陸小曼“風景”內外

近數年來有關陸小曼的書相繼見世，有寫有編，和以前《人間四月天》等相比，雖然仍然輾轉于徐志摩、林徽因、張幼儀之間，但是既把陸小曼置于舞臺中心，故事的講法應有所不同。這類書的出現，從大環境說，不外乎對于民國文化的懷舊想象，尤其是對于上海，正如《人間四月天》的作者最近又推出了張愛玲和胡蘭成的傳奇，原先題為《她從海上來》，后來改成《上海往事》，更具地域懷舊的色彩。懷舊作為文化心理的表現，蘊含著某些現下價值方面的缺失。這兩位絕世才女，各領一時之風騷，在愛情上卻皆以悲劇告終。無論是超越是局限，她們不惜驚世駭俗，卻恪守窈窕淑女的規范。也許因為我們做不到，于是在“此情可待成追憶”之際，給她們的悲劇披上了光環。

1926年10月徐、陸在北京成婚，為媒體聚焦的是陸小曼。先是《北洋畫報》在10月、11月先后在頭版刊出陸的照片，標題為“徐志摩先生之新夫人，交際大家陸小曼女士”。一為側面頭像，發際別一朵大花，似煙花綻放。另一張為半身像，倚窗回首，一臉稚氣。次年兩人移居上海，陸的特寫照片見諸《良友》 《上海漫畫》等刊物上，其生活隱私也成為小報追蹤嚼舌的材料。特別是《上海畫報》，在頭版刊登她的玉照多達十余次，其鋒頭之健，大約后來的張愛玲也難以比肩，盡管是表面文章。胡適說：“陸小曼是一道不可不看的風景。”她到了上海之后即成為公眾人物，的確是一道不得不看的風景，而她的鏡像世界也足以令人矚目。

小曼與志摩一見傾心，愛得死去活來，各自離婚再婚，費盡周折，轟轟烈烈，傳為美談或笑談。但婚后小曼為徐家所不容，遂遷往滬地，不久兩人生了裂隙。小曼沉溺于阿芙蓉，當中又生出第三者，而志摩的靈魂中也不止一個女人，至1931年他飛機失事，小曼更是離群索居。對于這些我們耳熟能詳，本文就《上海畫報》對小曼的不尋常“捧角”之舉摘取一些細節，以資談助。她這一生命中的黃金時段，看似題外話，卻也讓人想見其為人，當然也影響到與志摩的情感。至于其間涉及二十年代末新舊文化融會交雜而打造都市文化新景觀的契機，讀者或不無興趣。

徐陸結婚后不久，10月21日《上海畫報》上刊出寄自北京的《徐志摩再婚記》一文，說“鼎鼎大名自命詩圣的徐志摩先生”和“也是鼎鼎大名聲震京津的陸小曼女士”，如何各自經歷了婚姻破裂，最后說道：“從此徐先生無妻而有妻，陸女士離夫卻有夫。真是一時佳話，多么可喜。”文中對社會名流夸張、肉麻又諷嘲，也使本地讀者獲知徐陸在京中的名氣。12月6日上海最有影響的小報《晶報》刊出《記陸小曼》一文，說陸小曼前夫王賡畢業于美國西點軍校，在北京任路警總局副局長，收入不夠小曼花銷，“蓋小曼性素豪侈，每晚必高朋滿座，男女雜沓，為樂靡涯，又常跳舞于北京六國諸飯店”，王賡“初則規戒，繼以爭鬧，卒至提出離婚案”。又說實際上“以小曼鐘情于志摩故也”。這篇稿子也來自北京，文末有報紙編輯的按語：“作者王如龍君，自言小曼為其前嫂，所記當無不確，故采錄之。”王如龍屬王賡至親，文中寥寥勾畫出陸小曼的奢靡和別戀的形象，當然帶有負面評判，編輯也相信，這頗能反映當時一般的觀感。

