新詩接受的歷史檢視

陳仲義

摘要：梳理百年新詩審美接受的困窘、失序；檢視接受尺度處于“公婆各理”的爭歧境遇；呼吁新詩接受的“理性回歸”、走出新詩的接受誤區；在“闡釋共同體”的前提下，維護詩與非詩的底線，探觸好與不好的升值線。

關鍵詞：新詩 接受 困窘 爭歧 誤區 標準“闡釋共同體”

一 新詩接受的困窘拮據

新詩接受同它的誕生一樣，充滿多災多難的坎坷，一開始就面臨接受的合法性、轉換性與變遷性的多重困擾。新詩在剪斷文言臍帶時，不無驚世駭俗的“斷裂”沖動，殊不知文言體內深藏古典美學的“深度裝置”已牢牢鉗住“新變”方向，故談何容易。黃遵憲們懷抱“新體詩”的激情理想，掙脫樊籬，但“舉手投足之中都是古典親密的身影”，在復古“求正”與“求變”的對壘摸索中，骨子里依然被那個深度裝置所鎖定。而遠離創作的一般民眾多持狐疑圍觀態度，直到胡適們“逼上梁山”，高舉“詩體解放”的大旗，破障“故紙陳言”，情況才大有改觀。新詩迅速成為一個新品種而開始傳播（年輕學子爭相模仿，一時“胡適體”頗為流行），但發軔期的稚嫩、夾生、散漫、浮囂也引發接受的詬病。來自新詩內部的自嘲不是“胡謅之舉”便是“雜湊之癥”的調侃，最后歸結到“隨著嘴亂湊，似乎很容易……弄到后來，社會上對于新詩自然要抱一種嫌惡輕蔑的態度”。舊派營壘的攻訐特別刻薄，一直譏其為“驢鳴犬吠”（黃侃語）；洋派們也不甘落后，“本家同窗”的胡先骕動用2萬字長文大批《嘗試集》的“枯燥無味之教訓主義”、“膚淺之征象主義”、“纖巧之浪漫主義”與“肉體之印象主義”。

但是，作為強大后盾的媒體向來對新事物有一種天然的偏愛，《新青年》《新潮》《每周評論》《少年中國》《詩》月刊、《時事新報·學燈》《晨報·副鐫》《民國日報·覺悟》等都全面力挺，為早期新詩的合法性、詩人身份認同和詩人自我形象的確立推波助瀾。僅1919年，各類報紙雜志所刊新詩超過3000首，平均每天10首，誰能懷疑這一強大的破繭力量不會帶來奇跡呢？新詩集出版，更是一種最直接、最具集束力量的傳播，單《新詩集》第一輯叢書就推出18部，其中《嘗試集》一版再版，成為新詩創作的范本，銷量突破幾萬冊；《女神》也印刷了十幾次；最重要選本有《新詩年選》（1919年）、《分類白話詩選》（1920年）、《新詩三百首》（1922年）三種，其開山之功，不可等閑。初期的啟蒙教育（其時全國在校生600萬）同樣功莫大焉，1922年《初級中學國語讀本》第五冊入選白話詩7首，1924年《新學制高級中學國語讀本·近人白話文選》增至30多首，數量似乎不是太多，但意義影響深遠。如同拓荒期間，南開中學16歲的辛笛寫下第一首白話小詩；就讀上海青年會的中學生孫大雨創辦了《學生呼》（每期都發新詩）；胡風在武昌中學像小牛一樣啃嚙著青草般的詩歌；卞之琳在鄉下初中班就設法郵購“志摩線裝版”——如此追捧景觀，可見新式教育沒少為新詩的接受推廣立下汗馬功勞。全新作者群和全新讀者群的出現，意味著新詩創作與接受平臺的建立，此外，“大規模地有系統地試譯外國詩”（朱自清語）可視為新詩的另一條接受“出路”。彼時風氣多把翻譯當成自己的創作成果，“重譯”、“再譯”一度流行（像歌德的四行小詩，竟有五位大家胡適、郭沫若、徐志摩、朱家弊、周開先先后“接力”），翻譯與創作蜜月般互動，都無疑增加了傳播接受的“厚度”。這樣，新詩草創期在詩人、詩作、媒體、翻譯共同推動下，出落成初具形式、別有體香的“寧馨兒”。

