第二節　水與文學藝術創作相生相長

在眾多構成自然風景的元素之中，水與人類的關系和聯系，無疑是最為密切和繁復的。人們通過水來關注自我內心，感悟人生哲理，養成君子人格。本節將在文藝創作的視野下來考察人們對水的接受程度和欣賞角度，并進一步考察寄托于水的審美旨趣和文化思潮，以及形成這些現象的思想根源，深層次探討創作主體如何在創作中以水為師、以水為鑒、借水抒情，最終達到“透徹玲瓏”“不可湊泊”的空明藝術境界。

一、惡緣與善緣——文藝創作中的人水關系

《禮記·表記》曰：“水之于民也，親而不尊，火尊而不親。”[142]在中國人看來，自然是依附于人的，它既是人類生活資料的來源，也是人類精神情感的寄托。因此，在人與自然的對抗中，人們一直認為自己是處于主動地位的，堅信“人強勝天”（《逸周書·文傳解》[143]），可以指揮萬物各安其位：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”（《禮記·郊特牲·蠟辭》[144]）因此，當自然災害來襲或自然環境妨礙了人的生活與生產時，人們是敢于反抗和改造的，如《夸父追日》《精衛填海》《后羿射日》《愚公移山》等神話傳說就是明證。在這些想象大膽、瑰麗多彩的神話傳說中，弱小人類以血肉之軀對抗法力無邊的天神，把人的堅強意志與雄偉氣魄表現得淋漓盡致。

《逸周書·文傳解》曰：“天有四殃，水、旱、饑、荒，其至無時，非務積聚，何以備之？”[145]水供給人們生存、生產之資的同時，也會帶來嚴重惡果。在遠古時代，先民遭受著洪荒之苦、旱災之害，水仿佛在游戲人間，使人們在對大水的恐懼與焦渴期盼中飽受煎熬，愛恨交加中承受著痛苦折磨。面對水的反復無常和對生命的無情吞噬，人們痛恨它、詛咒它，渴望出現具有超自然力的神人來扭轉乾坤、救世濟民，這是意識到自身力量有限之后自然而然產生的一種幻想，也可以說是一種心理平衡和精神安慰，后來逐漸演變成鼓舞人心的巨大力量和民族氣節的象征。《述異記》曰：

昔炎帝女溺死東海中，化為精衛。其鳴自呼。每銜西山木石，以填東海，怨溺死故也。海畔俗說：精衛無雄，耦海燕而生，生雌狀如精衛，生雄狀如海燕。今東海畔精衛誓水處猶存，溺死此川，誓不飲其水。一名誓鳥，一名怨禽，又名志鳥，俗名為帝女雀。[146]

正因為人們面對大海的肆虐卻又無能為力，精衛不屈不撓的斗爭精神才更具有典型性和精神補償性。東晉陶淵明《讀〈山海經〉十三首》（其十）云：“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既無慮，化去不復悔。徒沒在昔心，良辰詎可待！”[147]清代顧炎武《精衛》云：“我愿平東海，身沉心不改。大海無平期，我心無絕時。”[148]精衛精神已化作了民族之魂并得到傳承與發揚。

除了歌頌具有犧牲精神的神仙英雄，人們更渴望能夠出現真正戰勝洪水的勇士，而對不把百姓疾苦放在心上、消極怠工的治水之神進行了無情的鞭撻。《太平御覽》卷三百七十七“人事部十八·長絕域人”條引《神異經》曰：

東南隅大荒之中有樸父焉。夫婦并高千里，腹圍百輔，天初立時，使夫妻導開百川，懶不用意，謫其夫妻并立東南，男露其勢，女彰其殺，氣息如人，不畏寒暑，不飲不食。須黃河清，當復更使其夫妻導百川。[149]

故事杜撰出一對治水懶惰不用心的巨人夫妻，被天帝懲罰永遠立于黃河邊，以儆效尤。從中亦間接反映出人們對水患的恐懼。

人對洪水災害的反抗斗爭并不意味著人與水的關系就是敵對的，畢竟水之惡不是它與人之間關系的主流，那些充滿浪漫主義樂觀幻想的神話故事，其實是人類對自身能力的一種挑戰，希望能在這種挑戰中找到與大自然和諧共處的方法。因此，除了對抗，人們更多時候是渴望能夠利用水的自然力來提升、完善自己。古代傳奇、志怪小說中就有許多與水相關的修仙故事。《水經注·獲水》中記載：

趙人有琴高者，以善鼓琴為康王舍人，行鼓涓之術，游浮碭郡間，二百余年后入碭水取龍子，與弟子期，期日皆潔齋待於水傍，果乘赤鯉出入碭中，有萬人觀之，留月余復入水也。[150]

“琴高乘鯉”的故事在托名西漢劉向撰《列仙傳》中也有記述，是為世人所津津樂道的神仙典故。明代畫家李在繪有《琴高乘鯉圖》：

水波浩渺中琴高乘鯉而去，人們對神秘莫測的水世界充滿幻想，故有海天相連之說。晉張華《博物志》卷十“雜說”載：“舊說云：天河與海通，近世有人居海渚者，年年八月，有浮槎去來，不失期。”[151]

在古人的觀念里，水的變化還象征著世之盛衰，如《國語·周語上》云：

幽王二年，西周三川皆震。伯陽父曰：“周將亡矣！夫天地之氣，不失其序，若過其序，民亂之也，陽伏而不能出，陰迫而不能，于是有地震，今三川實震，是陽失其所而鎮陰也。陽失而在陰，川源必塞，源塞，國必亡。夫水土演而民用也。水土無所演，民乏財用，不亡何待？昔伊、洛竭而夏亡，河竭而商亡。今周德若二代之季矣，其川源又塞，塞必竭。夫國必依山川，山崩川竭，亡之徵也。川竭，山必崩。若國亡不過十年，數之紀也。夫天之所棄，不過其紀。”是歲也，三川竭，岐山崩。十一年，幽王乃滅，周乃東遷。[152]

