《不能說的秘密》中周杰倫、小美的鋼琴演奏，《中國兄弟連》中的號聲都屬于畫內音樂，都相應的起到了意想不到的效果。

畫外樂是畫面以外的音樂，也就是說觀眾只能聽到音樂聲，但是在屏幕上看不到音樂的發出者。人們也習慣了這種“隱性的”音樂，畫外樂不但不會使觀眾分心去聽畫面以外的音樂，反而會把觀眾吸引到劇情里來，與畫內音樂相比，畫外音樂具有較強的主觀性。尤其在表現和深化主題思想，體現創作意識和突出創作風格上比畫內樂更勝一籌。作曲家往往使用畫外音樂為畫面作鋪墊、渲染，許多音樂賦予劇情更為深刻的含義和內涵。

②音樂與畫面的關系。音樂與畫面的關系大致可分為音畫同步、音畫平行、音畫對位、音畫逆行、音畫游離五種關系。

a.音畫同步。音畫同步是指音樂與畫面吻合，情緒、情調處在同一節奏中，視聽統一，觀眾在觀看畫面時，不知不覺地接受音樂，這是最常見的一種音畫關系。例如，動畫片《米老鼠和唐老鴨》的音樂幾乎灌滿全片，每一個動作，每一個腳步都是同步的。

b.音畫平行。音畫平行是指音樂不解釋畫面，音樂和畫面相對獨立，呈平行的關系發展，同時音樂又貫穿畫面。例如，《獅子王》里，木法沙和辛巴在星空底下的談話，主題音樂《榮耀大地》緩緩奏響，這里采用的就是音畫平行。主題音樂連貫了畫面，不解釋畫面，同時又預示著辛巴未來命運的坎坷。

c.音畫對位。音畫對位是指音樂與畫面形成類似音樂中兩個聲部的對位關系。時而同步，時而不同步，甚至與畫面在情緒、氣氛、格調、節奏、內容上造成對立、對比，從另一個側面來豐富畫面的含義，產生一種潛臺詞，形成新的寓意，使觀眾得到更深的審美享受。

d.音畫逆行。音畫逆行是指音樂和畫面形成了強烈的反差，造成了視覺和聽覺的不統一。音樂和畫面在情緒上造成“反差”對比，在對比中包含著潛臺詞，觀眾通過潛臺詞受到啟迪。例如，《辛德勒的名單》中德國人給集中營里的猶太人體檢，猶太人被全部脫光，不管男女老少都在操場上奔跑。這時德國人放起了優雅的唱片音樂，強烈的音畫逆行給人們的心理帶來了巨大的沖擊。

e.音畫游離。音畫游離是20世紀60年代以后電影音樂的一種新趨向。電影音樂并不直接為劇情服務，而是起到擴大空間——延續時間的作用，它并不渲染影片的細節，而是用相當獨立的姿態以自身的音樂力量來解釋或發掘影片的內涵。觀眾可以在音樂與畫面游離的情況下，自己領悟影片的真旨，得到豐富的聯想與感受，如日法合拍影片《廣島之戀》就屬于這種情況。

③音樂蒙太奇。蒙太奇原為法文蒙太奇（montage），文學音樂或美術的組合體的音譯，原為建筑學術語，意為構成、裝配。蒙太奇是電影美學的基石，是一種在時空動態中所形成的片斷幻覺。把兩個單一的鏡頭放在一塊產生鏡頭以外的意義，也就是1+1=X，它利用視覺暫留原理、似動現象、完形心理與心理補償來建構完整情節的電影藝術，電影本體是對時空的壓縮，以其短暫的數小時或數分鐘的時間來呈現一種生活狀態，鏡頭的切換過程中音樂起到了連接的作用，從一個時空跨越到另一個時空的轉接中音樂起到了填補空白的作用，并且賦予了畫面以外的含義。這種音樂配合手法，就是音樂蒙太奇，如《公民凱恩》《盜夢空間》就是運用音樂蒙太奇的優秀作品。

音樂蒙太奇有順時空音樂蒙太奇、逆時空音樂蒙太奇、超時音樂蒙太奇、交叉時空蒙太奇。順時空音樂蒙太奇就是按時間順序在同一個或不同空間場景中組接不同的鏡頭；逆時空音樂蒙太奇就是按時間倒敘在同一個或不同空間場景中組接不同的鏡頭；超時音樂蒙太奇就是在順時空的基礎上加入超越現實的鏡頭；交叉時空音樂蒙太奇就是同一時間不同空間發生的事情的鏡頭組接。