稍后的“新月”、“象征”、“現代”，在發現早期新詩過于潦草之時，便加緊了縫合補丁工作，糾偏了某些毛糙、渙散、淺白之后，有了較好口碑。不過，很快“民族救亡”的歷史使命峻切逼急，接替了“啟蒙”任務，原本就與“左翼”、“普羅”血脈相連的大眾詩潮蔚然成風，并迅速轉換為朗誦詩、槍桿詩、街頭詩、田野詩及歌謠體的普及形式，鼓動的功能幾乎占據全部美學份額。在解放區，“詩人大眾化”不再是空中樓閣，受眾們順應曉暢明朗、昂揚向上的線路一路高歌猛進；在國統區、淪陷區則出現相異的“諷刺”體，它們都共同承擔詩歌的“社會訂貨”功能且發揮到極致。有論者對此“偏斜”做出解釋：“新詩與讀者的關系突破了單純的鑒賞關系。每當社會變化劇烈的時期，新詩往往充當著先鋒的角色。新詩的非審美價值不容忽略，事實上往往是‘非詩’的這部分使命，在民族危亡的時候，在大眾心理急需抒發的時候，使得詩歌傳播廣泛，接受者眾多。”20世紀50年代，當初那些不得已的“偏斜”變成了徹底的“一邊倒”，主流意識形態掌控的宏大敘事哺育出頌歌、戰歌模式，連同喜聞樂見的“豆腐干”“順口溜”風行一時，人們對“每個縣出一個李白”不啻迎合不疑且日夜兼程。毛澤東冷不丁一句“迄無成功”的批語，何止是拒斥心理的順延：“現在的新詩還不能成形，沒有人讀，我反正不讀，除非給一百塊大洋。”這仿佛從頭到尾澆一盆涼水，叫貧血的新詩驟然縮回到“古典+民歌”的子宮里，直至“破冰”期，國人思想藝術全面覺醒，才打開全天候的窗口。有趣的是，朦朧詩以“令人氣悶的朦朧”遭遇最初的抵制，最終在懂與不懂的魔咒中解除禁令。揭竿而起的第三代，同樣遭遇“藝術敗家子”的掃射（不過這次的槍口來自自身內部），在少數中槍者躺倒之后，站起來的是眾多有模有樣的群像。然而對于多數讀者來講，他們僅僅是偶爾“圍觀”一下新詩，偶爾聆聽一點新詩，他們更愿意用款款深情去緬懷記憶中的“云彩”、“丁香”，原因是，那些被反復“摧毀”了的“深度裝置”還在起作用。

平心而論，百年新詩的寫作一直在傳統與現代、本土與歐化、大眾與精英、“純”與“不純”、“用”與“無用”、“貴族”與“平民”、“雅化”與“俗化”、普及與提高、功利與審美之間碰撞糾結，而在接受平臺上，更處于或“百縱千隨”，或眾聲喧嘩，或各取所需的境況。新詩的接受既要承擔來自社會和文化的合法性的巨大問責，也要化解身份焦慮，及至引領受眾美學情趣，加上自身太多美學問題的困擾，無怪乎不時得弄個“焦頭爛額”，“左支右拙”，委實令人同情。

毋庸回避，在接受終端上，新詩成就及其存在價值歷來一直深受各方詰難。這其中有魯迅20世紀30年代的評語：“如冬花在嚴風中顫抖”,“新詩直到現在，還是在交倒楣運”；有20世紀50年代馮雪峰的不滿：“各種各樣的形式都還不能滿意……太不像詩”，“太不像話的作品是相當多的”；有20世紀90年代肖鷹的悲觀論：“關于詩歌的勝利，一個遙遠的祝福，只有形而上期待的真實。現實卻是，詩歌本身的失敗正以不可抵抗的速度到來”；有21世紀韓寒的斷然宣判：“現代詩這種體裁也是沒有意義的”，“既然沒有格式了，那有寫歌詞的人就行了，還要詩人做什么”；更有文化大家季羨林以不容置疑的口氣裁斷：“至于新詩，我則認為是一個失敗。”

不能不承認，讀者普遍對新詩采取疏離態度，與古老詩國的傳統和人口形成強烈反差的原因是多方面的：立場觀念的不同，自身“美學造詣”的缺失，主觀接受心理元素的千變萬化，本體對象無法達詁的神秘，還有詩教的滯后、受眾的隔膜、評鑒機制的錯位、接受尺度的混亂等，纏繞成團團亂麻。對此，我們都應一一做出省思。

但仍有少數人堅持認為（如于堅）：“中國20世紀的所有的文學樣式，小說、散文、戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的也是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象。”是否“成就最高”另當別論，高下辨析也非本書目的。許多被誤解、被忽略的東西，恰恰說明新詩是藝術接受領域的一個“災區”，本研究的主要工作在于清理混亂廢墟，運送必要物資，至少籌建可以基本立足的“板房”。

簡言之，在多年“新詩無體”的困窘際遇中，反復出現過危機論、衰亡論、無用論、死亡論，也涌現出生長論、成熟論、發展論，甚至有“小傳統”的自我嘉許。在多元的評估中，筆者更傾向于一切都還在實驗、探索“途中”的“歷險論”，特別從受眾的角度出發，新詩依然一直處于“對話”、“協商”，乃至某種“妥協”的游移語境中。而令人憂慮的還是，新詩的接受尺度與標準長期來一直陷于“空茫”的失序。

二 新詩標準的混亂與爭歧

新詩因狠命斬斷傳統臍帶，吸吮大量洋乳，其合法性與有效性從未有過安穩。固然新詩在整體上已然成為一種獨立文類，然一涉及具體文本，評價接受就變得相當復雜難堪——“公說公有理，婆說婆有理”，“青菜蘿卜，各有所愛”是最真實的寫照。一首詩，從某個角度上看，可能會找出毛病；同樣這首詩，換一下角度看，也可能發出別樣的光彩。這就使得詩與非詩、好詩和壞詩的界線變得十分模糊，經常陷入判斷悖論。比如從文化層面著眼，它可能達到石破天驚的顛覆程度，但在藝術上大有“非詩”嫌疑；比如從心理學上講，它可能產生強烈快感，但從美學上評估，卻存在著不可寬宥的污點。