徐陸雙雙現身于上海社交圈。11月15日，畫報有周瘦鵑《花間雅宴記》一文，記述了日本畫家橋本關雪先生訪滬，某名流設家宴款待。周氏寫到他剛就座，就聽到有陌生女子叫他，頗覺窘愕，原來是“江小鶼惡作劇，一指花符（按：此指召妓局票），遂破我十年之戒矣”。一般的詩酒文宴有召妓的節目，滬上的放達風流可見一斑。文章寫到：“中座一美少年，與一麗人并坐，似夫也婦者，則新詩人徐志摩與其新夫人陸小曼女士也。”席間有劉海粟、余大雄（按:《晶報》主編）、江紅蕉、潘天授（后作“壽”）等人。該文配有橋本即興為徐陸伉儷畫的兩小幅頭像速寫，這應當是兩人初次在畫報上亮相。

小曼正式登場，在半年之后。1927年6月6日《上海畫報》“二周年紀念號”上刊出其大幅照片，謂：“陸小曼女士（徐志摩君之夫人）。”女士兩手托腮，面帶微笑，發際簪一朵花，那種名門淑女的風范，清秀典雅，而不失嫵媚。不妨想象當時的讀者，為之驚艷，其中不無某種獵奇心理。這位來自“北方”的“名媛領袖”，給久饜浮華的洋場吹來清新之風，像張恨水的《啼笑因緣》中唱鼓書的沈鳳喜、俠義的關秀姑，連帶天橋的北方民俗風情風靡了滬上的讀者。

《上海畫報》上出現的徐陸，始終是一對天造地設的金童玉女。如6月9日有呂弓《陸小曼女士的青衣》一文，介紹“女士倜儻風流，有周郎癖，天賦珠喉，學艷秋有酷似處”，文中寫到志摩陪小曼一同演戲，說他那晚唱《連環套》，“頗得個中三昧，嗓亦洪亮自然。此一對玉人，同好，又同志，其伉儷間的樂趣，必較常人高勝一籌也”。

然而展示更多的則是小曼個人，她的相片連連刊登于頭版，頻率之高遠遠超過海上淑女明星如唐瑛、胡蝶、阮玲玉等。如1927年7月15日照片標題云：“北方交際界名媛領袖陸小曼女士”。介紹她：“芳姿秀美，執都門交際界名媛牛耳。擅長中西文學，兼善京劇昆曲，清歌一曲，令人神往。”實際上這一期是“婦女慰勞會游藝會特刊”，當時正是“四一二”之后，蔣介石的南京新政權出臺，上海組織“婦女慰勞會”在南洋大學舉辦慰問北伐“前敵將士”的游藝會，并預告將在中央大戲院再舉辦此慰勞游藝會。

8月3日畫報繼續“婦女慰勞前敵兵士會特刊”，小曼照片又上頭版，稱她為“婦女慰勞會劇藝主干”。同日還刊出她演出的《思凡》以及和江小鶼合演《汾河灣》的照片。接著，在9日畫報上有一則報道，說她“近頗多病”，但仍帶病登臺演戲，稱贊她“力疾從公”云。此時畫報所呈現的陸小曼，不再是依附于徐志摩的玩偶式人物，不光才貌雙全，且熱心于社會公益。

《上海畫報》是“舊派”文人辦的一份小報，始自1925年6月6日，三日一刊，每刊四版，至1933年為止共出了八百多期。主編畢倚虹，次年病逝后由錢芥臣接手，撰稿者周瘦鵑、袁寒云、張丹斧、包天笑等都是所謂“鴛鴦蝴蝶派”名將。盡管該派在二十年代初遭到新文學茅盾、鄭振鐸等人嚴厲斥責，但從畫報的版式、語言風格乃至標點符號來看，仍不改舊文學本色。無論西洋新潮、古董字畫、舞場、電影、胡適之、黃金榮等等，三教九流，紛紜雜陳，對于了解1927年“大革命”前后的上海萬花筒般的景觀以及“海派”文化新潮，甚有看頭。

