轉(zhuǎn)向聽覺文化

曾軍

摘要 中國的“聽覺轉(zhuǎn)向”提法源于文學(xué)敘事研究和文化研究領(lǐng)域內(nèi)學(xué)者的倡導(dǎo)。這個(gè)詞更多側(cè)重的是對聲音美學(xué)或聽覺文化研究重要性的強(qiáng)調(diào)。與之相關(guān)的西方理論資源也表明，對聽覺文化的重視并不意味著要生造出“視覺霸權(quán)”作為批判的對象。因此，從“轉(zhuǎn)向聽覺文化”的角度來看，聽覺文化有其特定的基于現(xiàn)代聽覺技術(shù)而出現(xiàn)的聽覺文化現(xiàn)象這一邏輯起點(diǎn)，并形成了側(cè)重于聲音和聽覺的當(dāng)代文化批評的“造聲”“聽音”“聲景”的問題域。聽覺文化研究關(guān)注的是“視聽雜交”和“視聽均衡”。

關(guān)鍵詞 聽覺文化 聽覺轉(zhuǎn)向 轉(zhuǎn)向聽覺文化

Abstract “The auditory turn”in China is originated from some scholars in literary narration studies and cultural studies. It emphasized the importance of the study of sound aesthetics or auditory culture. The western theoretical resources was also showed that emphasized the importance of the study of auditory culture did not mean that it is necessary to create“visual hegemony”as an enemy. Therefore, from the point of view“the turn to auditory culture”，the auditory culture was based on the emergence of modern hearing technology and formed some problematic of the contemporary culture, such as“making sound”，“l(fā)istening sound”and“soundscape”. Auditory culture study is fo cused on the“audio-visual hybrid”and“audio-visual balance”.

Key Words Auditory Culture The Auditory Turn The Turn to Auditory Culture

縱觀20世紀(jì)以來的人文學(xué)術(shù)思潮，命名為“× ×轉(zhuǎn)向”者層出不窮。從“語言轉(zhuǎn)向”到“話語轉(zhuǎn)向”，從“葛蘭西轉(zhuǎn)向”到“福柯轉(zhuǎn)向”，從“文化轉(zhuǎn)向”到“技術(shù)轉(zhuǎn)向”，現(xiàn)在又出現(xiàn)了從“視覺轉(zhuǎn)向”到“聽覺轉(zhuǎn)向”的倡議。正如“圖像轉(zhuǎn)向”“視覺轉(zhuǎn)向”成為視覺文化研究興起的一面旗幟一樣，“聽覺轉(zhuǎn)向”的提出也成為聽覺文化研究在中國引起關(guān)注的一個(gè)重要表征。如果“轉(zhuǎn)向”只是為了強(qiáng)調(diào)這一新的研究領(lǐng)域或新的研究視角的重要性的話，那我們可能并不需要特別在意。但如果將之作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題提出來，那就必須要仔細(xì)斟酌。正如“讀圖時(shí)代”來源于圖書出版對圖文類通俗學(xué)術(shù)讀物“紅風(fēng)車漫畫叢書”的營銷策略、“視覺轉(zhuǎn)向”只是當(dāng)代文化上的一種新變（與“語言轉(zhuǎn)向”并不處于同一邏輯層面）一樣，“聽覺轉(zhuǎn)向”的提法也同樣亟待進(jìn)一步厘清下面幾個(gè)問題：聽覺文化是從何處“轉(zhuǎn)向”而來的？是從“視覺文化”轉(zhuǎn)向“聽覺文化”的嗎？這一“轉(zhuǎn)向”究竟是事實(shí)判斷還是價(jià)值判斷？“聽覺轉(zhuǎn)向”發(fā)生了還是正在發(fā)生抑或期望它早日發(fā)生？本文的寫作即由此問題意識入手來展開：首先檢討一下近年來國內(nèi)外有關(guān)“聽覺轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)話語，進(jìn)而再來討論“轉(zhuǎn)向聽覺文化”所可能展開的問題域。

一 中國路徑：敘事學(xué)和文化研究中的“聽覺轉(zhuǎn)向”