癥結集中于百年新詩，有關標準的問題遠未解決，有如揮之不去的“魔咒”。論之，首當其沖是寫作標準，從外圍到內部，層層包裹。胡適在《談新詩》中首先提出“說話”問題（“有什么話，說什么話；話怎么說，詩怎么寫”），同時主張“八不主義”，這可以看作是安頓新詩的最早“定心丸”；俞平伯的“寫實、完密、優美”，豈止是遵循寫《白話詩的三大條件》，而是萌生出某種規范新詩尺度的意思；穆木天、王獨清在《譚詩》《再譚詩》里提出的“暗示性、朦朧性、象征性”，顯然出現了新詩審美上的強力定位；聞一多關于“三美”的實驗，表面是對早期文本渙散的反撥、約束，實際上是對新體式規約的追求；廢名關于“詩的內容、散文的文字”的提法，讓人們對詩本體多了幾份狐疑與追索；戴望舒的“鞋腳論”（形式符合情緒內容），呼應了詩美形式論要求；艾青力促“散文美”之用心，是敏感到新詩的現代變化，做與時俱進的策略調整；袁可嘉有關“現實、象征、玄學”的概括與“新詩戲劇化”之說，首次指向新詩現代化……而在此期間，各路詩人穿插性提出的各種詩體方案——新格律、半格律、半逗律等，或零敲碎打，或局部整體，都指涉了新詩建構與接受規范。

然而上述研討，多數還是從發生學、寫作學角度入手——通常在本體論與詩體學層面上進行的。新時期以來，詩體學與本體論的研討逐漸朝向更多價值層面上的“爭訟”——焦點集中于審美接受尺度；尤其是21世紀以降，有兩次規模較大的關于新詩審美接受的標準討論。第一次是2002年《詩刊》設立“新詩標準討論”專欄，分別在下半月的三、五、六、八、九、十一期刊出。“標準：一條不斷后移的地平線——高校學人如是說”……“標準：必然傾斜的天平——青年詩人如是說”；“標準：自己打制的一把尺子——青年詩人如是說”；“標準：寬泛與具體的融合——詩歌編輯如是說”；“《標準：尋找溯源中的發現——詩界同仁如是說》以及討論小結“眾聲喧嘩談標準”，共發表50篇文章。此后數年，《江漢大學學報》《詩潮》《特區文學》《中國詩人》也展開同樣討論。第二次是2008年，《海南師范大學學報》全年設立“新詩標準討論”專欄，全年6期總共組織發表海內外論文22篇（每期都加了“主持人的話”），分別集結“50后”、“60后”、“海外”等板塊。這些文章涉及了究竟有沒有詩歌標準、有必要清理與重建新詩標準嗎、新詩標準涉及哪些內涵、什么樣的標準能獲得基本共識、新詩的審美底線在哪里、詩與非詩及好詩與庸詩的判斷依據又在哪里，以及大標準與小標準、主觀標準與客觀標準、寫作標準與批評標準、大眾標準與精英標準、古典標準與先鋒標準等問題，應該說是有新詩歷史以來有關接受標準最具理論色彩的一次研討。

2005年金羊網也曾發起《尋找詩歌：好詩的標準是什么？》系列討論，中國網、人民網、天涯社區、榕樹下等數十家網站和《東方日報》《解放日報》《瀟湘晨報》《河北日報》等紙質媒體紛紛轉載或評論。2012年《中國詩歌流派網》提出“把李白從漢字里挑出來”，馬不停蹄地推出“中國網絡詩歌抽樣讀本”、“好詩榜”、“勁詩榜”、“新世紀詩典”、“中國好詩歌”等一系列評選舉措，其組織數十人評選團，披沙瀝金的做法都觸及詩歌的標準問題。

周倫佑在接受《時代信報》采訪時指出：現在詩歌界最大的問題就是沒有一個批評的標準和尺度，包括“梨花體”、“下半身寫作”以及季羨林的“新詩很失敗”，種種亂象都是因為詩歌失去了標準和尺度，完全不知道怎么評價和如何討論，這是非常嚴重的問題。的確，沒有哪一個時代的詩歌批評家像今天這樣承受著被指摘、被攻訐的巨大壓力，從根本上說，正是詩歌批評的失范導致當下詩歌評價的“三無”：“無語”、“無力”和“無效”（魏天無語）。

何言宏也有同感：近年詩歌界的種種問題，其病因，其實都在于詩歌標準的模糊、混亂、喪失，或難以貫徹；在門檻較低、泥沙俱下和“海量”的網絡詩歌以及很多詩歌批評與詩歌評選中，這樣的問題更加突出。馬永波肯定了標準確立的重要性：它意味著恢復詩歌作為技藝含量最高的藝術的尊嚴，恢復對廣大高深的難度探尋的尊重，恢復詩歌不為任何外在目的所決定的獨立的內在美學價值的尊榮。標準的樹立雖然不可能先于寫作實踐，但它對寫作實踐卻有著不可或缺的指導作用，對詩歌的接受、詩歌優劣的判別、詩歌史的梳理等方面，更是不可或缺的尺度和原則。何平也認為：在詩歌生產過程中詩歌的等級不只是來源于一種詩學想象，而且也確實是一種實踐性的詩歌分層。對詩歌“舉賢排差”的分層應該是詩學標準確立的一個最基礎的工作，它應該起到一種示范和警覺的作用，以形成一種自覺寫好詩和發表好詩的詩歌生產機制。