再如《述征記》曰：“臨淄牛山下有女水，齊人諺曰：世治則女水流，世亂則女水竭。慕容超時，干涸彌載，及宋武北征而激洪流。”[153]河水見證著世間的風雨滄桑、人事更迭，也在拷問著人性的善與惡。

在人們的想象中，水還有著靈異的功能，現存古籍中就記載著不少女子通過與水的接觸而懷孕生子的故事。如《山海經·海外西經》載：“女子國在巫咸北，兩女子居，水周之。”[154]郭璞注曰：“有黃池，婦人入浴，出即懷妊矣。若生男，三歲輒死。”《呂氏春秋·孝行覽》載：“有侁氏女子采桑，得嬰兒于空桑之中，獻之其君。其君令烰人養之，察其所以然。曰：其母居伊水之上，孕，夢有神告之曰：‘臼出水而東走，毋顧！’明日，視臼出水，告其鄰，東走十里而顧，其邑盡為水，身因化為空桑。故命之曰伊尹。”[155]《史記·殷本紀》載簡狄“為帝嚳次妃，三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取而吞之，因孕生契”[156]。《梁書·東夷傳》載：“扶桑東千余里有女國，容貌端正，色甚潔白，身體有毛，長發委地。至二三月，競入水則妊娠，六七月產子。”[157]《華陽國志·南中志》說：“有竹王者，興于遯水。有一女子浣于水濱，有三節大竹流入女子足間，推之不肯云。聞有兒聲，取持歸破之，得一男兒。”[158]從上述記載可以看出，無論是浴水有身或是飲水而孕，女人所生之子均為具有某種神力的人類。《搜神記》還講述了一個“兒化水”的故事：

漢末零郡太守有女，悅門下書佐，使婢取盥手水飲之，而有娠，而生子，至能行，太守抱兒使求其父，兒直上書佐膝，書佐推之，兒仆地為水。[159]

水化作人，人是水做的，這種“天人合一”的自然觀，已經消弭了物我之別。《管子·水地篇》明確提出了“水本原論”：“水凝塞而為人，而九竅五慮出焉”[160]。在這種集體無意識的思想推動下，拋開物質需求與生存本能不談，水已經成為了中華民族的精神家園。

中國人在與水相處時，心態是平和的，隨遇而安，不占有、不強求。《詩經·邶風·匏有苦葉》曰：“濟有深涉，深則厲，淺則揭。有彌濟盈，濟盈不濡軌。”[161]水深就游過去，水淺就提起衣角蹚過去。這種“默契相安的態度”[162]，形成了中國文藝作品與西方完全不同的風格：“西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景；巾國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景”[163]。以明溪疏柳、微風細雨、湖光山色、花前月下的詩文與繪畫，在中國人的筆下比比皆是，但以大江大海、狂風暴雨、峭崖荒谷為題材的作品卻屈指可數。因為中國人在創作中所追求的是淡泊明志、寧靜致遠，努力去表現自然中美的一面，借以抒發內心情感，給人造成強烈感官刺激的作品是不受歡迎的，這也是人與自然和諧相處、水乳交融的一個證明。但也因此使得“中國詩達到幽美的境界而沒有達到偉大的境界”[164]，根源在于中國人抑惡揚善的和諧思想與價值取向。

二、造化與心源——以水為師的創作理念

在與水的關系中，中國人最看重的是統一、和諧而非對立、對抗，是因為人們認識到水對于人心、人性和道德的培養有著很大助益，它所蘊含的某種精神能夠給人以智慧的啟迪。在中國人的觀念里，水的教化功能遠遠大于它的破壞性，水的自然美與內在精神是無可替代的。因此，以水為師、取法于水、借水表情言志成為文藝創作中的常式。當然，在進行文藝創作時，水單獨出現的時候很少，它往往與山聯系在一起，如山水、江山等，是一個無法截然分開的概念組合。

作為自然界的原生物質，水本身并不具備教化功能和文化內涵，但作為人類真正的母親與親密伙伴，當人們需要抒情言志時，它無疑是一個最好的介質與載體。《史記·屈原列傳》曰：“人窮則反本，故勞苦倦極；未嘗不呼天也。”[165]人類遇到挫折時總需要尋找可以振作精神的力量源泉，水被賦予了許多美好品德以與君子人格相對應，藉此形成恒定有則的精神傳統。《韓詩外傳》曰：

夫水者，緣理而行，不遺大小，似有智者；重而之下，似有禮者；踏深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；歷險致遠，似有德者。天地以成，群物以生，國家以寧，萬事所平，此智者所以樂于水也。[166]

在以儒家為代表的傳統文化里，水是知、禮、勇、德的化身，對維護國家安定起著至關重要的政治教化作用。老子從社會民生的角度看到了“上善若水”，“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”。（《老子·七十八章》[167]）但要想達到這種境界，他強調要保真，不能受世情所染。莊子則說：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”[168]他從水中得到的啟示是“忘我”與“忘情”，適時放手與不執著。

