潮州窯技藝在新馬泰的傳播及對當地陶瓷業的影響

李炳炎

摘要：近代以來，隨著潮人下南洋，潮商通過海上絲綢之路將潮瓷產品大量銷往東南亞，還把潮州窯生產技藝傳播至當地。至當代，新加坡、馬來西亞、泰國等國家的陶瓷業基本為潮人所主導，這些第三、四代潮人經營的陶瓷企業，有不少發展成為企業集團，擁有國際知名品牌。今天，新馬泰的潮人陶瓷企業已成為所在國重要的經濟支柱之一，為當地社會的經濟發展作出了貢獻。他們的創業史是潮人引以為傲的典例。

本文通過對近當代新馬泰潮人陶瓷業者的田野調查、訪談錄以及產品工藝特征等的調查，認為近代潮州窯生產技藝對新馬泰陶瓷業的發展產生重要影響，成就了一批潮人陶瓷企業，且其產品特征與同時期的潮州窯有密切聯系，是潮州窯技藝在海外的傳播和發展，屬近當代潮州窯的研究范疇。

關鍵詞：潮州窯技藝 潮州窯對外傳播 新馬泰陶瓷業

潮州窯自唐代創燒以來，一直是潮州的主要經濟產業之一，以潮州窯為代表的陶瓷文化也成為潮州文化的一部分。近當代新加坡、馬來西亞、泰國等國家的陶瓷主產區中，有不少潮人經營的陶瓷企業，其中不少形成企業集團，擁有知名品牌。今天，新馬泰的潮人陶瓷企業已成為所在國重要的經濟支柱之一，為當地社會的經濟發展作出了貢獻。他們的創業史是華僑史的一部分，是潮人引以為傲的典例。潮州陶瓷文化在新馬泰陶瓷業發展中得到傳播，成為當地陶瓷文化的一部分，對當地陶瓷業的發展有著重要的意義。

近代，在汕頭港開埠和下南洋風潮的影響下，潮人隨著貿易航線和移民路線，勇敢地闖蕩于南洋各國，為潮州商品經濟開拓市場。他們的拼搏和團結，使潮州產品在南洋擁有較大的市場份額，潮瓷便是其中最為重要的商品之一。隨著潮瓷在南洋各地的熱銷，產品經過長時間的海上運輸，破損度高且周期長，潮人為了降低經營成本及縮短貨物銷售周期，結合當地的自然資源和市場需求，大膽開設陶瓷生產業。據目前調查所得，新馬泰的陶瓷經營者大多為潮僑，他們集陶瓷生產和經營于一體。陶瓷制造業則是由潮人承載并發展起來，自20世紀30年代開始，潮籍陶瓷業者逐漸成為當地陶瓷業的主導者，經過長期的艱苦創業，最終使陶瓷業發展成為當地重要的經濟產業。這一產業的發展主要得益于近代潮州窯的對外傳播。

近當代新馬泰潮人陶瓷業早期采用潮州窯的傳統生產技藝，無論是燒造系統還是成型工藝，都具有潮州窯的特色，與潮州窯產品非常相似；之后為適應市場需求，逐步吸納當地文化元素，形成本土化的工藝風格。