“聽覺”研究在被命名為“聽覺文化”之前，主要集中在音樂、影視和傳播研究領(lǐng)域。其比較成熟的學(xué)科形態(tài)有“音樂美學(xué)”、“影視錄音”和“播音主持”等。不過，中國的“聽覺文化”以及“聽覺轉(zhuǎn)向”問題的提出卻首先來自文學(xué)研究和文化研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者。在中國學(xué)術(shù)語境中，聽覺文化研究的興起主要?dú)w功于以兩位學(xué)者為中心的學(xué)術(shù)群體。一位是傅修延，另一位是王敦。

早在2007年，傅修延即在《江西社會科學(xué)》開辟“敘事學(xué)研究專欄”，并于2007年第3期推出一組文章“音樂與敘事”，發(fā)表了美國弗雷德·伊夫萊特·莫斯的《古典器樂作品與敘事》、羅亞爾·S．布朗的《音樂與電影敘事》兩篇文章；從2013年起，傅修延的敘事學(xué)研究明顯出現(xiàn)了“聽覺轉(zhuǎn)向”，繼《聽覺敘事初探》（《江西社會科學(xué)》2013年第2期）之后一發(fā)而不可收，先后發(fā)表10余篇專題論文，闡發(fā)聽覺敘事思想。傅修延對“聽覺轉(zhuǎn)向”的闡發(fā)主要有兩層意思。其一，“聽覺敘事”“聽覺空間”“聽覺轉(zhuǎn)向”這些命題的提出來自對當(dāng)代文化中“視聽失衡現(xiàn)象”的憂慮與反抗，是“視覺文化的過度膨脹對其他感覺方式構(gòu)成了嚴(yán)重的擠壓，眼睛似乎成了人類唯一擁有的感覺器官”。因此，對“聽覺轉(zhuǎn)向”的倡導(dǎo)意味著對“非視覺”或者“視覺之外”的人類感官的重新重視。不過，這一判斷并沒有得到充分的論證：“視覺文化的過度膨脹”只是憑借日常生活經(jīng)驗(yàn)做出的判斷，是否是真實(shí)的當(dāng)代文化現(xiàn)象學(xué)有待進(jìn)一步的明確。人的生理感官結(jié)構(gòu)決定了不同感官接收和處理信息的能力是不均衡的。一個(gè)正常人每天所獲得的各種信息中，80%以上的來自視覺，20%的來自聽覺、觸覺、嗅覺和味覺。因此，視覺技術(shù)和裝置在當(dāng)代的媒介文化生態(tài)中成為主導(dǎo)性的信息處理和傳播的媒介也是順理成章的。我們不能因此而得出結(jié)論，視覺的支配性地位是“視覺文化過度膨脹”的結(jié)果；同樣，“視聽失衡現(xiàn)象”也是客觀事實(shí)，這一失衡早在人類進(jìn)入書寫和印刷文明之后就已經(jīng)開始了，基于口頭文化的“聽覺優(yōu)先權(quán)”能否、如何，以及在多大程度上獲得更大的權(quán)重，這才是問題的關(guān)鍵。其二，傅修延提出的“‘聽覺轉(zhuǎn)向’并非單純的‘聽覺文化轉(zhuǎn)向’，而更多指的是敘事研究中的聽覺維度”。正因?yàn)槿绱?，傅修延在文中所提到的“聽覺轉(zhuǎn)向”在文學(xué)研究中的表現(xiàn)，主要是“與聽覺感知相關(guān)的學(xué)術(shù)成果不斷增多”。在傅修延的聽覺敘事研究中，對“聽覺”的重視不僅僅是相對于“視覺霸權(quán)”而言的，更重要的是在中西敘事傳統(tǒng)的比較中發(fā)現(xiàn)“視覺”和“聽覺”正好可以用來區(qū)別中西不同的敘事傳統(tǒng)。傅修延發(fā)現(xiàn)，“中國傳統(tǒng)文化對聽覺情有獨(dú)鐘，‘聽’在漢語中往往指包括各種感覺在內(nèi)的全身心反應(yīng)”，并形成了“聽覺傳統(tǒng)作用下中國古代敘事的表述特征”。與之相反，西方的敘事則更多建立在“視覺”的基礎(chǔ)之上，并由此發(fā)展出風(fēng)格迥異的敘事傳統(tǒng)來。不僅如此，在2014年的“敘事的符號與符號的敘事”研討會上，聽覺敘事研究成為重要議題之一；2015年的“聽覺與文化”學(xué)術(shù)研討會則直接正視讀圖時(shí)代的局限，在批判“圖像至上主義”的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)要“建設(shè)一套自成體系的聽覺文化理論”，并以此來“擺脫‘視覺文化理論’的窠臼”。

