第一節　水圖騰崇拜

由于歷史的原因，在世界各國的原始文化中都存在著各種各樣的鬼神信仰，水神是諸神的一種。一般而言，原始崇拜多數情況下既不是一種人格崇拜，也不是一種物格崇拜，而是把人或物神圣化以后所形成的神格崇拜，這種神格崇拜的主要表達形式就是圖騰崇拜。也就是說，原始崇拜的核心對象是各種各樣的神靈及其圖騰，同樣，原始水崇拜的核心對象就是水神及其水圖騰。

一、水神釋說

關于水神的含義不外以下三個方面。一是水域之神，即不同的水域存在著不同的水神，如姜太公（呂望）《太公金匱》中說：“南海之神曰祝融，東海之神曰茍芒，北海之神曰玄暝，西海之神曰蓐收。”二是司水之神，也就是掌管水事或者治理水事的神，往往是由具體的人物演變而成的人格神，如大禹等。三是指水為神，如《管子·水地》里說：“水者萬物之準也，諸生之淡也，違非得失之質也。是以無不滿無不居也，集于天地而藏于萬物。產于金石，集于諸生，故曰水神。”唐代學者尹知章注云：“莫不有水焉，不知其所，故謂之神也。”

水神崇拜在世界各地都很普遍，我國也不例外，這主要是水與人們的生活息息相關的緣故。在現實生活中，水對于人們的影響主要來自兩個方面：一是水為人們提供了最基本的生活源泉，是維持人們生命的最核心元素，因此，如果水源枯竭，人們的生活就會受到極大的影響，這樣一來，水受到人們普遍的敬畏和崇拜，甚至將其神圣化、神秘化便是順理成章的事情。二是如果受到自然環境的影響，水也有可能泛濫成災，從而成為危害人們生命的力量，每每如此，人們又會編出各種神話來解釋這一現象。譬如黃河神“河伯”，他既可以造福人類，也可以危害人類。人們只有通過祭拜來祈求它揚善去惡、保佑蒼生。正是這兩方面的不同影響，水神也分為正面水神和負面水神兩種類型。共工是個負面水神，他怒觸不周之山引來洪荒之災。大禹則不同，他是個治水有方、造福于民的正面水神，是一個英雄水神。

二、圖騰與水圖騰

“圖騰”（totem）一語出自北美印第安人奧基華部落，意義是表示氏族的徽號與標志。原始水神多種多樣，與圖騰崇拜密切相關的水神信仰在原始社會也很普遍。圖騰崇拜是一種極為普遍的原始宗教形式，原始氏族或部落常常將某種動物、植物或某種抽象符號認作自己的祖先，從而將其作為本氏族或部落的標志而加以崇拜。嚴格而言，圖騰崇拜常常并不是對圖騰本身的崇拜，而是在對自然力和自然神崇拜中加進了更多與圖騰有關的內容。由此可見，自然崇拜、祖先崇拜和圖騰崇拜常常是結合在一起的。

在中華原始時代，曾廣泛流傳各種類型的自然崇拜和祖先崇拜，因此，類似于圖騰崇拜的現象在中華原始時代便相當普遍。事實上，在新石器時代，中華先民多數相信本氏族與某種動植物間有特殊的親密關系，并將其作為氏族信仰的標志和崇拜的對象。圖騰崇拜的符號一般有兩種形式：一種是由具體的現實事物簡化而成，如鳥、魚、虎、熊、豹等；另一種是依據人們的想象力和概括力創造出來，在現實中并不存在的圖騰形象，如龍、鳳等。通過大量的考古發掘和神話傳說，我們可以看到，我國古代的各個氏族部落幾乎都有其原始的圖騰標記，這些不同的圖騰形象在各種原始的生產工具和藝術形式中都有所表現，如原始陶塑藝術中的動植物圖案多數為圖騰標記的遺物。

水圖騰是原始圖騰的主要形式，所謂水圖騰就是以水或水生物如魚等作為圖騰崇拜的對象。例如，從半坡遺址的廟底溝遺址出土的仰韶文化陶塑藝術中可以看出，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋演變而來的。據稱，“仰韶文化的半坡類型與廟底溝類型分別屬于以魚和鳥為圖騰的氏族部落，馬家窯文化屬于分別以鳥和蛙為圖騰的兩個氏族部落。”因為彩陶紋飾“在絕大多數場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標志而存在的”[1]。而于1954年出土于西安半坡仰韶文化遺址的那件著名的魚紋盆，就可能是圖騰崇拜更明確的標志。據此推斷，原始彩陶中其他與水有關的紋飾圖案，如水流、蛙、花、葉等，很可能都與對水圖騰的崇拜有著密切的關系。

