夏林

我于1934年暑期考入南京中央大學藝術科，在我將畢業的前一年（即1937年）發生了“七七”事變，我即離校從事救亡工作。我在中大藝術科上學的三年中，接受徐師教誨雖然不到二年，可是他對我的影響卻極為深刻。周總理曾經贊揚徐師，說他“真正有一點硬功夫而又有正義感”，這話實在是非常深刻的，分量是很重很高的。正如1965年毛主席對模特兒問題所談到的：“中國畫家就我見過的只有一個徐悲鴻留下了人體素描，其余的……沒有一個……”我以為，這種語氣和意思絕非偶然相同，也不是信口揚此抑彼，而是帶有判斷性的科學語言。

有正義感，對于一個政治家或職業革命者，似乎算不得最高品質與修養，但是對于一位藝術家和學者則是十分難能可貴的。這種正義感，不僅體現于本人在思想氣質上具有一種貧賤不能移、富貴不能淫、威武不能屈的風骨，而且表現了對國家和人民無限熱愛、忠貞，對社會上一切邪惡疾恨如仇……

徐師出身貧寒，是從艱難困苦中奮斗出來的。我在中央大學藝術科見到他時，他剛從法、德、意、比、蘇等國舉辦中國畫展，并取得輝煌成就后歸國，又執教于當時首都的最高學府，名譽地位，非同尋常。我曾幾次到他家觀摩中外名畫，看到他家儼然闊綽貴公館，但他卻將之命名為“危巢”，表現了居安思危，包含了不忘國家危急、人民窮苦之義。他平素在校，衣著簡樸，待人平等，對寒微學生，更是熱忱懇摯，從來沒有讓人感覺出有任何架子和矯情虛意。據我所知，當時藝術科全體師生，不論年齡、出身、稟性、修養多么不同，沒有不對他愛戴敬重的。這在舊社會是極難遇見的現象。在當時蔣家王朝炙手可熱的勢焰下，徐師對于當權者決不阿附逢迎，而對于處在危急的民族和受壓迫的人民大眾卻懷著赤子之心與之息息相通。從《徯我后》的創作到孑身遠去廣西，不是留戀漓江山水，而是干犯“天威”，公然擁護“為國家雪頻年屈辱之恥，為民族爭一線生存之機”的廣西“六一運動”，熱情贊頌領導者的義舉……我早就擬想過，只要徐師看到實情，一定擁護中國共產黨。果然，北平解放前夕他堅留不走，迎接解放。他熱愛共產黨，熱愛新中國……正如他在一篇文章里所寫的，他是為中國共產黨“首先取消對我國不平等條約”和看到工農大眾翻身做主人等事實所感動。這就是他的“正義感”的表現。

談到“硬功夫”，我的感覺尤為深切。我以為從專業角度說，這是個特別值得深入探討的課題。當時美術學校有一種傾向，正如魯迅先生所說：“第一，是青年向來有一惡習，即厭惡科學，便做文學家，不能作文，便作美術家，留長頭發，放大領結，事情便算了結。較好者則好大喜功，喜看‘未來派’、‘立方派’作品，而不肯作正正經經地畫，刻苦用功。人面必歪，臉色多綠，然不能作一不歪之人面，……其二，則他們的先生應負責任，因為也是古里古怪的居多，并不對他們講些什么……”（摘自1934年4月12日致姚克信）。同年6月3日致楊霽云信中也有這番話，末尾還說“……真是烏煙瘴氣。假使中國全是這類人，實在怕不免于糟。”