如果說，傅修延著力于以中國的聽覺敘事傳統(tǒng)來推動聽覺文化研究的拓展的話，那么王敦則是從西方聲音或聽覺研究的理論維度來為聽覺文化的研究鼓與呼。王敦在國內(nèi)發(fā)表的關(guān)于聽覺文化的文章最早大約在2010年。在他看來，“只有了解了以‘聽覺轉(zhuǎn)向’為標(biāo)志的研究維度之后，才有希望比較全面地說清當(dāng)今我國美學(xué)文藝學(xué)所關(guān)注的都市文化、日常審美化、生活論美學(xué)、生態(tài)論美學(xué)等問題”。王敦對聽覺文化的倡導(dǎo)是建立在與視覺文化的比較基礎(chǔ)之上的，主要從三個(gè)方面展開。其一是作為當(dāng)代文化的共在性。“如果在‘景觀社會’、‘?dāng)M像’里面只看到‘視覺文化’而忽略聽覺手段、技術(shù)和效果的文化意義，對當(dāng)代人‘詩意棲居’問題的考察就只能是片面的?！?img alt="王敦：《流動在文化空間里的聽覺：歷史性和社會性》，《文藝研究》2011年第5期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/224B5A/12197308304733406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755453620-Yt4MVXIMWpdCijjI6oB15aTHOcX2RYA7-0-f2e836e07cd92d28ce1aeb134973ad86">“不論是回溯歷史上的審美經(jīng)驗(yàn)，還是解讀當(dāng)下的都市文化，都應(yīng)當(dāng)‘耳聰’加‘目明’?！?img alt="王敦：《都市空間的聽覺辨識與文化修辭》，《中國社會科學(xué)報(bào)》2015年7月10日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/224B5A/12197308304733406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755453620-Yt4MVXIMWpdCijjI6oB15aTHOcX2RYA7-0-f2e836e07cd92d28ce1aeb134973ad86">其二是在“范式類比”的意義上強(qiáng)調(diào)聽覺文化研究對視覺文化研究的借鑒。“大致來講，在聽覺文化研究里分清楚‘聽覺’與‘聲音’，就如同在視覺文化研究里分清楚‘視覺’與‘圖像’?！?img alt="王敦：《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第12期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/224B5A/12197308304733406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755453620-Yt4MVXIMWpdCijjI6oB15aTHOcX2RYA7-0-f2e836e07cd92d28ce1aeb134973ad86">其三就是“聽覺轉(zhuǎn)向”。他尖銳地批評說：“‘讀圖時(shí)代’的文化研究者對聽覺卻?！暥灰姟?。近年來，國外人文社科界對‘聾子’式的文化研究發(fā)出質(zhì)疑，開始了繼‘視覺轉(zhuǎn)向’之后的又一次‘聽覺轉(zhuǎn)向’?！辈贿^，在王敦那里，“聽覺文化研究者們并不是要借這一‘轉(zhuǎn)向’來讓‘耳朵’發(fā)難‘眼睛’的話語地位，而是要借聽覺話語來‘中和’讀圖時(shí)代所衍生的視覺話語泡沫，達(dá)成對感官文化的整體均衡思考”。也就是說，如果有“聽覺轉(zhuǎn)向”，也并非“從視覺文化轉(zhuǎn)向聽覺文化”。無論是對雷蒙德·默里·謝拂（Raymond Murray Schafer）的“聲音景觀”和“聽覺生態(tài)”理論的介紹，還是對阿蘭·柯爾本（Alain Corbin）的“聽覺文化史”的詮釋，抑或?qū)Π丈‥mily Thompson）現(xiàn)代聲音技術(shù)史的梳理，均沒有任何一種研究是在將聽覺文化與視覺文化相對立的前提下展開的。周志強(qiáng)成為王敦在聽覺文化研究方面最為有力的推動者，并在2017年組織召開了首屆國際聽覺文化研究學(xué)術(shù)研討會。不過，兩人的關(guān)注重心并不完全一致。周志強(qiáng)更強(qiáng)調(diào)“聲音政治批評”而非“聽覺文化研究”，強(qiáng)調(diào)的是即使是“聲音文化”自身也會因?yàn)椤奥曇舻陌菸锝獭倍霈F(xiàn)“聽覺中心主義”的問題。