所謂“舊派”也不那么確切，且看《上海畫報》創刊號頭版的一幅照片，是在劉海粟的上海美術專門學校的教室里，學生們正對著一位女模特兒畫寫生。這雷人之舉含有商業動機，但對于舊傳統觀念形成沖擊，從次年女體寫生遭到軍閥孫傳芳取締也可說明這一點。事實上該畫報直接訴諸日常生活與大眾想象，從意識形態上說其實是助長正在發展中的資本主義的“都市主義”，因此追蹤時尚新潮，對于中西新舊文化兼容雜陳。正如畫報開張不久即標榜“文學叛徒胡適之”“藝術叛徒劉海粟”，似乎為“時尚”添了個“先鋒”的腳注。不僅這兩位教主般身影頻頻見報，其他如徐悲鴻、田漢、邵洵美等“新派”人物受到熱情推介的數數也有一大籮。倒過來說，既受推介，也少不了新派文人的主動參與。如給張丹斧左一聲右一聲吹捧“胡圣人”，胡適好像頗為受落，也作打油詩送去發表，一唱一和，煞是有趣。

舊派與時沉浮，新派也在分化。二十年代中期新文學開始走出“苦悶”的象牙之塔，如創造社的郭沫若和張資平，前者投身于北伐革命，后者把目光轉向市場，其1926年的長篇戀愛小說《飛絮》，通俗而暢銷，可視作“海派”之始（吳福輝語）。這不僅僅是受到都市的誘惑，也是意識到大眾傳媒的重要而轉變其一向鄙視的態度。如另一位創造社巨擘田漢于同年組織“南國電影劇社”，拍攝了《到民間去》，頗具象征意味，影片還未殺青，廣告卻做得鋪天蓋地，無論新舊報紙雜志，都大幅報道。盡管三十年代初田漢批判了自己的“小資產階級感傷傾向”，但革命作家要掌握大眾媒體的方向不變，說是田漢啟其端也不為過。

的確，看看1926年的上海，《良友》畫報創刊，給“景觀社會”的打造如虎添翼，這個“畫報熱”，其實還是《上海畫報》起的頭。第四大百貨店新新公司、專售婦女用品的綺華公司相繼開業，消費文化漸入佳境，就婦女時裝而言，新潮迭出。在這樣的脈絡中來看“云裳公司”及徐、陸所扮演的角色，對于新舊文人的合流意味深長。

云裳公司被稱為上海“第一家時裝公司”，坐落在卡德路南京路口，與邵洵美的“金屋書店”遙遙相對。1927年8月7日開幕，傳為滬上盛事。該公司由留法畫家江小鶼擔任美術設計，和唐瑛、徐志摩、陸小曼、周瘦鵑等都是股東，而新派名流投資于都市時尚，也是第一遭。《上海畫報》作整版報道，稱徐、陸為“云裳公司發起人”，其合影披之報上。有趣的是《北洋畫報》不甘示弱，也報道了公司的開幕及刊出兩人合照，并說上海各報刊登的照片“皆不真切，徐夫人尤不酷肖”，仿佛在自詡其印刷的精良。為之捧場的不乏舊派中人，如包天笑作《到云裳去》一文，刊于《晶報》上，對于公司的各個部門一一加以介紹。

尤其在對待女性方面，《上海畫報》表現出新舊之間的吊詭。其特色是“捧角”，所捧的多為女性，那些唱京昆舊戲的角兒固不消說，京滬兩地的青樓名花也頻頻見報。這是“鴛蝴派”的老傳統，也是最為新派詬病之處。但畫報也大量刊登了名門閨秀、演藝明星以及各行各業的專業女性，如呂碧城、潘玉良、周鍊霞等。專注于女性，多半屬商業考量，但事實上也是追隨當時“新女性”崛起的時代潮流，雖然所推崇的是現代社會的“賢妻良母”，不會逾越傳統價值的底線。