從先秦到兩漢時期，人們對水的審美一直停留在道德層面，只對水所代表的情操品格感興趣，而對水本身所蘊含的自然美視而不見，水只是引發人生思考的起興手段，很少對水的形貌作具體描繪，更談不上如《周南·關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[169]《小雅·四月》曰：“相彼泉水，載清載濁。我日構禍，曷云能穀？”[170]《衛風·氓》：“淇水湯湯，漸車帷裳。”[171]東漢張衡《四愁詩》其二：“我所思兮在桂林，欲往從之湘水深。”[172]趙壹《疾邪詩》其一：“河清不可恃，人命不可延。順風激靡草，富貴者稱賢。”⑨從這些詩中看不到對水的文藝審美與情感，更感受不到由此而反映出的人之情志與氣象。直到魏晉南北朝時期，這種局面才被打破。士大夫們在動蕩的社會中為求自保，把關注的目光從政治民生轉移到內心世界，“超名教而任自然”。朱光潛先生認為，“六朝是中國自然詩發軔的時期，也是中國詩脫離音樂而在文字本身求音樂的時期。從六朝起，中國詩才有音律的專門研究，才創新形式，才尋新情趣，才有較精妍的意象，才吸哲理來擴大詩的內容。”[173]魏晉詩壇的主流是“玄言詩”，鐘嶸《詩品》云：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庚諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。”[174]玄學對詩歌的滲透，雖然使其失去了建安風骨的剛勁蒼涼，但也擴大了詩的內容，使得山水詩的出現成為了必然。《文心雕龍·明詩》中道：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而迨新，此近世之所競也。”[175]山水詩延續了玄言詩的審美觀照方法，摒棄了它“淡乎寡味”的玄理，而把山水作為獨立審美對象引入詩中，表現手法與藝術技巧也隨之改變，雖然還不可避免地帶有“玄言的尾巴”，但對水的描摹開始“水潤鮮活”了起來。如晉孝武帝時蘇彥的《西陵觀濤詩》：“洪濤奔逸勢，駭浪駕丘山。訇隱振宇宙，崩磕津云連。”[176]該詩比起之前對水的泛化描寫，顯然有了很大改變。到了謝靈運時，詩中“水”的種類與形狀就更多了，如其《從斤竹澗越嶺溪行》詩云：

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。

逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。

川渚屢徑復，乘流玩回轉。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。

企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薜蘿若在眼。

握蘭勤徒結，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰辨？

觀此遺物慮，一悟得所遣。[177]

詩人提衣過澗，緣溪水曲折前行，聽猿鳴、賞飛泉，看浮萍、觀薜蘿，在移步換景中體味山水之美，化解世俗煩惱。再如《登永嘉綠嶂山》詩云：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。

澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。

眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。

頤阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，繕性自此出。[178]

詩人杖策沿溪畔步游，溪水蕩漾，匯集成碧潭，潭上煙霧彌漫，使人頓覺寒氣逼人。溪岸上修竹搖曳，澗流彎彎曲曲，像蛇一樣蜿蜒遠去，只見林深巖密，令人目動神搖。這首詩不僅寫出了溪水的色、形、貌，還寫出了它給人的感覺——寒，令水有了溫度與動人神采。

山水作為獨立審美對象入詩后，如何巧妙地表現出其情貌，并傳達出自己的情感，成了令創作者傷腦筋的事情。因此，他們常常感覺到語言表達的困難，“此中有真意，欲辨已忘言。”（陶淵明《飲酒詩》其五[179]）“所至得其妙，心知口難傳”（蘇軾《懷西湖寄晁美叔》[180]）為了達到“情必極貌以寫物”的目的，以為求得“江山之助”是最好的途徑。《文心雕龍·物色》云：“然則屈平所以能洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”[181]杜荀鶴《冬末同友人泛瀟湘》詩云：“殘臘泛舟何處好？最多吟興是瀟湘。”[182]陸游《偶讀舊稿有感》亦云：“文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩。”[183]周必大《紹興三年十月丙辰長沙郡貢土三十人于公堂太守周某賦詩一篇代鹿鳴之歌》詩云：“風雅因遺楚，離騷遂變湘。江山清得助，日月爛爭光。”[184]需要指出的是，這里的“江山”，并不只是單純地指山水，而是一個與世俗相對的自然環境，它能使人放松心神，深切體會山水精神，將之內化為詩人的創作個性和審美情趣，并外化為作品的風格。如果僅僅為逃避現實而流連山水，做不到真正的通物情，那只能是令人生厭的模山范水，不會產生打動人心的藝術力量，更不會引起讀者的共鳴。駱賓王《初秋登王司馬樓宴賦得同字》序言說：“物色相召，江山助人。請振翰林，用濡筆海云爾。”[185]王勃《越州秋日宴山亭序》說：“是以東山可望，林泉生謝公之文；南國多才，江山助屈平之氣。”[186]只有創作主體的心靈與山水精神相契合，才能真正得到“江山之助”。

由客觀事物激發創作靈感，還需要創作主體通過藝術思維對其進行形象再造。會于心的同時還要有創作主體格調修養的陶鑄，這樣的觀點運用到繪畫上，就是張璪所說的“外師造化，中得心源”。唐張彥遠《歷代名畫記》載：

初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。[187]

所謂“造化”即是指自然萬物，“心源”即是指創作者的藝術創造。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（《文心雕龍·知音》[188]），畫家必須認真觀察、反復研究他所描繪的對象，以領悟其內在氣質與神韻，并能夠忠實而藝術地再現出來，可以有取舍，有想象、夸張，但不能主觀臆造，否則就會成為無源之水、無本之木。同樣，音樂也是如此：想要聽者知音曉意，創作者與演奏者必須首先準確傳達出物之情貌，才能藉此表達內心情感，從而引起聽者的共鳴。如《列子·湯問》所載“高山流水”的故事，伯牙琴藝高超，能夠生動準確地傳達出高山流水的意蘊，如果不是長期與山水為伴并用心體悟山水精神的話，是不能先感染物情，做到情景交融，也是不可能達到感染人心的境界的。