這樣的呼聲特別得到批評界的響應。賴彧煌說，當我們不是把標準作為某種本質主義的公式進行看待，而是把它牽涉的諸多理論問題既還原到歷史現場之中，又回到詩歌的文類成規內部，在開放的歷史視界和內指的詩歌美學形式問題之間，構設一種充滿張力的詩之評判指標，不僅是可行的，而且是必要的。張立群說，事實上，當前很多著名的詩歌網站在刊登詩歌作品和專欄更新時，都呈現了近乎無意識狀態下的限制，這說明我們時代的詩歌寫作標準一直有其客觀、自律的空間。講求詩歌的寫作倫理、外在的認識型構，以及規范的復雜多義性，正是建構“新詩標準”的重要邏輯起點。張德明坦陳許多新詩探索都是無效勞動，并不能帶來質的飛躍，也存在“權力賦予”的嫌疑，甚至還可能導致“寫作霸權”的傾向。不過我認為這并不緊要，緊要的是讓詩人的藝術探索和創作實踐進入正常的詩學軌道，發揮更大的審美效能；有時候標準苛刻一些，甚至武斷一些，這對制止詩歌創作的隨意性來說，絕對是利大于弊的。而張大為則顯出深重的憂慮：詩人與詩歌標準的制定，具有“山大王”和“僭政”的性質，這時并不是沒有詩歌標準，而是每個人都可以隨時隨地制定詩歌的“標準”，也僅僅是其個人的“標準”并最終停留在一種“越想越有道理”、“越看越像詩”的幻覺性的個體凝視當中。現在，每一個詩人和批評家都可以在一天之內琢磨出20種詩歌的“標準”、“定義”和“主義”來。“標準”的“個體”權利在此處于過度消費和被濫用的瘋狂狀態，而恰恰正是這種狀態，摧毀了標準本身的現實基礎。在這種情況下，變化的不是“標準”本身，而是標準之外、之下、之后的東西。他中肯地指出：走出一體化的詩歌標準，不等于就要每個人一個標準；標準的多元化，也并不等于標準的一盤散沙；沒有絕對的詩歌標準，不等于標準本身就不起任何作用；暫時的標準失范，不等于永遠沒有標準；標準發揮作用，不等于發揮作用的只是“標準”本身。

另一部分批評家，則看到標準問題的復雜曲折、隱晦曖昧。

姜濤意識到新詩“標準”之所以被一再提出，無疑源于這樣一種歷史困境，即作為激進的形式、語言革命的產物，新詩始終處在“未完成”的狀態中，這一點既像是“厄運”，又像是“原罪”，一直揮之不去。為了擺脫這一困境，尋求一種美學標準和建立規范勢在必行。他同時指出，在“標準”的問題上保持一定的神秘感，似乎是更為可取的態度。懸置“標準”，并不意味著在具體的寫作中詩人可以否認寫作的難度和限度，對新詩性質的理解不同，是“標準”爭議背后的重要原因。在這種局面下，與其執著于“標準”的有無，不如將這個問題歷史化，從中探討新詩內在的歷史張力。需要警惕的是，一種以“標準”為名出現的對歷史的抽象和固化，而在具體的寫作中，“標準”不是一位小心伺候的“美學上級”，卻更多與一種寫作的倫理相關。詩人王家新通過對保羅·策蘭的分析，認為標準不是干巴巴的理論教條，而是一種不可見而又確鑿無誤的尺度，在激勵和提升著一個詩人；詩人的所有寫作，最終要達到的就是對這些標準的確立。他特別強調：“難度”是關涉到對內心的發掘和忠實，關涉到朝向語言的純粹和絕對性的努力，關涉到一種“不可能的可能”；有難度和沒有難度，永遠是一個尺度，它把一個真正的詩人與那些充斥的冒牌貨徹底分開。

臧棣嘗試用新詩現代性框架以解決新詩的評價問題，也許是我們迄今所能發現的最可靠的途徑。“在我看來，新詩對現代性的追求——這一宏大的現象本身，已自足地構成一種新的詩歌傳統的歷史。而這種追求也典型地反映出現代性的一個特點：它的評判標準是其自身的歷史提供的。”

鮑昌寶則看到了新舊標準的重大“錯位”：新詩為表現現代生活的“新原質”進行了一系列“非詩化”的探索，從而獲得詩歌現代性品格。因此，以古典詩歌的意境理論作為新詩評價標準是錯位的；對新詩合法性理論的文化反思，應是確立新詩評價標準的前提和基礎。

而魏天無則看到了標準的多重“糾結”：新詩標準提出與設定的困難在于多重矛盾的糾結，首先是普遍性與具體性的矛盾。如果標準過于寬泛籠統，如采用“歷史的”與“審美的”批評，或“內在的”與“外顯的”批評等，會失去針對性和有效性；如果過于具體單向，如單純著眼于“文本”或“語言”等，則會缺乏涵蓋性。其次是歷時性與共時性的矛盾。標準中積淀著以往批評者對作品的認知與審美經驗，面對的則是急劇變化的“現場”。再次是個人性與社會性的矛盾。標準既要體現批評者鮮明的個性色彩與審美趣味，同時又要考慮它在多大程度和范圍內能被接受和認可。理想的批評標準，當然是能夠在上述多重矛盾中建立某種“平衡”機制，保持而不是消解在矛盾中形成的張力，但是，這很容易滑入托多洛夫所說的“純多元論批評”的深淵。