一 窯爐

近代楓溪窯因地制宜在平地上壘土造坡度建平地龍窯，這在全國其他瓷產區是罕見的（見圖1）。傳統的龍窯一般建造在丘陵山區，按山體的自然坡度選擇方位方向進行筑造。楓溪坐落于平原，只能在平地按照龍窯坡度和方向的要求，夯實壘堆雜土成一定坡度再筑窯。楓溪平地龍窯的特點是在任何地方都能夠按照要求建窯，不受自然坡度限制。《楓溪陶瓷歷史》對平地龍窯有如下記載：“楓溪陶瓷皆用龍窯煅燒，取其造價低和技術簡，用田土即成土角，土法砌成，簡便易建，不用一寸鋼鐵材料，但火度低，一般只有1100至1200度，產品還不能達到瓷化程度，燃料多采用松萩，取其火力旺，灰燼迅速缶能焚清，山草竹篾之類皆遜于松萩，況鄰近縣山區多栽松柏樹，故自始至今，皆襲用松萩為慣。”楓溪的龍窯最短為18目，最長為22目。以溪底窯為例，長22目，約25米，每目長1.1米，煙囪高3米多，分火膛、窯室、煙囪三部分。火膛（俗稱窯庫）立面設三個進氣口，排渣門，攤里面為爐架（俗稱爐窗），柴草在爐架上燃燒，頂端為半球狀，左右對稱的兩個孔為第一目，這兩個圓孔較大，洞口用鐵鑄造，稱為龍窯的一對虎眼；窯室（俗稱窯倉）上端每隔1米便有左右對稱的兩個孔，按順序排列，分別稱為第二目、第三目……直至第二十二目，窯室一側設置三至四個窯門，窯室內部為拱形洞狀；煙囪為方形，煙囪與窯室相隔處設兩個氣口用于調控空氣。楓溪平地龍窯采用中溫氧化焰燒造，以竹木或萩草為燃料，生產過程中需要大量勞動力，如人工裝坯、添加燃料等，燒造時間長，憑經驗判斷燒制時間與火候，從燒制到冷卻出窯約需要72小時。

龍窯的裝燒過程比較復雜。首先要把泥坯裝入匣缽，匣缽有圓形、橢圓形、海棠形等，碗、盤、瓶、缽等圓器裝入圓形匣缽，橢圓形的盤裝入橢圓形匣缽，長流長把的壺、兩耳蓋窩裝入海棠形匣缽，器物的泥坯一般可以混裝疊燒，同一器物大小規格不同的可以疊燒，通常三件一疊或五六件一疊放入一個匣缽內，每一疊稱為“一吞”。泥坯裝入匣缽后，便可將匣缽裝入窯室，窯室地面要鋪平窯沙，陶器和瓷器可混合裝燒，位于窯室前面靠近火膛的匣缽，因長時間處于火勢猛烈的狀態，一般都要安置耐高溫的產品或陶器，但也常常因過火而變形裂開，俗語有“堵窯頭”之說。裝匣缽前須先用瓷片或石塊從空中拋到窯沙上以便校正垂直，裝匣缽時要注意縱橫間距，匣缽每個高30厘米，每目裝三排。俗語有“補鼎靠糊，葬（意為裝燒）缶靠堵”，意思是將匣缽裝入窯室時需用黏土固定，這些黏土由牛糞滲入爐渣而成，既黏又密封，燒成后又松脆易拆，這樣做既能牢固又能通火，一些匣缽之間會留有小孔，并放置“測溫試樣”。匣缽裝畢便可封窯門和窯目，然后點火燒窯。窯工會在窯室頂部的前、中、后兩側放置12個裝滿水的陶缸，以備消防之用。另外在窯倉上工作的窯工都要頭戴竹笠，在投料口火焰冒出時可用竹笠堵住。燒窯點火前要先拜窯神，神位一般安于火膛一側，以匣缽作香爐，點上油燈，供上干茶三杯，三牲和酒等。點火從虎眼開始進燃料，一眼一人，手執鐵叉把萩草壓入火膛，一般點火燃燒10至12小時后，把三個氣口用窯磚封堵（燒氧火焰），留下觀火眼的小孔、密封排渣門及虎眼，然后打開第二目、第三目，每目一人，左右共四人，進行逐目進燃料，并觀察鉤出的“測溫試樣”，進行補火保溫，每目燒后即密封，下一目又再啟封，經過20至22小時才能燒完整窯。之后經過20小時的冷卻便可開窯出倉。一般22目的龍窯可裝400至450柱匣缽，每柱匣缽共疊裝10個左右。燒龍窯控制窯溫有“慢火足熟”之說，意為要慢火長時間地燒，使窯內溫度足夠，這樣產品的釉面便會出現油潤的效果。