由上述分析可見，無論是傅修延還是王敦，“聽覺轉(zhuǎn)向”一詞更多地側(cè)重于對聲音美學(xué)或聽覺文化研究重要性的強(qiáng)調(diào)，而非一個(gè)嚴(yán)格而準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)話語。

二 西方資源：美學(xué)和媒介理論中的“聽覺轉(zhuǎn)向”

在聽覺文化研究的討論中，有幾個(gè)來自西方的理論資源被廣泛征引和涉及，并成為中國聽覺文化研究的幾個(gè)重要坐標(biāo)。這也成為我們反思“聽覺轉(zhuǎn)向”的重要維度。

首先是正式以“聽覺轉(zhuǎn)向”為名的學(xué)術(shù)活動，即2009年在美國得克薩斯大學(xué)奧斯汀分校舉辦的“對傾聽的思考：人文科學(xué)的聽覺轉(zhuǎn)向”研討會。不過圍繞這一學(xué)術(shù)會議的信息卻少得可憐。即使是王敦作為將這一信息引入中國的介紹者，對此也語焉不詳。網(wǎng)上與這個(gè)會議有關(guān)的信息也極其有限，僅能夠從得州大學(xué)官網(wǎng)上找到一則非常短的會議信息。從這個(gè)研討會所傳達(dá)出來的信息來看，會議主辦者對“聽覺轉(zhuǎn)向”似乎并非歡欣鼓舞，而是出奇的冷靜。他們在試圖回答“人文學(xué)科是否已處于‘聽覺轉(zhuǎn)向’的邊緣”這個(gè)問題時(shí)，希望探討“視覺研究”與“聽覺研究”是否具有同等重要的地位，分析是否可以將之命名為“聽覺領(lǐng)域”或“聽覺文化”，爭論“聽覺轉(zhuǎn)向”如何從“視覺轉(zhuǎn)向”中汲取可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，以及如何辨析“聽覺性”、“文本性”和“視覺性”三者之間的關(guān)系，等等。因此，他們非常清楚對聽覺文化研究興趣的高漲并沒有奠定在學(xué)術(shù)調(diào)查的基礎(chǔ)之上；也認(rèn)為對聽覺文化的強(qiáng)調(diào)固然有批判視覺至上的動機(jī)，但鼓吹“聽覺轉(zhuǎn)向”也面臨諸多理論風(fēng)險(xiǎn)。

其次是“聽覺轉(zhuǎn)向”的首倡者德國的美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施。在《重構(gòu)美學(xué)》第九章“走向一種聽覺文化？”中，韋爾施開篇即發(fā)出了類似馬克思《共產(chǎn)黨宣言》式的口號：“一個(gè)疑慮在游蕩：我們迄至今日的主要被視覺所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成為聽覺文化；這是我們所期望的，也是勢所必然的。”由此，韋爾施展開了對“視覺優(yōu)先”以至于“視覺霸權(quán)”的批判性分析，并在此基礎(chǔ)上描繪了“聽覺文化革命的宏大構(gòu)想”。不過，韋爾施對“聽覺文化”的到來仍然底氣不足，心存疑慮，其標(biāo)題“走向一種聽覺文化？”即是以疑問（既是設(shè)問，又是反問）的態(tài)度來展開他的思考的。而且韋爾施的結(jié)論也是相當(dāng)謹(jǐn)慎的：“盡管我們有所有這些充足的理由，告別視覺至上來呼吁一種聽覺文化，防止反過來作一面倒的歸順，亦殊有必要?！?img alt="〔德〕沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，第220頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/224B5A/12197308304733406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755453620-Yt4MVXIMWpdCijjI6oB15aTHOcX2RYA7-0-f2e836e07cd92d28ce1aeb134973ad86">他更強(qiáng)調(diào)“看與聽的類型學(xué)差異”，關(guān)注的是兩者的不同，而非彼此的優(yōu)劣。因此，當(dāng)韋爾施提出“聽覺文化”的理論出發(fā)點(diǎn)時(shí)，便不再強(qiáng)調(diào)“從‘視覺文化’向‘聽覺文化’”的轉(zhuǎn)向，而是轉(zhuǎn)向聽覺文化的內(nèi)部。一如他堅(jiān)決地反對“視覺文化”的“震驚與奇觀”，韋爾施對“聽覺文化”的態(tài)度也是提倡“儉約”、化解“噪聲”，呼喚“安靜地帶”。由此可見，在韋爾施的聽覺文化革命的構(gòu)想中，視覺文化只是一個(gè)被刻意拉出來示眾的真正的“假想敵”；聽覺文化的真正敵人是“聽覺野蠻主義”。