三、抒情與造境——創作者眼中的水意象

《周易·系辭上》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’……圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[189]《周易·系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰者觀象于天，俯者觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[190]這里的“言不盡意”“立象盡意”“觀物取象”，意思是說文字不能盡言、言不能盡意，但是“象”可以盡意。“象”從何來？從“觀物”中來。自此，“意”與“象”的關系問題便成為了一個頗受關注的哲學命題。莊子說“得魚忘筌”“得意忘言”，王弼《周易略例·明象》說“得意忘象”“得象忘言”[191]，《文心雕龍·神思》說“窺意象而運斤”[192]，《文心雕龍·物色》中又說“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊”[193]。創作者在與外物接觸的過程中，感化于心、情景交融、物我一體，眼中之象化與心中之意巧妙契合，這是“意象”的最佳詮釋，也是中國文學藝術理論最重要的審美范疇和文化背景。

既然創作者“立象”是為了“盡意”，其目的就不是為了摹擬“象”，而是想，以象揭示其所象征的深刻意義，并借以抒情言志。中國文藝創作強調“借景抒情”“托物言志”，借助所繪之象、所感之物來含蓄曲折地表達情感，很少直抒胸臆，認為直白刻露的表述有失溫柔敦厚之旨，要做到“初如食橄欖，真味久愈在”（歐陽修《水谷夜行寄圣俞子美》[194]），意在言外，耐人尋味。因此，有著多重意蘊的“水意象”，頗受創作者青睞。

以詩心觀之，水是“無盡的愁思”。水的流動性讓許多詩人借以寫愁。如對唐代詩人李頎的“遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁”[195]，洪邁有評論說：“且作客涉遠，適當窮秋，暮投孤村古寺中，夜不能寐，起坐凄惻，而聞檐外雨聲，其為一時襟抱，不言可知，而此兩句十字中，盡其意態，海水喻愁，非過語也。”再如“候館梅殘，溪橋柳細，離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”（歐陽修的《踏莎行》[196]），借溪水寫離愁，感情雖不強烈洶涌卻很綿柔，語淡而情長；時間的流逝，生命的無常，離別的痛苦，物是人非的傷感，全都化作了綿綿長長的春水，既甜蜜又苦澀。南宋《桐江詩話》云：

許渾集中佳句甚多，然多用“水”字，故國初人士云“許渾千首濕”是也。謂如《洛中懷古》詩云：“水聲東去市朝變，山勢北來宮殿高。”若其它詩無“水”字，則此句當無愧于作者。羅隱詩，篇篇皆有喜怒哀樂心志去就之語，而卒不離乎一身。故“許渾千首濕”，人以“羅隱一生身”為對。又云：“杜甫一生愁”，似優于前矣。[197]

出生在水鄉澤國——江蘇丹陽的許渾以水入詩并不奇怪，他非常善于用水來表達思鄉、感傷的情緒，基本上每首詩里都會體現“水”，如“故里千帆外，深春一燕飛”（《深春》[198]）、“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”（《咸陽城東樓》[199]）、“楚水西來天際流，感時傷別思悠悠”（《郊園秋日寄洛中友人》[200]）等。再如《陪王尚書泛舟蓮池》詩云：

蓮塘移畫舸，泛泛日華清。水暖魚頻躍，煙秋雁早鳴。舞疑回雪態，歌轉遏云聲。客散山公醉，風高月滿城。[201]

《咸陽城東樓》（一作《咸陽城西樓晚眺》，一作《西門》）詩云：

一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當年事，故國東來渭水流。[202]

雖然只借水來傳情達意，有意境淺狹、氣格卑弱之病，一致有余而韻味稍嫌不足，但其詩的藝術特色還是非常鮮明的，溫婉清麗，有著如水般的清新雅致，形成了其詩歌濕潤氤氳的情調。雖然愁思滿懷，但既沒有強烈的感情起伏，也沒有形于色的喜怒哀樂，只有安之若素的淡然與從容，“千首濕”形象地指出了這個特點。相較之下，“一生愁”的杜甫借水喻愁的功力就更深厚了。他的《愁》詩云：

江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤渦鷺浴底心性，獨樹花發自分明。十年戎馬暗南國，異域賓客老孤城。渭水秦山得見否，人今疲病虎縱橫。[203]

對客居異鄉、疾病纏身的詩人來說，觸目皆成愁：江邊的綠草天天都在喚起愁緒，巫峽中的泠泠流水多么冷漠無情，白鷺在水邊洗浴，一株孤樹開了花，你們也就自己高興吧，“我”是無論如何都快樂不起來的。在這里，巫峽水既象征著時光的流逝，又象征著世情，營造出一個令人心碎的悲涼、愁苦意境，與“星垂平野闊，月涌大江流”的雄渾蒼茫相比，同樣是借江水表達羈旅愁思、老病孤舟、漂泊無依之感，卻有著不一樣的藝術效果。