目前，由于窯爐的燃料發生變化，楓溪龍窯已蕩然無存。但在異國他鄉的馬來西亞、新加坡、泰國等國家還保留著老一輩潮州陶瓷業者建造的龍窯，有些甚至還在繼續生產。如馬來西亞的陶海濱工廠最高峰時有四條龍窯，現有三條龍窯在生產（見圖2）；怡寶陶瓷產區最高峰時有龍窯五十多條，目前仍有三四條龍窯在生產。新加坡現仍保留陶光及陶發兩條龍窯（見圖3）。泰國南邦的英達公司雖然已采用先進的窯爐設備，但仍在公司賣場設置早期生產所用的龍窯模型，可見龍窯對其公司的重要性；南邦陳心如龍窯博物館，是早期陳心如創業的工廠，為紀念和保留龍窯，他將工廠改造成觀光旅游的龍窯博物館（見圖4）。泰國南邦陶瓷業發展初期，潮籍陶瓷業者采用傳統龍窯，以木材為燃料，但因火勢不易受控制，導致產品燒不熟，之后泰發陶瓷廠的謝源茂大膽采用竹竿作為燃料，因竹竿類似于傳統楓溪平坡龍窯所采用的萩草和芼草等燃料，火勢得到控制，燒出足熟的產品，這一方法也得到南邦其他陶瓷廠的效仿，也成為南邦龍窯燒造的一大特色。新馬泰潮人陶瓷業的這些龍窯在結構上和楓溪平地龍窯基本一致，燒造過程基本相同，也都保留了祭拜窯神的傳統。雖然自20世紀60年代起，新馬泰一些大型陶瓷企業開始引入日本、臺灣地區的燃氣窯生產設備，龍窯逐步走向衰落，但仍保留平地龍窯。新加坡的龍窯也因為城市建設需要幾乎拆除殆盡，尚存的幾條龍窯被允許每年進行一至兩次傳承性的燒造活動。進入21世紀以后，馬來西亞與泰國的龍窯因污染環境逐漸被限制。雖然龍窯已退出歷史的舞臺，但它對新馬泰陶瓷業的貢獻是不可磨滅的。

二 成型

近代楓溪窯產品在成型工藝上采用手拉坯和模印等方法。圓器都以手拉坯成型，制作方法為：按器物大小取瓷泥放置于陶車的盾頭中央，用腳蹬配以手力撥動陶輪，使陶車勻速轉動起來，而后雙手沾水輕抱泥團，將泥團徐徐拉起并壓下數次形成泥柱，而后按器物的口沿和頸、腹部的線條，用拇指往外壓，拉成坯體，坯體形成后，用鐵質或竹篾片切割坯體底部，移出轉盤，移出的坯體陰干后再放入陶車，用小彎刀、刮板、篾箍、竹簽穿等工具進行修整，之后再粘貼上其他的器物附件，完成整體造型。雕塑瓷多以模印成型，一般要先創作造型，根據造型翻制模印，制作方法為：首先以產品的設計造型制作模印，然后制成范（俗稱模母），再以黏泥制作出模印，以低溫燒成，也即是陶印。之后采用手壓模成型法進行制作，取適量的瓷泥直接壓入模印內，用手指壓實抹平后再進行表面修整，待陰干后脫模，然后將各部件組裝，整體修坯后成型。