《上海畫報》如此不吝版面地吹捧陸小曼，大約是發現了一個難得的“新女性”典范：既有沖決羅網、追求個人幸福的勇氣，又虛心好學，醉心于傳統文藝。她演《玉堂春》，學程艷（后作“硯”）秋，學書學畫都有板有眼，學得相當認真。上海灘上時髦的名媛淑女何止少數，但畫報以“風流儒雅”來形容陸小曼，對于充斥膚淺時髦的洋場來說，真不可多得。當時的交際明星，有“南唐北陸”之稱，“唐”即上海的唐瑛，被《北洋畫報》稱為“南斗星”，而小曼到上海之后，在“北斗星”旁邊，南斗星的光亮度便減弱了不少。

對于《上海畫報》的刻意打造，小曼是怎么想的？恐怕很難用“虛榮心”加以概括，作為一個公眾明星也寄托著少男少女們的夢想，在滿足某種文化上的期待，映現了都市社會的一種真實。她的客串演戲，像“慰勞”“義捐”等名目，也有主觀的傾情投入。事實上畫報為小曼提供了一個舞臺，在她和都市讀者之間搭起了橋。反過來說，那些畫報上的照片，也是陸的自我呈現，與一般標準頭像不同的是，都具情調與個性，富于藝術氣息。其中有一幅一反其清秀形象，珠光寶氣，身穿皮毛大衣，胸前掩一扇面，刊登于1927年8月3日的《上海畫報》，又刊于9月《良友》畫報的封面，宛似王爾德的名劇《少奶奶的扇子》中的主人公。1926年劉別謙的同名電影上映之后，次年由洪深改編成話劇，連續在上海演出，成為熱門話題。與小曼同屬“婦女慰勞會”的唐瑛擔任主角，所以這一照片是否與唐別苗頭不得而知，但至少是切入時尚“熱點”的。

1928年4月3日《上海畫報》刊出小曼《請看小蘭芬的三天好戲》一篇短文，極力推獎從北京來的京劇演員小蘭芬。這不僅對于了解陸氏不可或缺，也關乎新舊文化之間錯綜糾纏的關系。此文似為陸小曼專家所忽視，這里抄錄后半部分：

 

女子職業是當代一個大問題。唱戲應分是一種極正當的職業，女子中不少有劇藝天才的人，但無如社會的成見非得把唱戲的地位看得極低微，倒像一個人唱了戲，不論男女，品格就不會高尚似的。從前呢，原有許多不知自愛的戲子（多半是男的），那是咎由自取不必說他，但我們卻不能讓這個成見生了根，從此看輕這門職業。今年上海各大舞臺居然能做到男女合演，已然是一種進步。同時女子唱戲的本領，也實在是一天強似一天了。我們有許多朋友本來再也不要看女戲的，現在都不嫌了。非但不嫌，他們漸漸覺得戲里的女角兒，非得女人扮演，才能不失自然之致。我敢預言在五十年以后，我們再也看不見梅蘭芳、程艷秋一等人，旦角天然是應得女性擔任，這是沒有疑義的。

這篇文章與《上海畫報》的主筆張丹翁甚有關系。張在畫報上專以“捧角”為務，出自其貌似古典的打油詩，有“文壇怪杰”之稱。所捧者大多是新出道的京昆女演員，因此也收了不少干女兒。顯然小曼同他頗為熱絡，在畫報上可不時見到張為她題詩或贈字，某種程度上小曼是他捧出來的。有趣的是，曾幾何時，小曼也捧起角來，但兩人的捧法很不一樣。