以禪心觀之，水是“空明之境”。以“般若”與“涅槃”思想為內核的禪宗，主張消除物我之別、破除執念，與萬物“打成一片”（《碧巖種電抄》卷一），以使心神清凈，如明鏡初拭，清瑩可鑒，具有清、靜特質的水也便成了“清凈身”“出塵姿”的象征。唐代青原惟信禪師說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見老僧。”（《五燈會元》）形象地說明了從與山水相隔、相融，再到物化的過程。托名蘇軾所作的《觀潮》詩亦云：“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到得還來無別事，廬山煙雨浙江潮。”也就是說，以禪眼觀之，水即我心之表象，我心即水之本象，二者乃是一體，故師諸水也即是師諸心。這樣一種藝術上的化境，正是山水畫的最高境界。北宋畫家范寬（？—1031）說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”（《宣和畫譜》[204]）如他的《溪山行旅圖》，氣象開闊、渾厚溫潤。畫中峰巒如聚，茂林喬木，飛瀑自澗中奔瀉而下，山腳下老樹橫生，溪水潺潺。行旅之人趕著載滿貨物的騾馬車隊有序前行，使人仿佛身臨其境。瀑布、溪水，皆如細線，但卻生動逼真，顯然這是師于造化、師于心的結果。

引禪入詩、入畫，人們的審美眼光從質實變得空明，追求“言外之意”“象外之象”，創作主題逐漸由人過渡到山水，藝術手法也由寫實轉變成寫意，水意象變得更加空靈，常被用來表現空寂、超然之態。如王維的《青溪》：“言入黃花川，每逐青溪水。隨山將萬轉，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦。我心素已閑，清川澹如此。請留磐石上，垂釣將已矣。”[205]《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”[206]虛靜靈動，物我神和，水潤心靈，“一切都是動的。非常平凡，非常寫實，非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恒的靜，本體的靜……自然是多么美啊，它似乎與人世毫不相干，花開花落，鳥鳴春澗，然而就在這對自然的片刻頓悟中，你卻感到了那不朽的存在”[207]。再如《山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”[208]天寒溪清，紅葉爛漫，涓涓細流中露出嶙嶙白石，宛如一幅畫。鄭振鐸先生說：“王維的詩，寫自然者，往往是純客觀的，差不多看不見詩人他自己的影子，或連詩人他也都成了靜物之一，而被寫入畫幅之中去了。”[209]物我已是一體，一切都極為生動鮮活。

在對水的冥想觀照中領悟人生真諦，“萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！”（《莊子·天道》[210]）水之“靜”“空”并不是一種無，它是摒棄了浮躁、雜念的虛極、靜篤狀態，不染不著，心念不生，玲瓏澄澈，不可湊泊。如在蘇軾《次韻僧潛見贈》詩云：“道人胸中水鏡清，萬象起滅無形。”[211]《贈袁陟》詩中又說：“是身如虛空，萬物皆我儲。”[212]將之提升到藝術審美層面，水又具有了另一番風貌，“人生態度經歷了禪悟變成了自然景色，自然景色所指向的是心靈的境界，這是‘自然的人化’（儒）和‘人化的自然’（莊）的進一步展開，它已不是人際（儒），不是人格（莊），不是情感（屈）而只是心境”[213]。如蘇軾的《江上看山》：“船上看山如走馬，倏乎過去數百群。前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔。仰看微徑斜繚繞，上有行人高縹緲。舟中舉手欲與言，孤帆南去如飛鳥。”[214]在一般人的觀念里，習慣性地以不動的山為參照物，在這里詩人創造性地以船為參照物，讓群山如奔馬般飛馳，化靜為動，使讀者能夠真切感受到水流之疾、船行之速。山嶺移動之快，恰如歲月流逝之急，一個“孤”字道出了心中的無奈與惆悵，這種跳脫于物外的出世觀，這是一種“以我觀物”之心境。《新城道中》（其一）一詩則是另外一種“以物觀物”之心境：“東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。”[215]溪柳搖擺、沙水清澈，正是詩人明靜心態的傳神寫照。

作為人類生產、生活不可替代的物質元素，水本身并不能永久地提供給人親近它的激情，在人與自然水或對抗或和諧的相處中，感性認識逐漸上升到理性認識，水也就化成一個具有原始意味的意象，并在集體無意識中積淀傳承下來。雖然水意象被每一位使用者帶著自己的主觀意旨反復使用了無數次，但呈現在文藝作品里的水，已經脫去了稚拙的本形，而保留著樸實的本真。因為人們用水意象“盡意”時，并不是隨心所欲的，而是以自然之水為師，在水固有特質的基礎上進行了多元化解讀，理性思考與運用，并對水進行了人格化的觀照，從哲學、宗教層面對它的品格進行提升，不斷地為它增添人文內涵。因此，進入文學家、藝術家與讀者視野中的水已經不再是原生態的水，也不是肉眼所見到的水，而是特定情境下的水意象、水文化。在社會生活領域，水是完美人格的體現；在文藝創作領域，無論山水詩還是山水畫，水所體現的是審美主體與審美對象之間的和諧關系，以及自然與心靈的完美契合。

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[1]北魏·酈道元著，陳橋驛校證：《水經注校證》，中華書局2007年版，第1頁。