（3）電影音樂的作用。電影音樂是為電影而創作的音樂，是電影這一門綜合藝術中的一個重要組成部分，它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊作用。很多電影因其美妙的音樂而被添輝增色，難以想象沒有音樂元素點綴的電影將會以怎樣的蒼白形象面對電影觀眾。電影藝術理論之大成的《電影藝術詞典》中，將電影音樂的功能總結為以下六種：

①抒情作用。抒情作用是指用音樂抒發人物難以用語言表達的感情，刻畫人物的心理活動。抒情是電影音樂最主要的功能，在電影中大量存在。觀眾通過音樂的描述進一步了解人物。比如影片《拯救大兵瑞恩》的片頭音樂，老瑞恩在家人的陪同下來到烈士墓地，悼念當年為救他而犧牲的戰友。整個畫面沒有一句對白，背景音樂表達了瑞恩復雜的感情。

②渲染氣氛的作用。音樂能為影片創造一種特定的背景氣氛，包括時間和空間的特征，用以深化視覺效果，把觀眾引到一個特定的情景當中。它可以只為影片的局部渲染氣氛，也可以用來貫穿全片。音樂不是簡單地重復畫面上的視覺效果，而是細致入微地為影片渲染氣氛。比如影片《臥虎藏龍》中玉嬌龍回憶在新疆的日子。這段畫面沒有一句對白，但是濃烈的西域風格的音樂，讓觀眾明白馬隊是走在新疆的荒漠上。

③評論作用。在影片中用音樂來表達創作者對人物和事件的主觀態度，如歌頌、同情、哀悼等。如影片《與狼共舞》的配樂，音樂從一個歷史的角度去解讀這個故事。

④描繪作用。對畫面中富于動作性的事物或情景，通過相應的音樂手段加以描繪，如鳥鳴追逐、機器運轉、人物的緊張追逐、海浪洶涌等。還可以對大自然或科幻中的太空景色進行描繪。比如《天地英雄》中護送佛經的和尚打開舍利子的場面，電子合成的幻妙音樂把觀眾帶到了一個夢幻般的意境中。

⑤劇作作用。有的音樂直接參與到影片的情節中去，成為影片中不可缺少的組成部分，它直接推動劇情發展，深化影片內容。比如影片《鋼琴師》，瓦瑞因為饑餓尋找食物被德國軍官發現了，德國軍官得知他是鋼琴師后，把他帶到了鋼琴面前，瓦瑞演奏了肖邦的《G小調第一敘事曲》。這是一部波蘭人民解放斗爭的英雄頌歌。這是一場用音樂來進行的正義和邪惡的較量，最后肖邦的音樂戰勝了邪惡，德國軍官決定幫助瓦瑞。這段鋼琴曲推動了影片情節的發展。

⑥連貫作用。用音樂銜接前后兩場或更多場戲，組接同一時間不同事件的若干組畫面的交替、同一事件的若干個不同側面的各組鏡頭的交替，電影時空的跳躍、交錯等。或音樂在影片中反復出現，起著紐帶作用，使整部電影完整統一。

（4）幾種常見的曲式結構。常見的曲式結構有奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式。

①奏鳴曲式。奏鳴曲式一般分呈示部、展開部、再現部三個部分。奏鳴曲式具有很強的邏輯性，有很大的發展空間，一般作曲家把整部電影的音樂構思成一部完整的奏鳴曲來配合電影情節的發展。作者把奏鳴曲各部拆散配合電影的畫面，當然，各部分并不是獨立的，通過連接部或連接句將其關聯起來。例如電影《周恩來》就是用了這個曲式結構寫的。

②回旋曲式。所謂的回旋曲式就是主題音樂段落反復的出現，在巡回反復時插入若干個插部的曲式結構，例如，A-B-A-C-A-D-A-E等。主題音樂的反復出現就能使觀眾容易記憶和理解，根據電影情節設計的插部的加入又不會讓人覺得單調，這種曲式結構也是在電影中經常使用的。例如，《紅河谷》采用的就是A-B-A-C-A-D-A-E-A的回旋曲式結構。