意味深長的是，與多數批評家意愿相左，多數詩人反感理論、概念、術語，對理式標準一直采取輕慢、輕蔑的態度，他們更愿意從自身寫作體驗和經驗，即從寫作發生學角度去談論，從而發出了迥異于學院派的聲音。如于堅說：中國詩話從來不在概念上去界定“好詩是什么”，那是不言自明的，詩就在那里，或者是“對不可說的就保持沉默”。古代的詩歌標準就是詩選，詩歌史也是詩選。所謂“詩歌標準”——尤其是當它被詩歌的正式發表、詩歌評獎、詩歌選本、詩歌史、詩歌評論僅僅作為維持話語權力的游標卡尺去利用時——是完全不能信任的。好詩只有一種，這是一個玄學問題，用科學主義是無法回答的。標準就是一個科學主義的腐爛名詞，在今天，就是現代物理學也對這個可疑的名詞嗤之以鼻了。自然是“測不準”的，道發自然的詩歌更是深不可測了；論詩如論禪，它幾乎完全屬于玄學、無法標準化。標準的直接提出或許過于生硬，一直以來遭到多數詩人的嘲諷，最凌厲的攻勢即為來自武漢“或者”論壇的主詩小引，他在洋洋灑灑7000多字的《反思與追問》中提出了針鋒相對的反駁。他首先責問批評家們為什么那么熱衷于給詩定一個想當然的“權威”標準。在他看來，關于標準的討論，實際上就是詩人和批評家之間進行的一場權力斗爭，批評家們企圖為詩套上一個權威標準的想法幾乎就是對詩的閹割。一個詩人在創作中，其實并不會分心考慮那些標準之類的，因為詩從來就不是按需生產的；詩人唯一關心的，就是我們到底能把詩寫成什么樣。你不能站在詩的外面拿一根尺來丈量這首詩，何況很可能你的尺子本身就是用松緊帶做的。

江西詩人木朵也在《標準的反骨》中扮演不信任角色：標準應是與共識有關的東西，但審美與鑒賞因人而異，達成共識幾乎不可能。衡量詩好壞的標準是在詩的生產過程中同時孕育的，還是要從詩的圓周上去找那輕輕觸碰的切線呢？在群情激憤的形勢下，任何標準的提出都可能被認為是那無法親吻圓周的直線在自甘墮落。議定的標準來自信誓旦旦也好，反標準者時刻虎視眈眈也罷，所做的工作無非都是在可能存在的標準與描述標準形貌的修辭之間建立一條通道。我們所謂的“標準”，首先是一種標準的意識微瀾（你所見過的河面上圈圈漣漪并非持久的美的法律），然后，是一種在言辭上溜達著的標準形體（我們左思右想的都是“標準”怎樣才好在言辭上過得舒服一些）。短兵相接中，重慶詩人沙沁干脆宣稱：“標準”意味著死亡！河北詩人張祈也說得十分決絕，“好詩的標準根本就是個虛無的命題。”伊沙同樣不留余地，他在詩江湖論壇的語調斬釘截鐵：好詩不需要標準。給好詩定標準，好比是在給真理找公式。

三 新詩接受的“理性回歸”

如此嚴重的標準分歧，讓人想起瓦雷里一段逸聞。有人問瓦雷里什么是時間，瓦雷里回答說，我無法告知“時間”，我只能看看手表，告訴你現在是幾點鐘。絕大多數詩人都秉持瓦雷里無時間而有“具體鐘點”的用法，以此來緩解難題。問題是，現在每個人的詩歌手表，并沒有一個統一的刻度，每個人都在維護自己的絕對“時區”，并且把自己的時區視為絕對的“世界時間”，基本不遵守“時區換算”守則。在審美接受上，憑什么我要滯后你4個時區，又為什么我必須領先你8個小時？“虛擬時區”的語用接受模式，固然有其科學性，但自由愉悅的詩歌審美接受從來是以趣味為轉移的。

筆者能夠理解多數詩人堅持自己的直覺感受，并在第一時間做出反應，他們更愿意遵守“心理時間”，聽從心靈召喚。從郭沫若開始：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現，命泉中流出的Srtain（旋律），心琴上彈出來的Meoldy（曲調），生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩、好詩。”這種對詩歌的直接感悟一直傳遞到百年后的當下，如中間代女詩人子梵梅的切身體會：“好詩會產生肉體上的痙攣，手指指尖的一陣開裂的飽漲，心臟的波顫，瞳孔的放大，前額的放光，小腿一絲如絲襪抽裂從而自下至上似水蛇爬行的鉆心冰涼。”同樣的感覺在男性詩人身上屢試不爽：“總有些詩一下子就能攫住你的心靈，總有些詩讓你過目難忘，總有些詩多少年后讓你讀來鮮活飽滿，直覺告訴我們：這就是好詩”;“好詩就是那種能使自己‘一見鐘情’的詩。如同走在大街上，在你身后或在視線之外的地方那個絕色女子，你會霎那間被她‘擦亮’，會木然地驚艷于她超凡的韻致。一首好詩也是這樣，就像電流的對接，一瞬間被窒息、感動和驚憾”。這種閱讀的普遍觀感似乎已強化為某種定勢：既然直覺能感性“印證”好詩的存在，那么于此就夠了，而閱讀感受一旦要抽象到理性層面，便叫人犯難了——與其如此，不如保持最開始的原汁原味。詩書畫石四者兼治的鄧澍詩也認為，好的詩歌應該是“尖銳”的：像一根針，透著光。你一靠近那光芒，你的眼睛、血液突然變得滾燙；或是它深深扎在你的心頭，讓你莫名地疼痛，手足無措地悲傷。