[2]戴望：《管子校正》卷十四，上海古籍出版社1995年版，第203頁。

[3]［美］P.E.威爾賴特：《原型性的象征》，《神話——原型批評》，葉舒憲選編，陜西師范大學出版社1987年版，第228頁。

[4]黃心川：《印度哲學史》，商務印書館1989年版，第63頁。

[5]《圣經》，中文版新世界譯本1984年版，第9頁。

[6]《古蘭經》，馬堅譯，中國社會科學出版社1996年版，第241頁。

[7]王海利：《古埃及神話故事》，吉林人民出版社2001年版，第1頁。

[8]國洪更：《古巴比倫神話故事》，吉林人民出版社2001年版，第1頁。

[9]薛克翹：《印度古代神話傳說》，北京大學出版社1999年版，第1頁。

[10]林太：《梨俱吠陀精讀》，復旦大學出版社2008年版，第213頁。

[11]黃心川，前引書，第44頁。

[12]朱小和演唱，盧朝貴翻譯，史軍超、楊樹孔、盧朝貴搜集整理《哈尼阿培聰坡坡》，《山茶》1983年第4期。

[13]劉堯漢：《中國文明源頭初探》，云南人民出版社1985年版，第37頁。

[14]漢·司馬遷：《史記》，南朝宋裴骃集解，唐司馬貞索隱，唐張守節止義，中華書局1959年版，第91頁。

[15]宋·李防：《太平御覽》第四冊，夏劍欽、張意民校點，河北教育出版社2000年版，第7頁。

[16]黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2007年版，第400頁。

[17]向柏松，前引書，第21頁。

[18]黃壽祺、張善文，前引書，第4頁。

[19]戴望，前引書，卷十四，第236頁。

[20]宋·李防，前引書，第一冊，夏劍欽、王巽齋校點，河北教育出版社1994年版，第18頁。

[21]蘇輿：《春秋繁露義證》，西漢董仲舒撰，鐘哲點校，中華書局1992年版，第437-438頁。

[22]蘇輿：《春秋繁露義證》，西漢董仲舒撰，鐘哲點校，中華書局1992年版，第437-438頁。

[23]唐·歐陽詢：《藝文類聚》，汪紹盈校，上海古籍出版社1982年版，第62-74頁。

[24]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第914、1165、1430頁。

[25]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第914、1165、1430頁。

[26]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第914、1165、1430頁。

[27]唐·王維：《王維集校注》卷二，陳鐵民校注，中華書局1997年版，第168頁。

[28]唐·王維，前引書，卷三，第191頁。

[29]傅璇琮等主編：《全宋詩》卷二一六○，北京大學出版社1995年版，第24392頁。

[30]清·彭定求等編：《全唐詩》卷一百一十五，中華書局1999年版，第1170頁。

[31]唐·王維，前引書，卷五，第451頁。

[32]唐·李白：《李太白全集》卷之十五，清王琦注，中華書局1999年版，第739頁。

[33]清·彭定求等編，前引書，卷七十九，第864頁。

[34]傅璇琮等主編，前引書，卷二二九○，第26301頁。

[35]唐圭璋編：《全宋詞》第三冊，中華書局1965年版，第1880頁。

[36]清·董誥等編：《全唐文》卷六百九十，中華書局影印嘉慶本1983年版，第706頁。

[37]宋·洪興祖：《楚辭補注》，白化文、許德楠、李如鸞、方進點校，中華書局1983年版，第85頁。

[38]張雙棣：《淮南子校釋》卷八，北京大學出版社1997年版，第828-838頁。

[39]袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社1980年版，第471頁。

[40]楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1981年版，第1386頁。

[41]戴望，前引書，卷二十三，第384頁。

[42]漢·司馬遷，前引書，卷二十五，第1239頁。

[43]烏國義、胡果文、李曉路：《國語譯注》，上海古籍出版社1994年版，第79頁。

[44]袁珂，前引書，卷十三，第472頁。

[45]袁珂，前引書，卷十三，第472頁。

[46]晉·王嘉：《拾遺記》卷二，梁蕭綺錄，齊治平校注，中華書局1981年版，第33頁。

[47]張雙棣，前引書，卷三，第245頁。

[48]張雙棣，前引書，卷十五，第1544頁。

[49]口·瀧川資言：《史記會注考證》，新世界出版社2009年版，第2-3頁。

[50]張雙棣，前引書，卷一，第59頁。

[51]王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社1982年版，第13、116頁。

[52]王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社1982年版，第13、116頁。

[53]烏國義、胡果文、李曉路，前引書，第451頁。

[54]楊伯峻：《春秋左傳注》，第1289頁。

[55]宋·洪興祖，前引書，第90-97頁。

[56]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[57]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[58]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[59]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[60]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[61]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，中華書局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040頁。