20世紀60年代之前，東南亞潮人瓷業基本沿襲潮州窯的成型工藝，以手拉坯制作簡單的橡膠杯、胡姬盆、電線絕緣體、缽、缸、甕、罐等陶器（見圖5-6），這些產品的生產技藝與潮州窯如出一轍。如早期馬來西亞古晉的陶瓷作坊均備有兩三個手拉轉盤，型如圓桌，高出地面二三寸，轉軸置于地下，制粗坯時，將泥放置在轉盤上，一面用腳轉動轉軸，一面用手制成各種形狀，這種手拉坯制陶的基本技藝較為簡單，但也十分辛苦，每日三個人在一個轉盤上工作，可做出粗坯兩三百個（見圖7-8）。粗坯制作完成后需要曬干，如泥土中有雜質，則影響成型質量，故曬干的粗坯需再檢查才能放入龍窯燒制；60年代之后，為提高生產質量，馬來西亞和泰國陶瓷業在成型上大多采用石膏模具注入含水玻璃的泥漿成型，手拉坯成型工藝基本只應用于高檔工藝陶瓷的生產。但也有一些陶瓷產區仍保留傳統潮州窯的成型工藝，如叻丕陶豐泰瓷廠的陶缸制作，中小型陶缸依然沿用傳統的手拉坯手藝，大陶缸的制作則采用傳統楓溪圍筑成型的工藝，成型之后再以青花或者五彩工藝裝飾，紋飾上有傳統潮州風格和泰國風格，與近現代潮州窯產品極為相似。

目前新加坡的陶光、三美光陶藝和馬來西亞的陶園等都設有手拉坯作坊，并向公眾教授這種手拉坯工藝。

三 裝飾

楓溪窯成品在裝飾工藝上主要分色釉瓷和彩繪瓷。傳統的楓溪色釉瓷以白釉及米黃釉為主。至近代，市場競爭日益激烈，楓溪一些大瓷廠先后購進國外的陶瓷原料，成功燒制出寶石藍釉、珊瑚紅釉、黃釉、青釉、青綠釉等創新花色，這些色釉的出現豐富了楓溪陶瓷工藝的品種，也提高了產品的市場競爭力。楓溪的彩繪瓷主要為釉上彩和釉下彩。傳統的釉上彩也稱小窯彩，主要為五彩和粉彩。五彩為在白瓷胎上彩繪，經低溫烤燒完成。粉彩則是為增加材料的立體感，在一些圖案的輪廓線內填上玻璃白，使畫面呈現立體效果。近代楓溪釉下彩也稱大窯彩，一般為在泥坯上彩繪純藍或五彩后，罩上谷糠釉，一次入窯燒成，也可在曬干的釉面上，進行彩繪后入窯燒成。最初的大窯彩還沒有采用紅、綠、赤等顏色，全部采用藍色，所以也稱為“畫藍”。畫藍是楓溪大窯彩最普遍的裝飾方法，其效果與青花非常接近，故也把藍彩稱為青花。楓溪藍彩以氧化鈷為著色劑，產品以中溫燒成，紋飾發色略微暈散，有時也可在氧化鈷中加入一些輔料，使產品燒成后，紋飾發色鮮麗、圖案輪廓清晰。這一裝飾技藝在馬來西亞和新加坡的陶瓷業中得到廣泛的運用（見圖9）。而高陂和九村的高陂窯的傳統青花瓷、釉上彩和利用進口高溫彩繪原料創燒的青花紅綠彩工藝則在泰國多地陶瓷業均可見。

