現代性的錄求

“五四”新詩的現代性問題

唐曉渡

表面看來，新詩的“現代性”直到20世紀80年代才成為一個被明確意識到的問題，但其淵源卻必須追溯到它的起點。這里，首先涉及新詩的合法性依據。一般認為，新詩的產生緣起于舊體詩與現實關系的不適，這種觀點顯然是過于簡單化了。事實上，舊體詩迄今仍不失為一種有效的寫作文體，其可能性遠未被耗盡；此外，這種觀點也不能解釋諸如新詩的倡導者何以會把白話和文言尖銳地對立起來，何以會把這種對立延伸為文學史的價值尺度這樣一些更為復雜的現象。

同時我注意到，由于把“現代性”當作一個有其固定內涵的、先入為主的概念加以使用，許多論者都落入了循環論證的陷阱。本文將力圖避免這一陷阱。奧克塔維歐·帕斯的有關看法或許有助于解釋我所持的立場。在帕斯看來，追隨現代性“幾乎是本世紀所有詩人的經歷”，“現代性曾經是一般世界的熱情”；然而，“現代性”本身卻是“一個含糊的術語，現代性跟社會一樣多。每個社會都有自己的現代性，其含義是模糊的、隨心所欲的，就像它之前的那個時代——中世紀的含義一樣”。問題不在于“它是一個概念，一種幻覺，還是一個歷史時期”，而在于它“是一個尋找自己的字眼”。

從詞源學的意義上探討“新詩”一詞，可以發現它并不孤立，而是一個“五四”前后這一特定歷史語境下形成的、彼此有著血親關系的龐大詞族的一分子；因此，“新詩”絕非如人們習慣認為的那樣，僅僅是一個文體概念，而是積淀著豐富的歷史—文化內涵。這個“詞族”包括“新民”“新思想”“新道德”“新宗教”“新政治”“新風俗”“新人格”“新小說”“新文藝”“新文化”，如此等等。顯然，我們看到的是一種大規模的命名或重新命名現象；其中“新”（正如眼下的“后”一樣）扮演著價值給定的元話語角色。按《現代漢語詞典》的解釋，和“舊”相對的“新”有兩個意項：（1）性質上改變得更好的、更進步的；（2）沒有用過的。前者相當于孔子所謂“日日新，又日新”的“新”，后者則相當于成語“除舊布新”的“新”。“五四”“‘新’詞族”的“新”或二者兼而有之，但顯然更偏向后者。當時最權威的思想家之一、“新民說”（有充分的證據表明，“新民”是“五四”“‘新’詞族”的核心概念）的倡導者梁啟超說得毫不含糊：

吾思之，吾重思之，今日中國群治之現象殆無一不當從根抵處摧陷廓清，除舊而布新也。

梁氏所言非一己之見，事實上，他同時道出了“五四”新文化運動一體化的實質及其原則立場。這一原則立場建立在中國傳統社會—文化已經全面朽壞的判斷基礎上，因而毫不奇怪，新文學運動從一開始就不同于此文學史上的歷次詩文革新運動——它不是要回溯、清理、疏浚進而拓展原先的“道統”源流，而恰恰是要“從根底處”摧毀、拋棄這一道統本身，“別立新宗”（魯迅語）或另辟源頭。按照林毓生教授的說法，這種“全盤性的反傳統主義”主張在“五四”前后形成了一股巨大的潮流，并一直貫穿到20世紀70年代。

新詩的奠基人胡適推崇梁啟超是“當代力量最大的學者”，又說他自己“受了梁先生的無窮恩惠”，這都是大大的實話。很難設想，假如不是基于經由梁啟超闡明的新文化原則立場，假如不是從據此形成的“全盤性反傳統主義”的“巨大潮流”中汲取力量并引為依托，當時既無令人信服的文本可征（這方面“新詩”比“新小說”遠為軟弱）、自身美學特質又極為蒼白的“新詩”就不能搖搖晃晃地站住腳跟，形成與稱雄千年、美輪美奐的“舊詩”對峙的局面，以至最后在文體上取得壓倒性優勢（順便說一句，假如“新詩”最后站不住腳，那一夜間“暴得大名”的胡適可真就要枉擔一份虛名了）。

“白話是否可以做詩”作為“文學革命”的最后一役殊受重視，圍繞這一點展開的論爭火藥味也更濃，用胡適的話來講就是：

白話文學的作戰，十仗之中，已勝了七八仗。現在只剩下一座詩的壁壘，還須全力去搶奪。待到白話征服了這個詩國時，白話文學的勝利就是十足的了。

在此過程中倡導者把白話和文言誓不兩存地尖銳對立起來，甚至提出廢除漢字、改用拼音文字的極端主張，便也不足為怪；所有這些借助新文化運動發展的重力加速度，成了“全盤性反傳統主義”最顯豁的表達。