[62]宋·洪興祖，前引書，第90-97頁。

[63]烏國義、胡果文、李曉路，前引書，第174頁。

[64]顧曄峰：《先秦典籍中的大禹形象》，《江蘇教育學院學報》（社會科學），2011年第2期。

[65]楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第83、84、145頁。

[66]楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第83、84、145頁。

[67]楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第83、84、145頁。

[68]陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第863頁。

[69]楊伯峻：《孟子譯注》卷五，中華書局1960年版，第112頁。

[70]清·王先謙：《荀子集解》卷十八，沈嘯寰、王星賢點校，中華書局1988年版，第463頁。

[71]漢·高誘注：《呂氏春秋》卷五，上海書店1986年版，第53頁。

[72]漢·高誘注，前引書，卷十三，第131頁。

[73]清·王先慎：《韓非子集解》卷十九，鐘哲點校，中華書局2003年版，第442頁。

[74]唐·李白，前引書，卷一，第160頁。

[75]清·彭定求等編，前引書，卷二百一十五，第2247頁。

[76]唐·杜甫，清仇兆鰲注：《杜詩詳注》卷十四，中華書局1979年版，第1125頁。

[77]傅璇琮等主編，前引書，卷三七二三，第44771頁。

[78]袁珂，前引書，第176頁。

[79]張敬：《列女傳今注今譯》卷一，漢劉向撰，臺灣商務印書館1994年版，第1頁。

[80]傅璇琮等主編，前引書，卷二八四一，第33834頁。

[81]北魏·酈道元著，陳橋驛校證：前引書，卷三十八，第888頁。

[82]晉·張華撰，范寧校證：《博物志校證》卷八，中華書局1980年版，第93頁。

[83]逯欽立，前引書，第1428頁。

[84]唐·李白，前引書，第157頁。

[85]元·耶律楚材：《湛然居士文集》卷五，商務印書館1937年版，第70頁。

[86]唐·柳宗元：《柳宗元集》卷四十三，中華書局1979年版，第1190頁。

[87]清·彭定求等編，前引書，卷八百四十五，第9552頁。

[88]轉引自《永州府志》。

[89]曾棗莊、劉琳主編：《全宋文》卷五四二一，上海辭書出版社、安徽教育出版社2006年版，第330頁。

[90]宋·蘇軾：《蘇軾詩集》卷十七，清王文誥輯注，孔凡禮點校，中華書局1982年版，第900頁。

[91]宋·沈括：《夢溪筆談校證》，胡道靜校證，上海古籍出版社1987年版，第565頁。

[92]傅璇琮等主編：前引書，卷一三三四，第15162頁。

[93]傅麗英、馬恒君校注：《馬致遠全集校注》，語文出版社2002年版，第215-216頁。

[94]陳鼓應，前引書，第426頁。

[95]宋·洪興祖，前引書，第132頁。

[96]唐·李白，前引書，卷之二十，第954頁。

[97]唐·孟浩然，徐鵬校注：《孟浩然集校注》卷三，人民文學出版社1989年版，第146頁。

[98]唐圭璋編，前引書第三冊，第1701頁。

[99]宋·洪興祖，前引書，第64頁。

[100]唐·杜甫，清仇兆鰲注，前引書，卷二十二，第1946頁。

[101]唐·劉禹錫：《劉禹錫集》卷三十八，卞孝萱校訂，中華書局1990年版，第576頁。

[102]清·彭定求等編，前引書，卷八百四十九，第962頁。

[103]北宋·范仲淹：《岳陽樓記》，《范仲淹全集》卷八，李勇先、王蓉貴校點，四川大學出版社2002年版，第195頁。

[104]唐·李白，前引書，卷之二十一，第995頁。

[105]清·彭定求等編，前引書，卷一百九十七，第2019頁。

[106]漢·班固：《漢書》，唐顏師古注，中華書局1962年版，第1609頁。

[107]清·彭定求等編，前引書，卷八十六，第928頁。

[108]唐·白居易：《白居易詩集校注》卷二十，謝思煒撰，中華書局2006年版，第1621頁。

[109]唐·白居易，前引書，卷二十三，第1833頁。

[110]宋·蘇軾：《蘇軾文集》卷三十，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第863頁。

[111]宋·蘇軾，前引書，卷九，第430頁。

[112]宋·蘇軾，前引書，卷七，第752頁。

[113]宋·蘇軾，前引書，卷七，第339頁。

[114]宋·吳自牧：《夢粱錄》卷四，中國商業出版社1982年版，第25頁。

[115]傅璇琮等主編，前引書，卷三二六九，第38978頁。

[116]傅璇琮等主編，前引書，卷二二九○，第26288頁。

[117]傅璇琮等主編，前引書，卷二五一三，第29046頁。

[118]傅璇琮等主編，前引書，卷三四三四，第40876頁。

[119]明·張岱：《陶庵夢憶》卷三，淮茗評注，中華書局2008年，第60頁。

[120]清·吳敬梓：《儒林外史》，李漢秋點校，上海古籍出版社2010年版，第185頁。

[121]楊伯峻：《論語譯注》，第62頁。

[122]漢·劉向：《說苑校證》卷十七，向宗魯校證，中華書局1987年版，第424、433頁。

[123]漢·劉向：《說苑校證》卷十七，向宗魯校證，中華書局1987年版，第424、433頁。

[124]蘇輿：《春秋繁露義證》，第424頁。

[125]漢·劉向，向宗魯校證，前引書，卷十七，第435頁。

[126]徐震堮：《世說新語校箋》卷上，南朝宋劉義慶撰，中華書局1984年版，第81、82、67、51頁。

[127]徐震堮：《世說新語校箋》卷上，南朝宋劉義慶撰，中華書局1984年版，第81、82、67、51頁。

[128]徐震堮：《世說新語校箋》卷上，南朝宋劉義慶撰，中華書局1984年版，第81、82、67、51頁。

[129]徐震堮：《世說新語校箋》卷上，南朝宋劉義慶撰，中華書局1984年版，第81、82、67、51頁。

[130]逯欽立，前引書，第734頁。

[131]康中乾：《有無之辨：魏晉玄學本體思想再解讀》，人民出版社2003年版，第503頁。

[132]程俊英、蔣見元，前引書，第344頁。

[133]逯欽立，前引書，第353、1426頁。

[134]逯欽立，前引書，第353、1426頁。

[135]唐·李白，前引書，卷十八，第861頁。

[136]吳家榮選編：《唐五代詞》，珠海出版社2002年版，第138頁。