③變奏曲式。變奏曲式結構是在電影里經常出現的。就是把主題音樂加以變化，這種曲式結構既有變化又有統一，能加深觀眾對音樂的理解。例如，電影《鋼琴師》就是采用了雙主題變奏的結構形式。

3.音響

（1）自然聲。在大自然里聽到的一切風雨聲，一切自然運動發出的聲響，還有各種動物的鳴叫，它們是電影提示環境、烘托氣氛的重要聲音，甚至直接造成美感或者緊張。

（2）背景聲。背景聲其實也是人發出來的聲音，但不是主要演員。包括眾人的喧嘩，還有車水馬龍這些人類制造出來的聲音，它們共同營造了安靜、沸騰或是驚怖的背景，也可以展示人物正在進行的活動。

（3）音樂音響。音樂音響是指以特殊效果出現的音樂。這時，聲音元素盡管處于音樂形態，但發揮作用的更像是音響。

（4）音響音樂。音響的運用方式具有音樂的表現效果和意義。也就是說，盡管出現的是音響，但實際上它卻具有音樂的某種形態，發揮了音樂的作用。

二、電影里（演員）的表演

自喬治·梅里愛把戲劇引入電影之后，演員注定成為銀幕上最受人矚目的尤物，是他（她）們把生動的戲劇故事用對話和表情動作演繹給觀眾，成為觀眾的情感受到打動的投注對象。但是從戲劇（主要是話劇）到電影，表演有一個適應電影表現形式的轉變過程：鏡頭前的表演，要求演員善于感受畫面效果，能夠適應不同景別，不同運動方式和不同的攝影技巧。例如，在全景和遠景鏡頭中，演員要善于發揮形體動作的造型表現力；而在近景和特寫鏡頭中，則要充分發揮細膩的面部表情，充分揭示人物內心的豐富活動和感情波瀾。最重要的是在攝影機鏡頭和麥克風前面，演員的表演要盡可能地自然真實、生動含蓄，避免虛假，防止那種話劇舞臺上的過火。

好演員擁有好演技，能夠用自己精湛的演技征服觀眾。

（一）偶像派的表演

電影的商業制作模式必然要導致銀幕偶像的產生，甚至好萊塢把這種聯系直接畫上等號：電影的制作模式就是所謂“明星制”；而電影的運營模式就是電影明星和制片商、放映院線三者之間的“分賬制”。這些在好萊塢柯達劇院前星光大道上留下足跡的明星，因他們美麗的形象，豪華的身價而堪比天上璀璨的明星。

這些偶像派明星本身的容貌就是傾倒眾生的符號。如20世紀50年代的瑪麗蓮·夢露，在《公共汽車站》中一個在地鐵通風口處按住被風卷起的白色裙子的鏡頭，成為女性性感美麗的象征風靡全球，至今仍讓觀眾念念不忘。這些偶像派明星在銀幕上的出現就是票房的保證。

明星制成就了電影，也造就著電影的硬傷。它讓人類的美麗越來越成為商業消費品，它還使電影制作人越來越追求明星的利潤空間，喪失了對電影藝術的真摯追求。很多走紅的明星也在自覺地尋求突破，尋找更豐富的戲路，塑造自己嶄新的形象，希望成就自己在表演藝術上的境界。

（二）演技派的表演

真正熱愛表演的演員，其實在內心里都渴望登上表演藝術的高峰。他們中有的以高產、數量眾多的表演來追求表演的不同體驗，給影壇留下瑰麗的色彩，比如劉德華在橫跨兩個世紀的演藝生涯里不斷在功夫、警匪、文藝片中探索，每年都在為觀眾創造嶄新的形象，由于自己辛勤的耕耘，獲得觀眾“香港電影勞模”的親切稱號。還有的演員嚴格地進行學院派訓練，精心甚至苛刻地挑選出演角色，精致地琢磨人物形象，在飾演中對每一個表情、動作、對話的細節上創造出無人超越的個性化表演，進入所謂“方法派”的至高境界，如馬龍·白蘭度、梅麗爾·斯特里普。當然還有表演舞臺上極少數登上巔峰，在某一類電影中開創了一個時代，受到人們頂禮膜拜的偉大演員。