三、水圖騰與水祭祀

圖騰的基本特點就是與祭祀或禁忌密切相關。精神分析學的創始人西格蒙德·弗洛伊德專門寫有《圖騰與禁忌》一書，書中就圖騰與禁忌的關系列舉了種種實例。圖騰崇拜的對象也就是圖騰物被加以祭祀和禁忌之后，往往會獲得極大的權威性，并引發族人對其的敬畏、神化和美化。在中華民族的精神發展史上，出現過各種各樣與水有關的圖騰崇拜物，包括中華各民族共同的和最核心的圖騰崇拜物——龍，也與水有著千絲萬縷的聯系。簡而言之，水圖騰與水祭祀的關系主要有如下幾點：

第一，所有的水圖騰都必然伴隨著水祭祀。圖騰與祭祀是不可分割的，因為任何圖騰都是一種崇拜符號，任何崇拜對象都會被加以祭祀才能顯示其權威性和神圣性。嚴格來說，祭祀是向某種被認可的神靈求福消災的傳統禮俗儀式，是一種祭禮形式。水圖騰作為一種與水有關的神化崇拜物，往往寄托著不同族群祈福消災的美好愿望，人們對其產生的敬畏和崇拜心理必然要以一定的儀式表現出來，這種儀式其實就是一種祭祀禮儀。

第二，同一種水圖騰有不同的水祭祀。祭祀既然是一種禮儀，它必然有一系列的儀式，而這種儀式通常并不是單一的，而是包含著多樣的內容和環節。譬如祭祀的方法有活祭也有牲祭；祭祀的用品有牛羊、植物、酒醴等，在原始的荒蠻時代，甚至還有以活人作為祭品的；祭祀的主體有官方的，也有民間的；祭祀的環境有祭祀場所的建筑如神廟以及擺放祭祀用具和用品的案幾、臺子等；祭祀的形式有行禮、巫術、樂舞、犧牲等。

第三，不同的水圖騰也有相同的水祭祀。水圖騰有很多種，但不管是哪種水圖騰，其祭祀形式既有差異性也有共同性。譬如歌舞就是各種古代水祭祀中最常見的方式，也就是說，不管你祭祀的是幻化的水神龍王，還是現實化的水神大禹，是動物水神鯤鵬，還是人格水神媽祖、觀音等，在祭祀中伴以歌樂舞蹈、巫術禮儀都是很普遍的。

第四，無論是水圖騰還是水祭祀都具有膜拜性、情感性、儀式化和藝術化的特點。圖騰作為特定族群的膜拜對象，往往要讓膜拜者投入豐厚的感情，而表達膜拜情感的手段就是各種祭祀及其儀式，所以任何作為膜拜對象的水圖騰，以及作為膜拜手段與途徑的祭祀禮儀，都是將膜拜性、情感性、儀式化融為一體的。圖騰祭祀的儀式中夾雜了大量的音樂、舞蹈等內容，所以它們也都具有濃郁的藝術化色彩，如《周禮·春官》上記載：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則率巫而舞雩。”

四、水祭祀與水禁忌

水祭祀與水禁忌是相輔相成的兩個方面，一般在祭祀活動中，為了達到祭祀的目的和取得應有的效果，人們往往設計出各種各樣的禁忌規約。人們在生活中的禁忌多種多樣，其中表現于水祭祀過程中的禁忌也是多種多樣的。很多情況下，祭祀禮儀通常表現為一種禁忌儀式，以便人們在圣潔和不潔之間做出選擇。例如，龍是中華民族最核心的一種水圖騰，是中華各民族的保護神，為保證龍的圣潔性必然要通過巫術、樂舞、犧牲等方式加以祭祀，同時還要限制人們在龍圖騰面前的不潔行為，也就是不允許有褻瀆龍的心理和行為發生。一般來說，表現于水圖騰祭祀中的禁忌規約，一旦約定俗成就是不能違反的，否則就會被認為觸怒祖靈。而觸怒祖靈的直接結果，一是會造成祭祀者內心的愧疚與不安，二是祖靈也會對祭祀者的不敬施以懲罰，甚至移災降禍，進行教訓。反之，如果能夠恪守種種禁忌，祖靈則會保佑子孫后代平安吉祥、順風順水。