中大藝術科西畫組的學生和老師，卻根本不是這樣。一則國立大學費用低，考試嚴，錄取的多屬勤學之士，出身寒微的不少。報名藝術科，也得先經過統考而后再進行專業考核，每年錄取人數很少，如我這個班僅五名同學，三三級（1933年）才二人。再則，是徐師的學風與美術思想起了決定作用。徐師的美術思想，概括起來就是反偽求真。他曾經說過：“藝術是維護真理的，它本身也須體現真理。”他反對一切偽：“夫鄉愿式館閣體Academism之可鄙，以其偽也。”他既反對中國八股，也反對洋學院派，更反對“風行新派，投機藝術”即魯迅所說的“世紀末的怪畫”。徐師說：“反偽宜莫若真，今也以偽易偽”，“吾居歐，親自依傍新藝者，皆其學之不濟也者，騖為新奇，肆其詐騙……”，“我平生反對形式主義，形式主義是泥坑，自然主義也是泥坑”；他還反對“怪癖”、“矯揉造作”、“矯情立異”、“文飾”等一切不真之風。徐師在這些基本觀點上，與魯迅不約而同。他要求學生多觀摩世界名作，吸取西方寫實的科學技法，強調素描基本功，重視人物……這些都是值得研究與發揚的。

我在少年時代，對藝術并沒有什么特殊愛好，只是由于對當時封建官僚社會反感，特意選擇一門自由職業和不必卑躬屈膝求飯吃的技能，初中尚未卒業便遠出考入蘇州美專。但，直到投入徐師門下，得睹他的巨大創作和中外名作精美復制品（特別是新從蘇聯帶回的列賓、蘇里科夫等人的《伏爾加纖夫》、《查波羅什人寫信給蘇丹王》等），加之徐師言行的啟示，方才領會到繪畫（主要是油畫）的豐富表現力與巨大內涵力，決不限于山水花草魚蟲之美，才懂得“文以載道”的意義。我從此立志要為繪畫歷史性題材及反映當代生活的作品打好基礎，即使再費若干年，亦在所不惜，決不急求早成。與此同時，徐師那種嚴肅的人生態度和追求正義的赤誠，使我深受感動，方知畫家并不全屬雕蟲之輩，更非蓄長發、放大領結的浪漫之徒，而是對人民和國家負有重責的。這對我接受馬克思主義和中國共產黨的政治路線，投身抗日救亡工作，以至加入組織，走與工農相結合的道路，都具有莫大的作用。

在這種思想情況下，接受徐師那種主張與教導特別自覺，又認真畫了兩年人體石膏模型，畫了一年人體（模特兒），至于畫油畫，則只是（油畫筆）剛剛拿上手。這三年平均每日繪畫時間約四小時（一般白晝半天，晚上一個多小時，假日室外自由寫生），絕不是磨磨蹭蹭混過來的。

首先秉承徐師囑愿：“茍有以藝立身之士，吾唯以誠意請彼追尋造化，人固不足師也。”徹底甩掉從別人畫面上學畫的惡習，完全用自己的眼睛觀察客觀萬象。

我以為徐師教學，確是身踐其言而成效卓著。據我所見過的徐師所有學生，除了大都沒有走上他所憤斥的各種“偽”的道路這一大同外，而且各人成就有所差異，簡直看不到兩個人的畫風與技法近似的，從這點上是找不出“徐派”來的。有人以為中大藝術科是“學院派”，這是毫無事實依據的。近年來我還曾看到有人著文，竟以“西法科班”咒罵一切師法造化用功寫實的人為反民族傳統——“反寫心”……如果這不是偏見，那么魯迅倒是外行無知了。我認為，虧得偉大領袖毛主席、周總理博識卓見，新中國成立以來黨對美術教育領導正確，因此，整個繪畫水平比我們那時已高出若干倍，這是無可否認的。既沒有鬧得“烏煙瘴氣”，也沒讓封建文人的“寫意”、“兩點是眼不知是長是圓，一畫是鳥不知是鷹是燕”，統治至今，魯迅先生如泉下有知，一定會引為欣慰。