如果將“聽覺文化”放在韋爾施整個(gè)“重構(gòu)美學(xué)”的理論框架之內(nèi)來考察，我們便會發(fā)現(xiàn)，韋爾施所討論的“聽覺文化”不是傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“聲音或音樂美學(xué)”問題，他試圖“以新的方式來審美地思考”（即“審美思維”）那些原本并不屬于美學(xué)范圍內(nèi)的方方面面的問題，“諸如日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)、倫理學(xué)等”。這些領(lǐng)域中或許包含著部分藝術(shù)或?qū)徝赖囊蛩?，或許還包含著非審美，甚至是反審美的內(nèi)容。因此，韋爾施認(rèn)為，“美學(xué)必須超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化，以及審美和反審美體驗(yàn)的矛盾”等。正是按照這個(gè)“審美地思考”的方式，韋爾施指出，討論“聽覺文化”有兩種方式：一種是“咄咄逼人的、形而上學(xué)的包羅萬象的意義，也就是說，目標(biāo)在于徹底調(diào)整我們的文化，以聽覺作為我們在世界中自我規(guī)范和行為的新的基礎(chǔ)模式”；另一種則是“比較窄小的、比較謙虛的”，也是“更為實(shí)用的”方式，“它的目標(biāo)首先也是最主要指向聽覺領(lǐng)域本身的培育”。韋爾施認(rèn)為后者也同樣重要，并將自己的研究重心放在了后者。由此可見，韋爾施并不呼喚并且致力于一種反抗、超越甚至替代視覺文化的聽覺文化的出現(xiàn)，而是比較現(xiàn)實(shí)地在人類文明的聽覺傳統(tǒng)中解決“聽覺衰退”的問題。