新文學運動首先是中國1840年鴉片戰爭以來愈演愈烈的社會—文化危機及其造成的廣泛的生存焦慮的產物，但這只是問題的一面。新文學運動在中國興起之初，正是現代主義思潮在歐美激蕩之時。饒有興味的是，那里也同樣存在鮮明的“全盤性反傳統主義”的傾向。J．麥克法蘭把現代主義運動描繪成一場“唱對臺戲”的運動。在這場運動中“要求清除、取代和更新的愿望成了壓倒一切的念頭”，它造成了一種“革命情勢”，“新事物以令人驚愕的速度轉化舊事物。對文學的舊衛道士的攻擊，不僅僅顯示為文體風格的變化，同時也顯示為大喊大叫地要求根本性的變革，要求新的態度、新的領域和新的價值觀”；其結果不僅使藝術家和知識分子們產生了“極強烈的革命熱情，真正的Ekstase（狂熱——引者）感受”，而且造成了歷史在一夜間重新開始的幻覺。維吉尼亞·伍爾芙寫道：“1910年12月前后，人類的本質一舉改變了。”歐文·豪就此評價說，這句夸張的話里有一道“嚇人的裂縫，橫在傳統的過去和遭受震蕩的現實之間……歷史的線索遭到扭曲，也許已被折斷了”。

夸大這兩種“全盤反傳統主義”的相似性是沒有意義的。盡管如此，我們還是能從這種相似的精神氛圍中發現某種或許可以稱之為“世紀標志”的東西。而假如哈貝馬斯關于“現代性反叛傳統的標準化機制。現代性依靠的是反叛所有標準的東西的經驗”的看法普遍有效的話，那么不妨說，這里所謂的“世紀標志”正是“現代性”，它事實上構成了新詩合法性的依據。

可以從新詩“最大的影響是外國詩的影響”這一總體概括的角度來看待新詩初時對“現代性”的追求。例如胡適的“八不主義”或戴望舒的《望舒詩論》對龐德“意象派六原則”的借鑒；或聞一多、徐志摩取法英詩，“用中文來創造外國詩的格律來裝進外國式的詩意”的實驗；或李金發對法國象征主義手法的模仿，等等。然而，僅限于此則未免過于皮相，比這些遠為重要的是其心理和學理的邏輯。關于這一點，胡適本人說得倒是更加透徹，在寫于1919年的《說新詩》一文中，他試圖用進化論的觀點來為新詩的“詩體大解放”辯護，同時溝通歷史上的變革經驗。他說：

這種解放，初看上去似乎很激烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢，自然趨勢逐漸實現，不用有意的去鼓吹去促進他，那便是自然進化。自然趨勢有時被人類的習慣性、守舊性所阻礙，到了該實現的時候均不實現，必須用有意的鼓吹去促進他的實現，那便是革命了。

1934年，在為《中國新文學大系·建設理論集》所寫的導言中，胡適以勝利者的口吻重申了他當年的觀點：

文學革命的作戰方略，簡單說來，只有“用白話作文作詩”一條是最基本的。這一條中心理論，有兩個方面，一面要推倒舊文學，一面要建立白話為一切文學的工具。在那破壞的方面，我們當時采用的作戰方法是“歷史進化的文學觀”……

這里胡適實際上再次強調了新文學和新文化運動的一體性，因為“進化論”正是“五四”前后兩代知識分子探索中國社會—文化變革之途，以救亡圖存所普遍使用的思想武器。由種族革命而文化革命而社會革命，由康有為、譚嗣同而孫中山、章太炎、梁啟超、魯迅，而李大釗、陳獨秀，其劍芒可謂無所不在，但它對中國現代思想文化的影響主要還不在實用的層面，而在于從根本上改變了所謂“語言的世界圖像”，首先是時間圖像。當胡適把中國詩歌自《三百篇》以來的“自然趨勢”描述成一個“自然進化”的過程時；當他抨擊“該實現的時候不實現”的人為梗阻，“有意的鼓吹”“革命”時，他顯然運用的是新文化的時間觀。這種時間觀徹底拋棄了傳統文化時間觀的循環輪回模式。它把時間理解為一種有著內在目的（進化）的直線運動，其根據不在“過去”，而在“未來”，因而是一種向前的、無限的運動。“現在”亦因此呈現出前所未有的重要性：由于擺脫了“過去”的糾纏并始終面向未來，它同時獲得了道德上的清白無瑕和價值上的優先權，從而立即成為話語權力的真正制高點。