1.查爾斯·卓別林

查爾斯·卓別林一生拍攝了80多部電影，從無聲到有聲，《淘金記》《城市之光》《摩登時代》《大獨裁者》，他在銀幕上塑造的瘦小的上裝、肥大的褲子、禮帽、手杖和小胡子形成的一個“紳士流浪漢”形象永駐百年觀眾的心中，不分男女老幼。他的溫情故事、反機器異化人類、反法西斯故事通過他的喜劇讓人們在歡笑中感受了眼淚，在傷感中升華出了偉大的喜劇。他一生獲得了眾多的至高榮譽：1962年，這位貧苦人家的孩子獲得牛津大學榮譽學位；1971年法國政府授予他榮譽軍銜高級綬帶；1975年在他的祖國，英國女王伊麗莎白授予他“爵士”稱號；1972年好萊塢授予他奧斯卡榮譽金像獎，該獎項的組織者美國電影藝術科學學院稱：“卓別林為電影藝術做出了無可估量的貢獻。”美國電影史學家說：“談論卓別林就是談論電影，美國電影史上還沒有一個人像卓別林那樣，成為全世界這樣珍愛的人物……當他笑的時候，許多民族和國家都跟著他一起哈哈大笑；當他悲傷的時候，全世界都會響起悲傷的哭泣。”

2.李小龍

李小龍原名李振藩，乳名細鳳，為美籍華人，祖籍中國廣東省佛山市順德區均安鎮。一代武術宗師、武術技擊家、武術哲學家、功夫影帝、功夫電影的開創者、武道哲學的創立者，截拳道的創始人。他是將中國功夫傳播到全世界的第一人，是打入好萊塢的首位華人，他革命性地推動了世界武術和功夫電影的發展。李小龍創造了中國世界紀錄協會世界最多影迷的武術家的世界紀錄。他導演并主演的功夫電影《龍爭虎斗》《猛龍過江》《精武門》以及主演的《唐山大兄》在全球共擁有2億以上的影迷。他將Kung Fu（功夫）一詞寫入了英文詞典，美國人稱他為功夫之王，日本人稱他為武之圣者。李小龍的一生是短暫的，但是他卻創造和打破了中國世界紀錄協會多項世界之最、中國之最。他如同一顆耀眼的彗星劃過國際武壇的上空，對現代搏擊技擊術和電影表演藝術的發展做出了巨大的貢獻。他主演的功夫片風行海外，功夫聞名于世，在不少外國人心目中，他的功夫就是中國武術，他還開辦“振藩國術館”，自創截拳道。他用33歲和6部電影締造了不朽的東方傳奇。

沒有千萬演員的奉獻和演繹，人們就看不到那么多五彩繽紛的電影故事。

三、電影導演

導演是電影里不露面的靈魂人物（當然這也不是絕對的，比如希區柯克就喜歡在自己的電影里露一下面，當一個小龍套），是電影藝術制作的總設計師。從這個角度看人們通常把某部電影稱為某導演的作品，一部電影里的每一個環節導演都要去設計、指揮、操控甚至親自出馬。

（一）導演（電影制作的總設計師）的工作

1.獲得一個好故事

一部優秀的電影絕對需要一個好故事來支撐，電影界也確實有一批優秀的編劇，但是好電影里頭的那個好故事總是由導演最后確立起來的。

有很多電影故事直接來自于文學原型。比如莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》成為各個年代不同的導演揮發靈感的源泉，而1948年版奧利弗導演的《王子復仇記》被人們稱為比較經典的版本，是因為它比較原汁原味地對原作的復制，但是跟原作相比同樣有導演的創造。

中國香港電影生產效率極高，傳說這是因為它們沒有事先的劇本。這種說法并不準確，有時候劇本提前有了初創的原型，導演一面拍攝一面帶著一幫人充實和豐富故事；像王家衛這樣的導演則是在電影拍攝以前對電影的故事以及這個故事怎么變成鏡頭已經了然于胸。所以有時候演員事前沒拿到完整的劇本，甚至前一天都不知道第二天自己要演什么。即便是有了原創的劇本，決定它的走向，把它變成分鏡頭的劇本仍然是導演來決定。

2.選擇演員

用哪些東西來演繹出導演心中的那個故事，是屬于導演分內的一個重要工作，這些東西里最重要的就是人——故事就是發生在人和人之間的事情。演員就是那些“假裝”這個故事就是發生在他（她）身上的人，也就是角色。誰能夠讓這種“假裝”讓觀眾覺得很真實，“選角”是很關鍵的工作。