最后是經(jīng)常被引為“聽覺轉(zhuǎn)向”理論佐證的另一位重量級學(xué)者米歇爾·麥克盧漢。在傅修延和王敦的文章中，都曾引用過麥克盧漢的“acoustic space”的觀點(diǎn)。但這個(gè)詞準(zhǔn)確的譯法應(yīng)該是“聲學(xué)空間”，而非“聽覺空間”（auditory space）。在何道寬的中譯本中，出現(xiàn)了比較戲劇性的一幕：麥克盧漢在提出“部落人生活在聲覺空間的世界之中”時(shí)，記者對這一概念的追問卻被翻譯成了“聽覺空間”，但在英文版中，這其實(shí)是同一個(gè)詞。同時(shí)，何道寬為了與“視覺空間”相對應(yīng)，沒有選擇該詞的原初意義“聲學(xué)空間”，而是生造了“聽覺空間”的表述。麥克盧漢對“聲覺空間”的解釋是：“那是指沒有中心也沒有邊緣的空間。不像嚴(yán)格意義上的視覺空間，視覺空間是目光的延伸和強(qiáng)化。聲覺空間是有機(jī)的、不可分割的，是通過各種感官的同步感覺到的空間。與此相反，‘理性的’或圖形的空間是一致的、序列的、連續(xù)的，它造成一個(gè)封閉的世界，沒有任何一點(diǎn)部落回音世界的共鳴?！痹诤竺娴难a(bǔ)充性解釋中，麥克盧漢強(qiáng)調(diào)的是“視覺”對包括聽覺、觸覺、嗅覺等在內(nèi)的其他各種感覺的集體性壓抑。由此可見，所謂“聲覺空間”不僅是與“聲音”和“聽覺”有關(guān)的空間，而且是一種除了“視覺”之外的多種感官同步共存的感知空間?！奥曈X空間”與“聽覺空間”對應(yīng)于麥克盧漢所說的“部落人”與“文字人”，但這并不是麥克盧漢媒介文化史觀的全部。眾所周知，其實(shí)是麥克盧漢從媒介文化的角度對“口傳文化”（或“口頭文化”）、“書寫文化”（或“讀寫文化”）和“數(shù)字文化”（或“電子文化”）所進(jìn)行的區(qū)分。在此基礎(chǔ)上，麥克盧漢提出了有關(guān)以“視聽”為主要感知方式的“雜交能量”（Hybrid Energy）文化形態(tài)的基本看法。在《理解媒介：論人的延伸》一書的“雜交能量——危險(xiǎn)的關(guān)系”小節(jié)中，麥克盧漢指出，“實(shí)際上，在所有產(chǎn)生巨大能量和變革的大規(guī)模的雜交結(jié)合中，沒有哪一種能超過讀寫文化和口頭文化交匯時(shí)所釋放出的能量。讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化。在社會生活和政治生活中，這一變化也是任何社會結(jié)構(gòu)所能產(chǎn)生的最激烈的爆炸”。不過，“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化”這一表述卻是中譯者的創(chuàng)造性翻譯。其原文是 “The giving to man of an eye for an ear by phonetic literacy is, socially and politically, probably the most radical explosion that can occur in any social structure”。麥克盧漢強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)是人們在識字方面通過眼睛的“讀”與耳朵的“聽”混合雜交之后對社會結(jié)構(gòu)帶來的激進(jìn)變革。因此，并不存在一個(gè)用聽覺替代視覺的過程。

無論是韋爾施把“聽覺文化”從創(chuàng)造“新的文化”的野心退縮到解決“聲音”和“聽覺”內(nèi)部的問題，還是麥克盧漢強(qiáng)調(diào)的多種感知方式的混合雜交，都表明了一個(gè)基本看法：將“視覺文化”與“聽覺文化”簡單對立起來，以二元思維的方式褒“聽覺”而貶“視覺”，為了論證聽覺文化研究的重要性和迫切性而制造一個(gè)“視覺霸權(quán)”的做法是有問題的?！奥犛X轉(zhuǎn)向”的提法如果說還有其意義和價(jià)值的話，那就是作為一面旗幟通過振臂一呼、搖旗吶喊來引起更多學(xué)者對聽覺文化的關(guān)注。

三 轉(zhuǎn)向聽覺文化：邏輯起點(diǎn)及其問題域

周志強(qiáng)比較準(zhǔn)確地表達(dá)了當(dāng)代文化批評范圍中對“聽覺文化”的重視。他認(rèn)為，“‘聽覺文化’可以成為與‘視覺文化’相對照的概念，這樣，就能夠‘順便’提出所謂‘聽覺文化轉(zhuǎn)向’（實(shí)為‘轉(zhuǎn)向聽覺文化’）的命題，與此前的‘視覺文化轉(zhuǎn)向’相互印證，起到良好的學(xué)術(shù)興趣點(diǎn)的效果”。在這段話中，周志強(qiáng)強(qiáng)調(diào)了幾層意思：其一，“聽覺文化”與“視覺文化”的關(guān)系是“相對照”的關(guān)系，并非競爭性甚至替代性的關(guān)系；其二，所謂“聽覺轉(zhuǎn)向”的準(zhǔn)確學(xué)術(shù)表達(dá)應(yīng)該是“轉(zhuǎn)向聽覺文化”，強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代文化批評學(xué)術(shù)興趣的轉(zhuǎn)移或者說新的學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)的出現(xiàn)；其三，“轉(zhuǎn)向聽覺文化”需要明確推進(jìn)聽覺文化研究的邏輯起點(diǎn)及其問題域。