直接感悟不失為一種“準頭”，但不應過多滯留于感官、感性基礎上，將其提到理性的認知層面，有什么不好呢？子梵梅繼續寫道，好詩應該是：寫作難度在提升，閱讀難度在降低；體現了“大眾性”的共同經驗，表達了同一層面的人的共通性體驗；永遠保持寫作的新鮮感和內心悲喜的極致感，具備喚醒和震痛的能力。幾千個漢字的無窮組合，最后形成陌生而熟悉的體例，給予漢字古老而嶄新的尊嚴和積極的追問能力，這就是好詩的內部紋理與肌體功能。鄒洪復也有類似的理式提升：“好作品是一個實心球，是有厚度的質量和完美，而不僅僅是一個圓圈或一枚釘子，好作品是靜水潛流的，經得起反復閱讀，且讀著叫人舒服，不會有失重感。好作品是‘虛而不偽，誠而不實’的，它們當如篩盛水、如網羅風一樣既實又虛。好作品是微茫而又不落言筌，既活潑又空靈，能感知而又不那么具體。最好的詩歌也許是一種濃縮到無言而感人的力量，溫暖漫升的力量，抵達內心的力量。它可能并沒有氣勢。它應該不僅僅是詩歌，還是修為、眼界、文化和思想。”這一切，都在進一步表明，好詩的存在，一直以來都擁有不斷被表述、被判斷、被明證、被發揮的確鑿性，而非被攻擊的“偽命題”。

21世紀以來，隨著討論深入，部分詩人（尤其詩與評兼做者）完全從直覺認知中跳脫出來，理出了一些知性色彩十分濃厚的“條款”。在“八仙過海”的洋面上，揚起各自的風向標。

先看大處著眼，幾乎都鎖定在文本上——

西川：衡量一首詩的成功與否有四個程度：（1）詩歌向永恒真理靠近的程度；（2）詩歌通過現世界對于另一世界的提示程度；（3）詩歌內部結構、技巧完善的程度；（4）詩歌作為審美對象在讀者心中所能引起的快感程度。

田原：首先要有新的發現；其次要有一種“謎”存在其中（神秘、隱喻、不確定+懸念）；再次是自己的文體。

魏天無：具有提升精神的價值；富有“原創性”的品格；提供多元化的闡釋空間。

毛翰：好詩的標準大致有三。詩內兩條：永恒的主題、卓越的語言表達。詩外一條：詩人高尚的人格風范。

還有——

劉川：對情感的提升、對智力的啟迪、對靈魂的震顫。

張清華：彈性，包容性，意料之外的表達，情理之中的疑慮。

王若水：要確立一種高尚、敏銳、有重量與力度的詩歌精神與標準。

李領：詩歌至少應滿足下列四重要求：尋求語言指謂——美學要求；尋找適合于困境的象征——道德要求；需要包容進人類的理想景觀——形而上的要求；承認在任何情況下出現的真實的人類激情——心理要求。

僅從大處著眼，顯然不夠，一部分人又從“文本元素”進行具體坐實。如——

辛笛：好詩總要做到八個字：情真、景融、意新、味醇。

鄒建軍：情真、意藏、象美、言凝。

高準：1境界、2情操、3感懷、4語言、5形象、6音韻、7結構、8氣勢。

林林總總，眼花繚亂，仿佛每一種元素都可以抵達一種標準，與此同時，轉換為綜合性的“指標化”——

桑克：衡量自己作品的尺度，至少包括五個技術指數，即作品的完整性、結構的平衡性、句法的柔韌性、修辭的合理性與音韻的和諧性。還有四個精神指數，即信仰問題、精神價值、文明傳承與詩歌倫理。技術指數和精神指數只是一個底線標準或者基本標準，而更高的甚至是偉大的標準，不僅是衡量的尺度，更是一種導引。

沈奇：簡約性——言簡意賅，辭約意豐，少鋪陳，不繁冗，以少總多，不以多為多；喻示性——意象思維，輕邏輯，重意會，非關理，不落言筌；含蓄性——非演釋，非直陳，講妙悟，講興味，語近意邈；空靈性——簡括，沖淡，空疏，忘言，重神輕形；音樂性——節奏，韻律，抑揚，緩急，氣韻生動。

湯養宗：（1）有不同凡響的照亮精神的第一現場感；（2）文本構建方式獨立不群并且高度自治；（3）語言鮮活到位具有顛覆破障的沖擊力；（4）體現表率性的寫作品質和方向感；（5）讀后能迅速瓦解對已有詩歌的溫存而確信一種美終于又可以找到其相依托的形式。

繼續回到詩歌理性上來。周倫佑在最近一次新詩標準研討會上提出標準應分為相對標準和絕對標準：相對標準是具體的、可描述的、可模糊量化的、可公度的，每個詩人所寫的，都是無形地“遵循”自己的相對標準；絕對標準是無法描述的，形而上的，是自己寫作期待中高于相對標準存在的“那一首”，也就是瓦雷里所說的“絕對之詩”。每個相對標準都在努力靠攏那個絕對標準，但都無法抵達，因為“時間的尺度就是上帝的尺度”，就好比尼采所說的“人的本質在人之上”。