一種方法是導演駕輕就熟地在自己認識的演員里進行挑選。因為導演熟悉他們的表演水平、表演方法、性格氣質等等，為了讓觀眾愿意接受，甚至導演要知道哪一個演員能夠在哪個程度上成功地扮演角色，得到觀眾的認可和喜愛。

另一種方法是導演在設計劇本的時候就已經有了心目中的適合演員，甚至某一個角色就是為某一個演員量身定做的。所以很多導演常常有一個或者一批經常的演員與之合作，比如黑澤明的三船敏郎，賈樟柯的趙濤，馮小剛的葛優。一個好演員增強了導演完美演繹故事的自信，當然為了電影的商業運作，導演也不得不選擇那些有票房號召力的明星演員。

還有一種方法就是人們說的“海選”。一些喜歡挑戰自己的導演會這么做，為了實現自己對一個新鮮故事的想法，給觀眾一個新面孔讓自己有個新突破，花費時間和成本去各地精心挑選一個過去沒有合作過的新人，從頭指導他（她）。比如姜文選擇了夏雨演繹《陽光燦爛的日子》里的“我”——馬小軍；張藝謀選擇周冬雨演繹他心目中清純的“靜秋”。海選是對導演的能力、資本、影響力的挑戰，甚至本身就是商機。

與選角同步的是導演還要選擇美工、攝影、服裝師等一大批人組成這部電影的創作團隊。一部電影可能在某些方面給觀眾留下深刻印象，在某個電影節上包攬或多或少的各種獎項，但是這支團隊的每一個人對于導演來說都是一個也不能少的。

3.給演員說戲，給團隊的每一個人提要求

導演最大的本事，就是讓演員進入角色去表演出那個世界上本不存在，演員也多半沒有經歷過的故事，比如馮小剛要指導自己的夫人徐帆去表演一位經歷了慘絕人寰的大地震，在地震中失去了丈夫又馬上面臨選擇要兒子還是女兒活下來的絕望女人元妮（《唐山大地震》），對于普通人來說這是一個艱巨的任務。導演需要清楚自己對這個角色的需要，向演員說明自己的需要，并幫助演員進入角色，使其真正從心里感受到自己就是那位虛構的人物，像他（她）那樣說話和行動。

不僅如此，對服裝、道具、外景內景、特殊效果各個方面的所有人員，導演都要提出自己的要求。

導演就是那位心中已經有了關于一個電影的清晰幻象，然后組織起一批人來幫助他實現幻象的人，電影的成品既像是他作為一個指揮員組織一個團隊戰斗的勝利果實，又像是早已孕育在自己腹中一朝分娩的胎兒。

（二）中外優秀導演

1.阿爾弗雷德·希區柯克（美國，英國）

阿爾弗雷德·希區柯克是電影史上最具天才的懸疑片導演，他的攝影技巧總是與心理分析融成一體，但他更善于創造娛樂。必看影片：《西北偏北》《精神病患者》《后窗》《迷魂記》。

2.黑澤明（日本）

作為一名電影導演，黑澤明不僅在日本，而且在全世界也是最有名氣的導演之一，這是由于他的作品有著強烈的主題性、栩栩如生的人物和超群的電影技巧。還有一點也很重要，那就是外國人從黑澤明的作品中，看到了他們理想的日本武士的形象，看到了日本武士的精髓：責任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神，以及面對死亡時無所畏懼的勇氣等。必看影片：《姿三四郎》（1943）、《無愧于我們的青春》（1946）、《泥醉天使》（1948）、《羅生門》（1950，獲當年威尼斯電影節的金獅獎）、《活下去》（1952）。

3.馬丁·斯科塞斯（美國）

馬丁·斯科塞斯不但是一個走動的電影倉庫，還是一個流動的唱片圖書館，沒有誰比他更善于在影片中利用各種音樂，匹配上挖掘演員身上最好的潛力的能力，創造出幾乎盡善盡美的電影感覺。必看影片：《出租車司機》《禁閉島》《好家伙》。

4.史蒂芬·斯皮爾伯格（美國）

“有一天你會將那些白日夢變成電影。”斯皮爾伯格曾經這么說過。按照這個基本原理，他拍出既有娛樂性又有藝術性的電影。他最大的天分在于能夠準確地把握住人們的觀點，并將這種觀點加以實現。必看影片：科幻片《大白鯊》《E.T.外星人》《侏羅紀公園》；戰爭片《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》。