首先，聽覺文化研究的邏輯起點(diǎn)在于對“聽覺文化”的文化性質(zhì)的確定。盡管視覺、聽覺、觸覺等都是人的感知器官，但如果將聽覺文化研究確定在生理學(xué)和物理學(xué)的維度，那就意味著將人類誕生以來所有的與聲音和聽覺相關(guān)的文化都納入聽覺文化的范圍。這樣做顯然是不太合適的。正如我在界定“視覺文化”時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“其實(shí)質(zhì)是特指以現(xiàn)代視覺技術(shù)（如照相機(jī)、攝像機(jī)、放映機(jī)、電視臺、影院、電腦網(wǎng)絡(luò)等）為媒介、以運(yùn)動影像為呈現(xiàn)形態(tài)的文化現(xiàn)象”。作為當(dāng)代文化批評研究對象的“聽覺文化”，也是特指以現(xiàn)代聽覺技術(shù)（如留聲機(jī)、電話、錄音機(jī)、隨身聽、電子聲音設(shè)備、音頻軟件及裝置等）為媒介、以被復(fù)制保存和技術(shù)處理過的聲音為呈現(xiàn)形態(tài)的文化現(xiàn)象。這個(gè)重要的界定強(qiáng)調(diào)了“聽覺文化”的幾個(gè)基本特點(diǎn)。其一，狹義的聽覺文化是19世紀(jì)工業(yè)革命以來的產(chǎn)物。它發(fā)端于通過科學(xué)技術(shù)手段對聲音的儲存、復(fù)制、處理和傳播手段的革新。也正因?yàn)槿绱耍凇稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明才會在討論藝術(shù)復(fù)制問題時(shí)，涉及聲音復(fù)制問題，并特別在意留聲機(jī)的出現(xiàn)所引發(fā)的文化變革。隨著信息技術(shù)的進(jìn)步，聲音的數(shù)字化過程中也出現(xiàn)了與鮑德里達(dá)提出的“擬像”（simulacra）相一致的“擬聲”（simulating sound）問題。其二，聽覺文化的媒介技術(shù)的特征，決定了聽覺文化所要關(guān)心的問題也與聲音的儲存、復(fù)制、處理以及傳播等密切相關(guān)，這也克服了此前聲音研究中的時(shí)空區(qū)隔問題。聽覺文化中的聲音不再是非物質(zhì)的、只在時(shí)間的流逝中展開的、一次性不可逆的物體振動，而是可以被保存在特定物質(zhì)介質(zhì)中、可以克服線性時(shí)間的局限（可以有時(shí)序、時(shí)頻、時(shí)長等各種技術(shù)處理手段）、可以重復(fù)播放、可以技術(shù)處理和遠(yuǎn)距離傳輸?shù)穆曇舨蓸?。其三，正因?yàn)槁犛X文化的這種媒介屬性，使“聲音”和“聽覺”不再局限于生理和物理的范圍，而是廣泛與科學(xué)技術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)、社會文化等方方面面發(fā)生關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代聽覺技術(shù)使聲音得以存儲復(fù)制、編輯加工、傳輸傳播，也就使得聲音能夠變成產(chǎn)品，進(jìn)行制作和銷售。也正因?yàn)槿绱?，在霍克海默、阿多諾的《文化工業(yè)或欺騙大眾的啟蒙》中，電話、廣播、流行音樂、電影、電視等與聲音密切相關(guān)的行業(yè)被納入文化工業(yè)體系之中進(jìn)行分析；也正因?yàn)楝F(xiàn)代聽覺技術(shù)的出現(xiàn)，才使得聲音更緊密地與現(xiàn)代工業(yè)化大生產(chǎn)和工業(yè)機(jī)器相聯(lián)系，“噪音”也才成為謝弗的“聲音景觀”（soundscape）、賈克·阿達(dá)利的“音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”（the political economy of music）理論重點(diǎn)關(guān)心的問題。