與周倫佑不同，“70”后詩人兼學者一行（王凌云）更樂意把詩歌標準分為公共標準與專業標準。公共標準又分為兩種：低的標準：詩歌要讓人感動（滿足人們的道德自戀和情感自戀）或回味（意境主義）。這種標準對詩的要求，僅僅要求其符合人們慣常的情感模式和感受模式。高的標準：詩歌要能安慰人的靈魂，要承擔起對時代現實和人性的洞察，同時成為時代良知的聲音。對洞察力的強調使得這個標準顯得具有某種精英性質。專業標準：由極少數專業詩人及專業批評家組成的共同體，或明確或隱含地遵守的標準。專業標準的實質內容是：以詩歌中呈現出的心智的成熟程度、包容力和獨特性來判斷詩的高下。專業標準首先強調個人風格的獨特性，其次強調詩人在想象力、洞察力和運用語言方面的控制力，最終是強調一個詩人的作品的容量（調動和保存盡可能豐富的經驗）和精粹性（使用盡可能恰當、精確、簡練的語言）。公共標準的缺陷在于，它忽略了詩歌作為一項技藝的嚴格性和個人風格的絕對重要性。單純的專業標準也有缺陷，完全以專業標準來評判詩，就會忽略詩歌承擔的傳統責任：安慰人和教化人。專業標準維系了一個深度進行詩歌探索和實驗的空間，而公共標準的存在則使得詩歌仍然在社會中具有一定的影響力，因此，重要的是這兩種標準之間的充滿張力的平衡。他最后提出理想化的詩歌標準與機制，雖然帶有某種“空想”：

一種良好的詩歌秩序應該是共和制的。民眾們的詩歌趣味，如同公民大會中的公民意見；而專業詩人們，則構成了元老院。批評家們，一部分作為保民官為民眾的趣味辯護，另一部分作為監察官防止詩歌風氣的墮落和腐壞。民眾們與元老院協商，選出執政官——桂冠詩人；在詩歌風氣已混亂不堪的緊急狀態下，專業詩人們組成的元老院可以指定一個桂冠詩人——獨裁官，當然這位獨裁官是要受到監察官監督的。于是，詩的國度就得以良好地運轉下去，詩歌本身也由此成為一種公民宗教——所有愛詩的人、愿意為詩投入心力的人都是這個宗教的成員。

的確有那么一點烏托邦色彩，可是，詩歌的創作與接受，難道不是一個巨大的夢想嗎？在夢境里遨游后，我們將面臨更嚴峻的接受挑戰。

2014年，由洪子誠、程光煒擔綱主編的《百年新詩經典》30卷，由30位中青年詩評家、新詩史研究者組成編委會，收錄百年來300多位詩人、一萬多首優秀作品。該書序言明確指出：“入選標準，主要視其作品是否具有較高思想藝術價值，是否對新詩藝術發展具有某種創新意義，和在某一歷史時期是否產生較大影響。”顯然，以“價值、創新、影響”作為三大理性標準，相當范圍內照顧了創作與接受兩大維度。

還可以繼續陳列標準的爭歧——要多少有多少。在“亂花迷眼”的標準面前，我們傾向兩種標準的交會：方向性的大標準和文本性的具體標準。方向性的大標準具有宏觀上較大的認可度和巨大覆蓋面（如前述“價值、創新、影響”三大指標），在詩歌史、詩歌史論、選本、年鑒方面發揮把關作用，具有整體性的、大而化之的好處。文本性的具體標準比較麻煩，又多又雜，且各自有異，但可以集中在文本的基本參數上（如經驗、體驗、語言、形式等），它對具體文本的賞析、闡釋、評價、判斷有一種穩定的保障作用，多少減免了因個人化趣味所帶來的偏倚。

四 厘清新詩接受的“誤區”

以上，僅僅是對21世紀以來標準爭歧的簡要梳理，作為某種管窺蠡測的參照。新詩標準尺度的最大質疑與阻力，主要還是來自寫作第一線詩人的本能反抗，原因在于他們從來都視創新為生命，而睥睨任何尺度的束縛。但誰能否認，在文本后面，總有一個匿名的東西潛伏在那里，或虎視眈眈瞪著你，或含情脈脈撩撥你，讓你想平靜淡定又時起微瀾。那么，那個叫標準的尤物永不露面嗎？它是由誰給定的權力？它的可行性、有效性如何？它能否被共同遵守或執行？它既不能簡單化地、一勞永逸地確定，也無法政令式的加以強制推行，它是一種懸掛在壁上的“理想”嗎——“畫餅充饑”，還是根本就不需要自我定制的“鐐銬手鏈”，聊做“設防”？它，或許被理解為義不容辭的理論責任感，或許被誤認為某種話語“霸權”？它涉及眾多誤區，只有先清理這些誤區，才有助于問題進一步揭示。

其一，在筆者看來，不應該機械教條地理解“標準”兩字，把它等同于物質生產的精確量度。標準指向準星、量度，指數、水準、多少帶有量化性質，方便作為評判產品優劣、高的質量依據；但作為精神產品，只要大體擁有一個基本規約就行了，無須當成一種錙銖必較、嚴絲合縫的“國標”。精神產品，體現一個時代審美需求的取向，凝結一個時代藝術創造、智慧和精神境界的向往，顯然是模糊的，誰都知道它是無法量化的。由于約定俗成，不幸“盜用”了人家的物理量度，只好忍受眾人的“機械化”指摘。