中大畫室（伯敏堂）設有多具真人大小的石膏像，在將近兩年中我做了以下一些功夫：

徐師常講“盡精微、致廣大”。對于初學者來說，他強調“三寧三毋”，即寧方毋圓、寧臟毋潔、寧拙毋巧，我以為這幾個矛盾都是對立統一不可分割的。

我曾對一塊數米長寬的希臘祭祀浮雕下過功夫，沉下心來把浮雕上幾十個博衣長襟的人頭連衣褶還有他們牽的羊群及其毛塊，如實地一一畫下來，而避免了重復煩瑣。我還對一座巨型的勞孔半身塑像下功夫，對他抗拒海蟒束縛因而全身隆起的肌塊，做了一筆不茍的繪寫，難得的是這張畫不失整體，形象準確，透視層次井然，沒有花花搭搭的現象。

我還下了另一種工夫，如對大型維納斯像的腹部，在極為柔和光潔散光正視之下，使光影不顯痕跡，感覺卻豐富充實，這只有經過深刻的分析綜合，才能表現出這種微妙形體，如同傳說的達·芬奇畫蛋，但卻比畫蛋復雜過之。

這就是“寧方毋圓”，使之達到圓而不滑、光而不虛的效果。

徐師常喻人：經典畫幅最亮點只有針尖大。我對此做了進一步觀察和探索。例如畫白色的石膏像，我將白紙本色留作最亮點，將炭筆的最深色作為最暗處，又將石膏像旁邊窗外天色與座幾的黑漆引進畫面，這樣整個石膏像便成為灰白物體，其中層次還要充分保留。

我還曾在黑紙上用白粉筆畫石膏，變通常畫陰影為畫光亮，練習時調子相對準確地掌握，而且惜墨如金。

這樣從“寧臟毋潔”達到潔而不光（指虛光）。若不能潔，手臉上的污跡（如“煤黑子”等）怎樣表現出來呢？

我感覺最難的核心問題是徐師要求“下筆就準”，準是對反映客觀事物而言；徐師最忌似是而非，當然也反對那套“形而上”的舞筆弄墨功夫。他曾詮釋：“惟妙惟肖，肖者像也，妙者美也。肖者未必盡美，而美者必肖。”只有準了才真像，神啊妙啊也都出來了。這恐怕是練基本功最后一道功夫了。

這些在繪畫上只是基本功，如建筑打基礎是往下的，但往下越深，往上起樓才能越高。到畫人體（活模特兒）與作油畫時，又是另一番規律，但這與基本功是相輔相成的，欲巧必先拙，欲上必先下。

徐師一切大小作品都體現了“盡精微、致廣大”，只有基礎功力深厚，才能做到作畫宏廣多樣，巧妙自如。從專業觀點來說，我以為他最突出的一點還是毛主席所說的人體素描。那些欺世媚俗的東西，固然不能與其相比，即使同類名作精品，與徐師作品相比，也覺得有所不逮，不是粗糙僵直，便覺虛軟或失之圓滑，總之不如其純真、充實、自然。

我的見識狹陋，這完全是主觀感覺。回憶那時，我作以上種種練習時，曾得到徐師莫大的鼓勵，徐師并稱贊我已達到歐洲學院水平……我的大部分習作雖已留校示范，但我每每望著徐師的人體素描，便不免產生“望洋興嘆”，面臨滄海難為水之感，我曾發憤埋頭十年，再試作畫！

我覺得徐師畫人體素描，大異于石膏基礎功夫，除了大體調子層次分明決無重復外，對于局部明暗處則敢大膽舍約，但致力于Indication，尤其是Demitone，于是形象鮮明、生動活潑而質感充沛（徐師經常用一些法文詞語提示，這兩詞意思大概是明暗交界部與半調子）。

但我以為徐師作品，其輪廓線既有西洋兼具形象體質之妙，又發揚了我國勾勒傳統的功夫，而毫無形不副實矯揉造作之弊。同為人體，由于皮下肌脂情況不同而異，于婦人則豐妍膿膩，于男子則虬動壯實，于少兒則稚嫩嬌柔，于老漢則松弛羸瘦，但均富有生機，與衣物線條迥然不同。

我以為：徐先生的人體素描，不僅為我國之寶，亦為世界畫壇之瑰珍。