通過這種源于現代西方的時間觀（即經過啟蒙主義的科學理性改造過了的基督教時間觀），“五四”新詩顯示出與追隨“現代性”的“世界性熱情”之間更深刻的關聯。正如帕斯在《變之潮流》一書中所指出的，在這種直線時間觀中融合了幾乎全部被視為“現代性”特征的要素：未來的卓越性、不斷進步和物種日趨完善的信念、理性主義、傳統和權勢的喪失、人道主義，如此等等。所有這些不同程度上都曾經是“五四”新詩熱衷的主題。在經歷了最初分散而乏味的“觀念化”和擺脫粗鄙形式的嘗試階段之后，它們逐漸匯聚成形，終于在郭沫若的《女神》（1921年）中以爆發的方式獲得了完整的表達。

《女神》發表后立即引起同代詩人的大聲贊美不是偶然的，其中聞一多的稱譽尤有代表性。在聞一多看來，之所以只有郭沫若的詩“才配”稱為“新詩”，是因為“不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代精神——20世紀底時代精神”；換句話說，《女神》同時滿足了新詩反叛傳統和加入“現代性”世界潮流的雙重要求。他把《女神》體現的“20世紀底精神”概括為“動”的精神、“反抗”的精神、“科學”的精神、“世界大同”的精神，將這些納入黑暗/光明的二元對立模式，并最終突出“涅槃”的再生主題同樣是意味深長的。正像在《女神》中交織著泛神論和進化論的雙重目光一樣，在聞一多對《女神》的闡釋發明中，所謂“20世紀底時代精神”也閃耀著進化的啟蒙之光。它不僅允諾“‘五四’后之中國青年”以沖決那“冷酷如鐵”、“黑暗如漆”、“腥穢如血”的舊世界的可能，同時也允諾他們以戰勝被心中“喊不出的苦，喊不盡的哀”所圍困的“舊我”的可能，更重要的是允諾他們以這樣一種無差別的、透明的新世界和“新我”的“更生”：

我們更生了！/我們更生了！/一切的一，更生了！/一的一切，更生了！/我們便是“他”，他們便是我！/我中也有你，你中也有我！/我便是你，/你便是我！

（《鳳凰涅槃》）

就這樣，借助丹穴山上的香木，梁啟超所曾熱忱謳歌過的“少年中國”和他的“新民理想”再次得到了表達，然而卻是以徹頭徹尾的烏托邦方式。這種烏托邦同樣充滿了“20世紀底時代精神”。它不是來自傳統的“桃花源”式的遁世沖動，而是來自米蘭·昆德拉所說的那種對革命的“巨大同情以及對一個嶄新世界的末世學信仰”。18世紀的歐洲浪漫主義者曾經基于這種信仰，狂熱地尋求一個歷史的新紀元并在理想化的中世紀尋找到了；20世紀中國詩人的狂熱程度甚至更勝一籌，只不過對他們來說，“新紀元”的地平線已經移到了前方。進化論和新的時間觀保證它在人類的集體“涅槃”（“革命”的轉喻）后將像再生的女神一樣姍姍降臨。

把《女神》稱為中國新詩“真正的開山之作”是有道理的。它所體現的元歷史投射和宏大抒情特征一直被據為經典，而當作所謂“新詩傳統”的源頭之一。事實上，就表達對現實的熱情而言，新詩史上迄今罕有其匹（充其量可以見到一些拙劣的贗品），但它同時也標示了“五四”新詩追求“現代性”的邊界。朱湘敏銳地感覺到了在這種熱情中所蘊含的“緊張”，并指出“構成這緊張之特質，有三個重要分子：單色的想象、單調的結構、對一切‘大’的崇拜”。然而，說“崇拜‘大’的人自然而然成了泛神論者，我便是自然，自然便是我”，卻不免過于表面化了。因為郭沫若式的泛神傾向和例如惠特曼式的遠不是一回事：它無意識地受到某個“神”（歷史新紀元）的內在牽引；它感興趣的也不是無目的的精神壯游，而是明確地向某一既定目標凝聚，以求最終有所皈依。所謂“單色的想象、單調的結構，對一切‘大’的崇拜”，很大程度上不過是趨赴這一目標時的心態投影；而所謂“緊張”與其說存在于作品內部，不如說存在于偶然在世的個人和即將到來的“歷史新紀元”之間。苦悶、期待、恐懼和亢奮的混合不分要求某種“一次性的解決”，沒有比宣泄式的大叫大嚷更能滿足這種要求的了。