其次，在問題域設(shè)定方面，聽覺文化需要被置于當(dāng)代文化批評的論域中展開。一方面，聽覺文化與其他當(dāng)代文化一樣，都受到了技術(shù)、資本、權(quán)力的深刻影響。因此，聽覺文化研究就不太可能僅僅滿足于音樂、美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“聲音美學(xué)”分析，而應(yīng)該更廣泛地與媒介技術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)、國家治理等問題聯(lián)系起來，并使聽覺文化成為對當(dāng)代文化構(gòu)成性分析中的重要組成部分。另一方面，聽覺文化也有其與其他當(dāng)代文化領(lǐng)域不完全一致的特殊性，或者說聽覺文化在當(dāng)代文化中所發(fā)揮的影響有其側(cè)重點(diǎn)。因而，聽覺文化的問題域，可以被概括為與“聲音”和“聽覺”有關(guān)的當(dāng)代文化現(xiàn)象及其問題?？梢赃M(jìn)一步說明的是：第一，在“聲音”和“聽覺”之間，聽覺文化更側(cè)重關(guān)注“聽覺”，而不僅僅是“聲音”，因此，聽覺文化研究有著從“聲音”研究向“聽覺”研究的重心轉(zhuǎn)移（并非“轉(zhuǎn)向”），即更加重視作為聲音主體的人的“造音”和“聽音”行為。正如伯明翰學(xué)派的視覺文化研究也是從大眾文化研究中逐步發(fā)展出來的一樣，聽覺文化研究也更多地受惠于大眾文化研究的理論給養(yǎng)；斯圖爾特·霍爾的“編碼/解碼”理論以及?？碌摹爸卫硇g(shù)”理論都將成為聽覺文化研究的理論資源和研究向度。第二，聽覺文化研究不再僅僅關(guān)注“聲音”的內(nèi)在構(gòu)成（即基于“音符”的聲音中心主義的研究，即文學(xué)中的文本中心主義），而是更多地涉及“造音”（聲音由誰，以何種媒體，在何種場合或環(huán)境中，出于何種目的被制造出來）和“聽音”（聲音由誰，通過何種媒體，在何種場合或環(huán)境中，出于何種目的被動或主動地“聆聽”的）。聽覺文化更關(guān)心的是“聽覺”，即人對聲音的感知能力、聆聽方式、聽覺效果及其相關(guān)的社會、政治、經(jīng)濟(jì)和文化“聲景”（soundscape）。

最后，在研究的價(jià)值目標(biāo)上，值得思考的有如下幾個(gè)問題。第一，“聽覺轉(zhuǎn)向”只是一種修辭性表述，用來強(qiáng)調(diào)近年來學(xué)界對“聲音”和“聽覺”文化和藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注越來越多，并期盼“聽覺文化”成為未來具有學(xué)術(shù)生長性的研究領(lǐng)域。而“轉(zhuǎn)向聽覺文化”則意味著聽覺文化之所以重要，并不是說出現(xiàn)了一個(gè)全新的研究領(lǐng)域，而是說聽覺文化對于我們理解當(dāng)代文化具有不可替代的重要性。如果沒有從聽覺角度獲得理解和闡釋，我們對當(dāng)代文化的認(rèn)識就是片面的、有局限的。第二，作為一個(gè)研究領(lǐng)域，聽覺文化研究的問題意識仍需來源于自身，來自對“聲音”和“聽覺”內(nèi)部的反思。諸如人聲、樂音、噪音以及聲音的復(fù)制和數(shù)字化問題，再比如“聽眾”的聽覺能力和文化趣味問題等。第三，從人類感知方式的角度可以將當(dāng)代文化區(qū)分為“視覺文化”“聽覺文化”“味覺文化”“觸覺文化”等；同時(shí)，借用前文所引麥克盧漢的看法，“聽覺文化”（或“聲覺文化”）更強(qiáng)調(diào)的是“非視覺”的、以聽覺為代表的多種感知方式的文化整體。因而，當(dāng)代文化可以被約簡為“視聽文化”，或者更準(zhǔn)確地命名為“統(tǒng)覺文化”。在當(dāng)代文化的“聽覺”與“視覺”的關(guān)系問題上，雖然時(shí)有對“視覺至上主義”“視覺霸權(quán)”的批判，但這一批判本身并未成為“聽覺文化”研究合法性的前提。相反，聽覺文化研究者更加重視的應(yīng)該是“視聽雜交”和“視聽均衡”。