其實，標準不是鼓勵走向一種程式化、機械化、凝固化的“容器”，而是尋找前行的路標和結合當下定位的“說辭”。像前面所提供的大的方位考量，如“原創”、“深度”、“厚度”、“重量”、“穿透力”、“有效性”一樣，這些標準雖有點虛大，但都是屬于審美接受不可或缺的要件，包括具體文本要求的經驗、體驗、語言、陌生化、張力等，顯然也是詩歌文本無法摒棄的基本質素，它們都是審美接受詩庫里舉足輕重的砝碼。由這些砝碼掂量出的詩歌體重，并不要求精準到“公斤”的刻度。

其二，在筆者看來，有必要厘清新詩三種相互關聯的標準：即生成標準（產品完成）、批評標準（產品鑒定）和接受標準（產品消費）——迄今之所以仍產生那么大的困擾，主要是不少人把三種標準經常混為一談。仔細推敲，創作標準與批評、接受標準還是有區別的。創作標準通常以創新求異為目標，追求獨一無二的原創性；批評標準是根據文本的成色進行的鑒定工作；而接受標準則是基于個人興味的主觀感受。創作標準因創作發生的混沌，呈現出寫作過程要盡量無視標準、拋棄標準狀態，才有益于文本自由生成的特征。有趣的是，生成標準經常以“隱身人”身份出現，悄悄潛伏在創作過程中，它閃爍著詭譎的眼神又透露著誘人的氣息，無時不在地匿跡于文本的罅隙、褶皺、關節、空白等一切架構與肌質里。如果你偏重于感性，你可能會不知不覺把所有的感性化標準認知收編于心靈，并使之彌漫于你血液里；如果你偏重于知性，你可能會較為清晰地把它內化為一把尺度，讓它于潛意識或下意識里游走。

這不免給寫作者造成嚴重錯覺，以為處于無標準中方是進入創作的最佳狀態，并且推及后面的批評與接受兩個環節。其實，批評與接受兩個環節涉及鑒賞、理解和闡釋，多具理性期待、容納，從而能比較清楚地感受其“界限”所在，甚而能事先做出某種“預設”或“規定性”。由于混淆了三種標準的細微差異，用詩歌生成標準代替其他兩個標準，就容易產生“唯我獨大”或“干脆取消”標準的偏見。這是新詩接受失序的一個罪魁禍首。

其三，單就接受標準看，關鍵要理順標準的動態內化與兩個基本切面。客觀地說，我們對標準的實踐與倡導，從來就不指望標準能一勞永逸地搞定在那里，使所有受眾都據此來“依樣畫葫蘆”或“按圖索驥”。詩歌史和經典化過程雄辯地表明，標準只能存在于不斷的追溯與修訂中。同樣，標準也不是以“公告”、“條款”的形式形成明晰的制度化規定，它一般體現為某種模糊的“藝術公約數”，在集體無意識與個人趣味中保持一種張力式的“較量”。

而標準的基本層面則簡單多了。第一個層面，首先要解決詩與非詩即“是與不是”的判斷問題；第二個層面，要解決詩好與詩不好，即“優與劣”的問題。通常我們都模糊了兩個界面，或互相取代，或混為一談。其實，明晰了是與不是、好與不好的界限與職責，我們的接受天平就自然就踏實多了。換句話說，標準主要管好兩條線——明確的分際線：什么是可以跨越和止步，什么是可以保留和去除，什么是可以拒絕和接收的所謂底線。即讓“是”與“非”清渭濁涇，然后再涉及好與差、美與丑、雅與俗、高與低、深與淺的升值線。

其四，為減少接受標準分歧，有必要繼續維護前章已討論過的“闡釋共同體”作為接受的前提。我們清楚知道，詩歌接受在打破本質主義的壟斷后可能陷入相對主義泥淖，因而建立共識基礎上的“闡釋共同體”，至少可以在所謂詩界的“圈內”取得消弭差異的積極效果。新詩研究中年學者王毅在這方面是最早的鼓吹者：

如果我們真的試圖建立一個新詩的標準，有關什么是詩歌，什么是好詩，我們能夠做到的就只能是置身于詩歌知識共同體內的協商、不知不覺中的相互讓步：在已有的作品、正在出現的作品和將要出現的作品之間協商，在詩人、讀者之間協商，在詩歌藝術和社會情勢之間協商……它只能是一個時代的藝術時尚、學術興趣以及社會情勢等相互交錯的結果。

在詩歌知識共同體內，妥協、協商、求大同、存小異、彌合細微的差異性都是為了接近共享的可能，雖然有絕對的相對主義在騷擾，但相對共識的基礎還是可以找到的。目前，在尚且找不到更好的“出路”（或許永遠也找不到）時，我們倚重接受前提“闡釋共同體”進行有理有據的作業，猶如在找不出更好遴選大學生方案時，守護與完善目前的“高考制度”是別無選擇，當仁不讓的。

在筆者心目中，新詩的接受標準當屬于“一條不斷后移的地平線”，屬于積累與變化中的“內化經驗”，屬于個人意會與“趣味”的主觀產物，屬于共享范圍的特殊知識“契約”，屬于鑒識屏幕上高懸的、模糊化“參數”，當然更屬于“闡釋共同體”內相對穩定的“硬通貨”。

（作者單位：廈門城市學院）