這樣說肯定不是著眼于《女神》在藝術上的成敗得失，實際上問題要嚴重得多。回頭去看，正是在《女神》式的“現代性”熱情中埋藏著新詩后來遭受的毀滅性命運的種子，“新紀元”的誘惑是難以抗拒的。越是強烈地感受到這種誘惑的人就越是不能自禁地踴躍向前，并自覺地將其化為內心的道德和美學律令。郭沫若作為“始作俑者”應對新詩在20世紀50～70年代流于標語化、口號化的惡劣風尚負責是一回事，探討其文化—心理成因是另一回事。不應忘記，郭本人對此是相當自覺的，他早就說過他“要充分寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標語”，并表明他很“高興做個‘標語人’、‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’”。很顯然，對郭沫若來說，為了“新紀元”而付出這樣的代價是值得的，他很樂意把他的詩，連同他本人，作為祭品貢獻到這新的尊神面前。但是，正如《女神》中的“鳳凰涅槃”儀式不可能是任何意義上的個人儀式一樣，郭沫若也并非這方面的一個特例，他只不過履行得更為徹底而已。

新詩的某種宿命由此而被注定：既然“新紀元”意識已經成為黑暗盡頭的尊神，它被偶像化，且找到現實的對應并與之重合也只是一個時間問題。莊嚴的靈魂涅槃將蛻變為無休止的生命祭祀，神圣的涅槃之火將演化成在所難逃的劫火——這里并沒有發生什么“人民圣殿教”式的集體愚行，不如說它首先暴露了追求“現代性”的新詩在自身邏輯上的嚴重缺陷。和西方現代主義運動不同，“五四”新詩從一開始就不是一場獨立的藝術運動，而是一場遠為廣泛的社會政治、文化和意識形態啟蒙運動的組成部分。這場運動有明確的指歸，就是要救亡圖存，使日益衰敗的古老國家重新崛起于現代的斷層。它決定了新詩本質上的功能主義傾向，并把啟蒙理性暗中降低為工具理性。表面看來，新詩在最初二三十年的發展中并不缺少自我意識，包括以開放姿態不斷探索新的可能性，謀求自身改善和對自身的反省，但它從來就沒有真正形成獨立的自由意志，至多是以消極的方式試圖逃脫強大的意識形態引力場（徐志摩抱怨“思想被‘主義’奸污得苦”）；而當現實的革命要求被無限夸張、放大成“新紀元”的烏托邦時，它恰恰是在逃避自己的自由意志。

“新紀元意識”實際上已經為權力美學的統治準備好了登基之石。這里奇怪的不是后者以“新紀元”的化身臨世，而是詩人們對此幾乎完全喪失了懷疑和批判的意志，仿佛與之有一種默契或合謀；并且恰恰是那些最激進的“革命詩人”，對權力美學的依附也最徹底，直到成為權力美學的一部分。從20世紀30年代的“左聯文學”，到20世紀40年代的“解放區文學”，再到20世紀50年代的“思想改造文學”，新詩逐步被權力美學支配的過程，同時也是其逐步意識形態化的過程，是其貧弱的“自性”從內外兩方面逐步淪為“他者”的過程。郭沫若在這方面同樣稱得上是一個典型。寫《女神》時的郭沫若確實體現了某種“狂飆突進”式的時代精神，然而，寫《百花齊放》時的郭沫若卻已成為一只不折不扣的高音喇叭。這位《浮士德》的中譯者以如此方式結束他與內心的靡菲斯特的靈魂抵押游戲恐怕連他自己都沒想到，然而卻完全符合“新紀元意識”的內在邏輯。

沒有比這更能表明“五四”新詩追求的“現代性”所具有的悲—喜劇特征的了——現實的功利目的和直線的時間觀決定了它只能一再告別過去，更多地向未來汲取詩意。可是，隨著懷疑和批判精神的喪失，二者之間的界限開始變得越來越難以辨認；而當現實對一部分人意味著從“未來”支取的話語權力，對另一部分人則意味著“未來”的透支時，它甚至成了一種新的“過去”，一種比“過去”更像過去的過去。在這種情況下，所謂“現代性”不但已經徒具其表，而且已經完全走到了自己的反面。除了自焚以求再生，它還能有什么更好的選擇呢？

（作者單位：作家出版社）