1949年新中國成立之后，國家外貿實行春秋兩季交易的政策，即每年春秋兩季舉辦廣州進出口商品交易會，東南亞一帶的商人主要通過廣州、香港的交易會訂購中國產品，當時香港的商人在貨物中轉貿易中起了重要作用，潮州的楓溪及饒平、大埔瓷產區的業者，特別是彩瓷工人集中于香港青山道一帶，生產彩瓷銷往東南亞，之后一些工人受邀到東南亞各國進行陶瓷生產。20世紀60年代之前，新馬泰潮人陶瓷業大多沿用近代潮州窯的釉料制作工藝，如馬來西亞陶海濱的創辦人黃木榮將在楓溪學到的谷糠釉制作方法運用到生產中，將貝殼沖洗去除雜質后煅燒，然后加水使其變成粉狀，按比例與谷殼混合均勻，陰火焚燒4～5晝夜，并經常翻動直至燒透，再將燒后的混合物舂碎，磨30多個小時，加水過濾（去堿），漂洗后便成為烏搪，把40%的烏搪與60%的飛天燕淘洗泥漿混合后磨制過篩，即成谷糠釉。施谷糠釉一般以1150℃～1280℃中溫氧化焰燒成，其產品特征為釉面白中泛黃，當溫度偏低時，容易出現開片紋；當摻入的高嶺土偏多或燒成溫度偏高時，釉面呈粉白色，溫潤亮澤。他不僅將這一制作技藝運用到陶瓷業中，并將這一技藝傳授給工廠的工人。新馬泰彩繪瓷沿用潮州窯傳統釉上彩及楓溪藍彩、大窯五彩，以及高陂、九村青花紅綠彩等彩繪工藝，采用人工手繪，紋飾大多仿自30年代楓溪窯產品的圖案，主要有雞蕉、牡鳳、花蝶、春江泛舟、漁樵耕讀及戲劇故事、神話傳說的人物形象。其中最為典型的是潮州窯最具標志性的雞蕉紋飾碗，在新馬泰等地的陶瓷業均可見。雞蕉碗是潮州窯的傳統產品，自清中期至20世紀70年代一直保持生產并大量銷往東南亞，紋飾由雄健的公雞、盛開的牡丹和蕉葉組成，象征福壽富貴、家庭興旺，公雞為主要圖案，彩繪時以十三筆成型，有“公雞十三筆”之說。泰國南邦的陶瓷業以雞蕉碗最具代表性，自50年代末由陳心如在南邦成功燒制之后，迅速在南邦得到傳播，如今陳心如最初燒制出雞碗的龍窯工廠已改建成陳心如博物館，博物館保存舊時的龍窯以及雞碗和其他陶瓷產品的生產設備供人參觀。陳心如的女兒畢業后加入工廠的經營，將現代繪畫技藝運用到雞碗的生產中，使雞碗重煥光彩，更適應于現代市場，雞碗也因陶瓷業的發展而成為泰國南邦的城市標志之一（見圖10-11）。

20世紀60～90年代，新馬泰陶瓷業的紋飾逐漸以本土民族特色為主，如達雅族、傣族的信仰圖騰、人文歷史、生活情景和動植物等（見圖12-14）。馬來西亞古晉的陶瓷業者在進入本土化發展之后，逐步轉向以當地達雅文化及熱帶風情為主要紋飾，在紋飾上開始脫離潮州窯，工藝上采用潮州窯及中國各大名窯的手法進行裝飾，形成具有文化特色的風格。泰國陶瓷業者則選擇從潮州及香港吸納一些陶瓷技師充實了泰國陶瓷工廠的技術力量，從瓷土、色釉、拉坯成型至彩繪捏塑等技藝得到全面的提升。當東南亞一帶特別是印尼這個陶瓷消費大國在中國陶瓷供不應求的情況下，泰國各地陶瓷業者紛紛開始仿制印尼市場需求的中國古瓷器，如泰國叻丕的張松豐父子、佛統的呂玉昌及南邦的詹集成等便在原來生產傳統潮瓷的基礎上開始仿造中國唐三彩及明清官窯典型器；印尼的古玩商聘請泰國叻丕的張松豐父子為他們仿制中國明清古瓷器，這些產品在印尼乃至歐美一帶的古玩店上銷售。他制作的近兩米高的哥釉對獅坐像，制作工藝非常高超，他還仿制美國大都會博物館陳列的一米多高的唐三彩羅漢坐像；佛統的呂玉昌以手繪青花瓷知名，他的作坊至今仍保持傳統的手繪工藝，產品造型有盤、碗、罐、瓶等，其裝飾主要為青花及釉上描金五彩，青花瓷圖案主要為潮瓷傳統的漁樵耕讀、獅球、鴛鴦蓮池、龍鳳、纏枝蓮、花卉紋、菠蘿花等，昌盛瓷廠所制作的青花及五彩描金的泰國風格的蓋盅成為泰國王室的定制產品，并在泰國國王48歲生日的時候作為禮物賜給各地的寺廟，體現了潮州窯的工藝水平。佛統的吳亞五瓷作坊生產的特色產品為純手工制作的青瓷貼塑，器形有蓋罐、爐、果盤等。南邦的詹集成是泰國知名的瓷土專家，60年代開始他便以高陂、九村的紅綠彩、青花紅綠彩及青花彩繪技法，描繪人物、八仙、雙美讀曲等古典人物及山水、蓮池、花卉、葡萄、椰樹等紋飾，器形有帽筒、將軍蓋罐、瓶、提梁壺、鳳尾尊、天球瓶等，他還制作泰式佛像、菩薩像等瓷塑產品；南邦的吳成業創作的青花瓷產品器型較大，紋飾精致，主要有青花纏枝牡丹缸、青花飛天耳泰國佛教題材撇口瓶、青花開光花鳥紋繡墩、青花八角開光人物紋將軍罐等。吳成業所制作的青花泰國紋飾花瓶，被泰國王子選定為參加國王壽辰慶典活動的禮物。