當時南北舞臺上梅蘭芳、程艷秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”如日中天，但關于男扮女裝的問題，五四以來便成為“戲劇改良”的爭論議題。如魯迅、茅盾等對梅蘭芳冷嘲熱諷，說他忸怩作態、因循傳統，不僅與性別問題、也與他們根本反對京劇背后的舊文化有關。而為張丹斧所捧的女演員，不少是演旦角的，這在客觀上支持了男扮男、女扮女的呼聲。除了他個人喜好，卻也反映了地域的文化政治。如《北洋畫報》竭力鼓吹四大名旦，固然是北方的驕傲，《上海畫報》好像對著干，來自北地的無名小輩一經品題，便身價百倍。當時有新艷秋“偷學”程派，學得惟妙惟肖，據說程為之惱火，《上海畫報》則大捧新艷秋，把她的劇照和程的并列在一起。的確1926年初上海的“新舞臺”推出《凌波仙子》等連臺本戲，即以“首次男女同臺合演”為號召，小曼在文中稱之為“進步”，肯定了海派京劇在這一問題上的開明態度。

與一般的捧角文章不同。為小蘭芬抱不平，其實站在女性本位的立場，具有一種公眾代言人的自信，視之為“女子職業”的“大問題”。言及角色性別的 “自然”問題，當然在批評男演旦角的不自然，文中所謂“咎由自取”的嚴厲指斥，更隱含與男旦有關的種種不道德傳聞。從這些方面看，小曼的思想在骨子里還是很“五四”的。這個藝術上的性別問題，最終與中國民族或人種現代性掛上了鉤。王德威先生有一篇文章，精彩解讀了梅蘭芳在抗日時期“蓄須養志”的文化含意，即在他立志不為侵略者演戲的民族氣節背后，更欲回復中國男人“自然”的陽剛形象。

對于《上海畫報》里的陸小曼，徐志摩怎么看？大約是不爽。大名鼎鼎的新文學“詩圣”，來到十里洋場，卻成了個明星夫人的陪襯。就像舞臺上，小曼演《玉堂春》里的蘇三，他演不了王金龍。或者像張丹翁一再拿他的大鼻子開玩笑，當然更不爽。當初徐陸兩人愛得天老地荒，沒想到后來同床異夢，竟是志趣上、文化上的。志摩深受英美教育熏陶，尊崇浪漫主義文學，以靈感和創造為宗教，愛情上是理想主義，一心要改造陸小曼，想把她變成曼殊斐兒，或別的一個女人，其實也都是她們的影子，毋寧是他的自我的投射。在小曼方面來說，如果換了別個，或許會欣欣然，樂得夫唱婦隨，但碰上她偏偏屬于世俗、嗜古的類型，對志摩那一套不以為然。在這一點上，她也看透了，跟王映霞說：“志摩是浪漫主義詩人，他所憧憬的愛，是虛無縹緲的愛，最好永遠處于可望不可即的境地。”照這么說，志摩壓根兒不該結婚。其實戀人最愛聽的一句話是：愛你 as the way you are，不問是天使魔鬼，跟著你去就是。像志摩那樣身在曹營心在漢，女人受不了，更何況是小曼。

反過來要志摩進入小曼的世界，也難。那是巴羅克風古典加世紀末頹廢，無論山水畫或折子戲，那種千錘百煉的投手舉足，沉潛涵泳的筆墨意趣，他不是沒有興趣，要真正進去，沒那份耐心。到后來《猛虎集》出來，他的羅曼蒂克詩風才告別了渥茲渥斯的明媚湖畔，而深入于布雷克的森林之夜，對內心的探索漸入佳境，大約也是多了一份對“地獄”般都市的體驗所致。

眾所周知，小曼認識了翁瑞午之后，吸上鴉片，由是給徐、陸關系蒙上陰影。翁乃舊式世家子弟，做房地產生意，收藏字畫，會唱戲，懂醫道。他們幾時認識難以確知，至少在1927年8月間小曼作慰問演出時，節目單里還沒有翁。10月30日有周瘦鵑《曼華小志》一文，敘及小曼的病與翁瑞午：

 