[137]唐·張彥遠，俞劍華注釋：《歷代名畫記》卷一，上海人民美術出版社1964年版，第26頁。

[138]陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2006年版，第102、512、648頁。

[139]陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2006年版，第102、512、648頁。

[140]陳鼓應：《老子今注今譯》，商務印書館2006年版，第102、512、648頁。

[141]高流水、林恒森：《慎子全譯》，貴州人民出版社1996年版，第75頁。

[142]楊天宇：《禮記譯注》，上海古籍出版社2004年版，第723頁。

[143]黃懷信、張懋镕、田旭東：《逸周書匯校集注》卷三，李學勤審定，上海古籍出版社1995年版，第263頁。

[144]楊天宇，前引書，第316頁。

[145]黃懷信、張懋镕、田旭東，前引書，卷三，第259頁。

[146]宋·李防：前引書，第八冊，孫雍長，熊毓蘭，雷方之校點，第427頁。

[147]晉·陶淵明：《陶淵明集》卷四，逯欽立校注，中華書局1979年版，第138頁。

[148]清·顧炎武：《顧亭林詩文集》卷一，華忱之點校，中華書局1983年版，第278頁。

[149]宋·李防：前引書，第三冊，夏劍欽、勞柏林校點，第156頁。

[150]北魏·酈道元著，陳橋驛校證，前引書，卷二十三，第891頁。

[151]晉·張華撰，范寧校證，前引書，第111頁。

[152]烏國義、胡果文、李曉路，前引書，卷一，第21頁。

[153]宋·李防，前引書，第一冊，夏劍欽，勞柏林校點，第525頁。

[154]袁珂，前引書，第320頁。

[155]漢·高誘注，前引書，第137頁。

[156]漢·司馬遷，前引書，第91頁。

[157]唐·姚思廉：《梁書》卷五十四，中華書局1973年版，第809頁。

[158]晉·常璩，劉琳校注：《華陽國志校注》卷四，巴蜀書社1984年版，第339頁。

[159]晉·干寶：《搜神記》，影印文淵閣《四庫全書》本。

[160]戴望，前引書，卷十四，第235頁。

[161]程俊英、蔣見元，前引書，第86頁。

[162]朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，載《詩論》，北京出版社2011年版，第91、89、101頁。

[163]朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，載《詩論》，北京出版社2011年版，第91、89、101頁。

[164]朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，載《詩論》，北京出版社2011年版，第91、89、101頁。

[165]漢·司馬遷，前引書，卷八十四，第2841頁。

[166]漢·韓嬰，許維遹集釋：《韓詩外傳集釋》卷三，中華書局1980年版，第110頁。

[167]陳鼓應，前引書，第339、178頁。

[168]陳鼓應，前引書，第339、178頁。

[169]程俊英、蔣見元，前引書，第2、636、169頁。

[170]程俊英、蔣見元，前引書，第2、636、169頁。

[171]程俊英、蔣見元，前引書，第2、636、169頁。

[172]⑨逯欽立，前引書，第177、189頁。

[173]朱光潛，前引書，第88頁。

[174]清·何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第2頁。

[175]南朝梁·劉勰，范文瀾注：《文心雕龍注》卷六，人民文學出版社1962年版，第67頁。

[176]逯欽立，前引書，第924、1167頁。

[177]逯欽立，前引書，第924、1167頁。

[178]逯欽立，前引書，第1162頁。

[179]晉·陶淵明，前引書，第89頁。

[180]宋·蘇軾，前引書，卷十三，第586頁。

[181]南朝梁·劉勰，前引書，卷十，第693頁。

[182]清·彭定求等編，前引書，卷六百九十二，第7950頁。

[183]傅璇琮等主編，前引書，卷二一六一，第24412頁。

[184]傅璇琮等主編，前引書，卷二三二四，第26733頁。

[185]清·彭定求等編，前引書，卷七十八，第845頁。

[186]清·董誥等編，前引書，卷一百八十一，第1842頁。

[187]唐·張彥遠，俞劍華注釋，前引書，卷十，第201頁。

[188]南朝梁·劉勰，前引書，卷十，第713頁。

[189]黃壽祺、張善文，前引書，第374、400頁。

[190]黃壽祺、張善文，前引書，第374、400頁。

[191]晉·王弼：《周易略例》，影印文淵閣《四庫全書》本。

[192]南朝梁·劉勰，前引書，卷四，第493頁。

[193]南朝梁·劉勰，前引書，卷十，第693頁。

[194]傅璇琮等主編，前引書，卷二八三，第3596頁。

[195]宋·洪邁：《容齋隨筆》卷四，上海古籍出版社1978年版，第46頁。

[196]唐圭璋編，前引書，第一冊，第154頁。

[197]宋·胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集卷第二十四，廖德明點校，人民文學出版社1962年版，第164頁。

[198]清·彭定求等編，前引書，卷五百三十二，第6077頁。

[199]清·彭定求等編，前引書，卷五百三十三，第6085頁。

[200]清·彭定求等編，前引書，卷五百三十六，第6121頁。

[201]清·彭定求等編，前引書，卷五百二I八，第6036頁。

[202]清·彭定求等編，前引書，卷五百三十三，第6085頁。

[203]唐·杜甫，前引書，卷十七，第1599頁。

[204]宋·佚名：《宣和畫譜》，影印文淵閣《四庫全書》本。

[205]唐·王維，前引書，卷一，第90頁。

[206]唐·王維，前引書，卷七《皇甫岳云溪雜題五首》其一，第637頁。

[207]李澤厚：《美學三書·華夏美學》，天津社會科學院出版社2003年版，第341頁。

[208]唐·王維，前引書，卷五，第463頁。

[209]鄭振鐸：《中國文學史（插圖本）》，當代世界出版社2009年版，第244頁。

[210]陳鼓應，前引書，第15頁。

[211]宋·蘇軾，前引書，卷十七，第879頁。

[212]宋·蘇軾，前引書，卷二十四，第1264頁。

[213]李澤厚，前引書，第349、350頁。

[214]宋·蘇軾，前引書，卷一，第16頁。

[215]宋·蘇軾，前引書，卷九，第436頁。