5.蒂姆·波頓（美國）

現代電影最大的謎題，其獨特的嗜好是極力破壞明星的形象，一個善于制造票房炸彈的導演，同時也是一個善于在畫布上揮灑的藝術家。必看影片：《剪刀手愛德華》《大魚》。

6.詹姆斯·卡梅隆（加拿大）

精通于以實際行動說明什么叫“高投入，高回報”，例行公事是制造有史以來最昂貴的電影，雖然不能說是世界之王，但也相去不遠。必看影片：《泰坦尼克號》《阿凡達》《終結者》《異形》。

7.呂克·貝松（法國）

法國技術主義專家，具有強烈的視覺感和操作技巧。必看影片：《這個殺手不太冷》《第五元素》。

8.張藝謀（中國）

中國著名電影導演，中國“第五代導演”的代表人物之一。1987年執導的第一部電影《紅高粱》獲中國首個國際電影節金熊獎。之后《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《一個都不能少》《我的父親母親》等影片令其在國內外屢獲電影獎項，并三次提名奧斯卡和五次提名金球獎。2002年后轉型執導的商業片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》兩次刷新中國電影票房紀錄，四次奪得年度華語片票房冠軍。

9.李安（中國臺灣省）

中國臺灣地區導演。1995年，李安憑借英文電影《理智與情感》，獲得奧斯卡金像獎七項提名。1999年，因執導《臥虎藏龍》首次獲得奧斯卡金像獎最佳外語片獎。2006和2013年，憑借《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》獲得第78屆和第85屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，成為首位兩度獲得奧斯卡金像獎最佳導演獎的亞洲導演，也是首位獲得奧斯卡最佳外語片獎的華人導演和亞洲導演。

四、電影特效

攝影機和錄音設備就像人類的眼睛和耳朵一樣，獲得真實的畫面和聲音。但是有必要特別補充電影在聲音和畫面上的特殊效果：導演為了突出某個想法會在電影里將真實的聲音和畫面進行夸張、變形或者變魔術般突然使之消失；而大制作電影的著名特點更是通篇營造夢幻世界，讓觀眾陶醉。也許有人會說這是電影在取悅觀眾，但是沒有特效，就沒有大部分電影，就失去了很多的電影藝術之魅。下面特別挑選三種電影特效的例子進行講解。

（一）動作特效

這是中國香港對電影特效的貢獻。“功夫類型電影”發展到了觀眾希望看到神奇的中國功夫更強烈地超越人類身體極限，在電影銀幕上更直接地感受來自中國傳統武俠小說制造的成人童話時，“威亞特效”應運而生，武功高手在鋼絲的懸掛支持下，創造了在電影中戰勝地球引力，在屋檐上飛墻走壁的神奇效果。與此匹配的特技演員特別是袁和平、程小東等動作指導成為這一類電影不可缺少的靈魂人物，并從中國走進了好萊塢。徐克的《白發魔女傳》《新東方不敗》是這一類電影的經典之作。

（二）模型特效

在很多充滿魔幻或傳奇色彩的大制作電影中，專業制作團隊耗費巨資重新制造已經消逝的人類傳奇，如《泰坦尼克號》那艘遭冰山撞擊永遠沉沒的巨輪；《侏羅紀公園》復蘇史前恐龍栩栩如生的形象。或者充滿想象地誕生那些地球上永遠不可能的神奇生物，如《金剛》里那位巨型大猩猩。又或者制造大型建筑的模型讓它們在《2012》這樣的災難片一次次被神秘的力量無情地摧毀，讓觀眾在銀幕前目瞪口呆。

（三）科技特效

20世紀70年代出現的盧卡斯的《星球大戰》是電影人利用人類對科技的探索發現，利用數百種最新科技制造繁多的銀河時代的物種，利用合成技術模擬出真實的光魔世界的劃時代作品。到了2010年，卡梅隆的《阿凡達》成為新的里程碑，標志著電影利用最新的數字技術在電影里制造出聲音和畫面非凡的立體效果，電影進入了前人無法企及的3D時代。

永遠都有人而且也應該對電影的特效進行質疑，但是電影的特殊效果確實吸引了和創造了一代又一代對電影癡迷的觀眾，給電影增添著新鮮的力量。