是夕，與小鶼、小蝶飯于志摩家，肴核俱自制，腴美可口。久不見小曼女士矣，容姿似少清臞，蓋以體弱，常為二豎所侵也。女士不善飯，獨嗜米面，和以菌油，食之而甘。愚與鶼蝶，亦各盡一小甌。座有翁瑞午君，為昆劇中名旦，兼善推拏之術，女士每病發，輒就治焉。

“輒就治”語焉不詳，但此文為陸翁之交提供了時間上的參考。同年年底天馬劇藝會借夏令配克戲院舉辦義演，兩人在《玉堂春》里搭配為情侶檔，稍后《福爾摩斯》小報登刊《伍大姐按摩得膩友》一文影射陸與翁的關系，極猥褻之能事。于是徐志摩等人不得不上告法庭，結果法院判決說證據不足，也就不了了之。這對于志摩大約打擊不小，但在《上海畫報》上小曼的鋒頭有增無減，1928年5月間其“戲裝”“旗裝”的近照屢屢見報。6月間志摩去歐洲游歷，據他自己說“我決意去外國時是我最難受的表示”。志摩去歐洲后，小曼的“近影”見于8月和9月的頭版，為畫報記者黃梅生所攝。一幅題為“幽人芳躅印東籬”，小曼在野外湖石旁，專注于一簇花叢，幽幽然護花惜花，神情略現憂愁。另一幅半身倚窗，短袖旗袍，略帶微笑，一臉樸素天真的孩子氣。

至11月志摩回來，畫報及時追蹤報道。21日刊出周瘦鵑《樽畔一夕記》，開頭即說：“徐志摩先生自海外歸，友朋多為欣慰。”這是由劉海粟夫婦設宴、包括胡適等人的小聚會，陸小曼未赴席，此文也沒提為什么，在歷述徐氏海外行后寫道：

 

愚問：“此行亦嘗草一詳細之游記否?”君謂五閱月中嘗致書九十九通與其夫人小曼女士，述行蹤甚詳，不啻一部游記也。愚曰：“何不付之梨棗，必可紙貴一時。”君謂：“九十九書均以英文為之，迻譯不易，且間有閨房親昵之言，未可示人也。”

 

在這篇文章里，徐陸之間仍是“閨房親昵”，但如我們所知道的，志摩返滬后，見小曼依然如故，憤慨絕望之際，寫了《生活》一詩，將他的生活比做一條毒蛇蜿蜒的“甬道”，似乎對上海也厭惡起來。《上海畫報》雖非大報，但也有自己的一套標準，不是其他小報可比。對于徐陸始終維持他們的公眾形象，尤其是對于小曼。值得注意的是在1930年2月6日刊出的小曼特寫照，差不多是她在《上海畫報》上的最后亮相了。此為側面頭像，黑色的衣服、頭發，和黑色的底子渾成一片，面部由高光打出；女士的目光略朝下，略長的鉤鼻，抿緊的嘴唇，顯得肅穆而沉毅，頗富悲劇意味。

從1926年底到1930年，一晃已是四年，徐陸之間盡管危機重重，但能這樣過下去不容易，而《上海畫報》要維持他們的美好形象，也不容易。如果志摩沒有早逝，又會怎樣? 盡管情感不睦，或許也會像大多數現代都市的家庭悲喜劇一樣，當初的浪漫時段已過，雞雞狗狗也未嘗不可過一世。最后志摩去京，還帶去小曼的山水長卷，友人交相稱贊，他頗為得意。小曼縱有種種不合健康的習慣，在藝術上能如此用心，精神上也不見得墮落到哪里去。她一再叮囑志摩“飛機還是不坐的好”，此種關愛，也決非泛泛。只因志摩驟然失事，一切都是后話，也使這一羅曼史的結局，以犧牲“天才”為代價，后人為之扼腕，而對陸小曼來說，在“未亡”的不幸之外，更得滿足我們道義上的優越感。