20世紀90年代之后，在市場競爭作用下，新馬泰各地的陶瓷經營者緊跟國際陶瓷業的潮流，在胎釉的制作上呈現多樣化、薄胎化的發展趨勢，如泰國南邦英達公司生產的薄胎瓷；進入21世紀，很多企業采用貼花紙或印墨骨填色等生產工藝，彩瓷業逐步走向衰落，僅剩一些知名作坊及大企業保持手工彩繪。在彩繪方式上，除沿用傳統工藝外，還采用西方油畫的彩繪方法，豐富了彩繪瓷的品種。新馬泰的陶瓷業在胎釉方面更是取得不菲的成績，馬來西亞陶業首創的清真專用餐具，成功打開穆斯林日用陶瓷餐具市場。

近代楓溪窯產品多會在產品上印蓋作坊名稱作為款式，這一習慣至社會主義改造后基本結束。20世紀50年代之前，一些新馬泰潮人陶瓷作坊以中文在產品底部或手寫或蓋上印款，款式多為作坊名稱。60年代之后，大多數產品蓋以中英文或當地文字的款式。泰國各地生產的仿明清官窯瓷器，一些產品在坯胎底部以鋼印蓋上大明宣德年制、宣德年制、大清康熙年制、康熙年制等凹印紋，這些仿古陶瓷生產一直延續至80年代初期。進入21世紀之后，產品款式基本為英文或當地文字，一些高檔彩瓷產品會在底部標明手工彩繪的字樣。

四 結論

近當代新馬泰的陶瓷業是由潮人承載并發展起來，他們因地制宜，利用潮州窯的生產技藝進行陶瓷生產，初期大部分沿襲潮州窯的生產工藝，產品主要服務于日常生活及生產需要的陶瓷器，器形及紋飾大多與潮州窯產品相同。之后隨著國際環境的變化及中國改革開放政策的實施，大量中國瓷器傾銷東南亞，新馬泰潮人陶瓷業者引進先進的窯爐及生產設備，采用現代化管理模式，吸納本土文化，順應市場要求生產或具本土文化特色或符合國際市場的現代精美瓷器或滿足古玩需求的仿古瓷，產品從藝術性轉向工藝性，手工生產獨步轉向機械生產，生產規模從小型作坊轉向現代化生產的工業園，使企業立于不敗之地。近當代的新馬泰陶瓷業是在潮州窯生產技藝的基礎上，因時而變得到傳承和發展的，從窯爐結構、工藝特征上看，是潮州窯技藝在海外的傳播和發展，屬近當代潮州窯的研究范疇。

新馬泰的潮人陶瓷業雖已實現本土化，但在早期未本土化之前應是近當代潮州窯在海外的一個分支，是潮州窯通過海上絲綢之路傳播的產物。完成本土化之后的新馬泰陶瓷業也是在潮州窯傳播的基礎上發展起來的，潮州窯對近當代新馬泰陶瓷業的開創和發展具有不可磨滅的影響。

（責任編輯：陳俊華）