關于徐陸因緣的來世今生，公論婆說已多。現下的幾部陸小曼傳，雖然把她當作主角，仍不免朝“死”里、更由志摩之死來看陸小曼，或者把她夾在林徽因與張幼儀之間，仍不免被壓抑的。她在上海的生活，揮霍無度，日夜顛倒，尤其是被一再提到的那個“暗房”，“總是陰沉沉地垂著深色的窗簾”（何靈琰語），她在里面吸大煙，更有一個神秘“好友”翁瑞午，魅影般出入其間，雖然比不上張愛玲筆下的曹七巧，卻也夠“妖魔”的。

這里忍不住再說幾句，是讀了小曼僅存的小說《皇家飯店》，頗有感觸。故事寫抗戰期間滬上一小家庭，夫妻恩愛，與一老母、兩個孩子，貧困而安樂。然而小兒二寶突然病危，一時手頭拮據無告，妻子婉貞應征為皇家飯店女職員。小說細細描寫她在飯店里所見所聞，形形色色的女子，拉皮條、攔恩客，無非是賣笑生涯，遂撕破不夜城中皮肉市場之一幕。當婉貞明白在店里做個女職員，也難免要出賣色相，于是決然離去。

這篇小說寫于1947年，應知名女作家趙清閣之邀，收入其主編《無題集》——現代女作家小說散文集，作者皆一時之選。陸作稍稍舒展其文才，尤其是寫婉貞在飯店中經歷，套用1932年嘉寶主演的《大飯店》 （Grand Hotel）。這部電影猶如“群英會”，集中當年好萊塢明星，各各爭奇斗妍，展示風采。在小說里卻是群魔亂舞，個個為金錢出賣肉體和靈魂，然而襯托出婉貞的心理變化，細膩動人。趙清閣對《皇家飯店》的思想內容大加贊賞，認為“揭露了孤島時期上海婦女的悲慘命運”。這么說是不錯的，但耐人尋味的是小說的結尾，對于理解陸小曼別有意蘊。

明知出入“夜生活”“太危險”，但婉貞是救急，萬不得已為病危的小兒抓藥錢。她的心理起強烈沖突，二寶是中心。最后毅然離職，錢還沒賺到，那二寶怎么辦？她想過這一點：

 

她愈想愈害怕，她怕她自己到時候會管不住自己，改變了本性，況且生死是命，二寶的病，也許不至于那樣嚴重，就是拿了錢買好了藥，醫不好也說不定，就是死了——也是命——否則以后還會再生一個孩子的——她一想到此地她的心里好像一塊石頭落下去，立刻覺得心神一松。

 

她的斷然離去引起倫理上的問題。如果二寶果真死了，那是婉貞為保全自己的“本性”而付出的代價，所謂生死由命畢竟有欠說服力，眼睜睜犧牲這樣一條小生命，母心何忍！不過這“本性”卻涉及一種寫作的倫理問題。在1940年代末，如果是一位進步作家，對這結局會作另一種處理：婉貞既未能保全本性，更不能保全家庭，唯一的出路就是受壓迫婦女團結起來，同萬惡的社會作斗爭。如電影《麗人行》中對紗廠女工金妹及其他女性的描述，即為此例。

看上去小說所表現的是能為“賢妻”而難能為“良母”的倫理困境，然而寫到這里戛然收煞，寓意深長，所凸顯的與其是倫理的評判，毋寧是婉貞的思索及她的選擇。這更像薩特所說的存在主義式的困境，任何人生選擇都不免缺陷，但主人公遵循自己的“本性”，自覺其所作的選擇，且為之承擔后果。

像這樣寫一個普通的都市女性是很特別的，這樣陷于倫理的困境，也何嘗不是陸小曼自己一生的隱喻？不管是灑脫、是沉重，盡在于一己的擔當和承諾，在于一己內心的安寧，至于其他飛短流長，似屬多余。正如婉貞所昭示的，她已經“想明白了”，“心中很快樂”。