祭祀中的禁忌因祭祀對象、祭祀環節和地域文化的不同而多種多樣，但祭祀中的一些禁忌也有相同的要求。一般來說，祭祀中的禁忌主要表現在以下幾個環節。

1.對祭祀主體的禁忌

也就是對參與祭祀的人要有所限制。例如許多地方禁止有過犯刑記錄或違反族規族約的人參與對祖先的祭祀，當然這種限制往往有一定的時限，如果犯的錯誤不是很嚴重，一般不會終身禁止參與對祖先的祭祀活動。有些地方，禁止經期婦女、孕婦、寡婦等參與對祖先的祭祀，認為這些群體“不潔”，讓其參與祭祀會招致祖靈的怪罪，并受到相應的懲罰。在過去男權意識嚴重的一些地區，甚至禁止婦女參與一切對祖先的祭祀活動，這顯然與當時婦女的社會地位低下有關。這種現象在漢族，以及許多少數民族如彝族、傣族、哈尼族、鄂倫春族、怒族、苗族等歷史上都存在過。

2.對祭祀時間的禁忌

也就是對祭祀日期有所限制。許多地方的祭祀都對祭祀的時間有明確的限制，且約定俗成，不得隨意更改。譬如眾多的祭祀節日，都有節日的具體年月，持續時間長短不一，但一旦約定俗成，必須嚴格遵守。譬如農歷三月初三的上巳節，是漢族祭祀祖先黃帝的日子；同時也是道教真武大帝的誕辰日，信奉道教的人們也會在這一天到宮觀中燒香祈福，或在家里誦經祈禱；此外，農歷三月初三還是通靈人士，譬如女巫、神漢等宴請鬼神的日子，以感謝鬼神賦予他們的神通能力。在漢族農村，對初喪的先輩要以七為期，逢七必祭。祭祀的時間不能隨意改動，特別是不能拖后，也不能三天打魚兩天曬網，這些都將被視為大不敬。

3.對祭祀用品的禁忌

也就是對祭祀所用物品要有所限制。不同的祭祀，在祭祀用品上也是有所規定的。縱觀我國古代的祭祀用品，大致有以下幾類。

（1）犧牲類，即祭祀用的牲畜。譬如夏商周三代時期，一般性的祭祀都要用“三牲”，所以后來也把“三牲”看作夏、商、周三代所用犧牲的總稱。“三牲”也叫“太牢”，有所謂“大三牲”和“小三牲”之分。大三牲指羊頭、豬頭和牛頭（或整個羊、豬、牛），小三牲則是指雞頭、鴨頭和兔頭（或整只雞、鴨、兔）。不過后來也有稱雞、魚、豬為三牲的。

（2）香燭類，即祭祀時通過燃燒來寄托希望的用品。封建社會中后期，如唐宋元明清時代，香、燭類祭品非常流行。香、燭在我國歷史悠久，《詩經·周頌·維清》云：“維清緝熙，文王之典，肇禋，迄用有成，維周之禎。”《毛傳》：“肇，始；禋，祀也。”說明周文王就開始用“禋”來祭祀，這“禋”大概就是用柴木燃燒來祭祀，被認為是燒香祭祀的最原始形態。后來漢武帝開疆拓土，西域的香料大規模進入內地，以至于完全改變了夏、商、周三代時期用犧牲祭享的習俗。如宋代吳曾《能改齋漫錄》稱：“又按漢武故事亦云，毗邪王殺休屠王，以其眾來降。得其金人之神，置甘泉宮。金人者，皆長丈余，其祭不用牛羊，唯燒香禮拜。然則燒香自漢已然矣。”所謂“其祭不用牛羊，唯燒香禮拜”，便是寫照。

（3）粢盛類，即古代盛在祭器內以供祭祀的谷物。《公羊傳·桓公十四年》：“御廩者何？粢盛委之所藏也。”東漢時期今文經學家何休注云：“黍稷曰粢，在器曰盛。”《漢書·文帝紀》稱：“親率耕，以給宗廟粢盛。”宋代吳自牧在《夢粱錄·明堂差五使執事官》中說：“而其總務官，職任甚繁……如擦祭器，滌濯無垢，以奉粢盛。”明代文學家、戲曲家徐霖在其傳奇作品《繡襦記·謀脫金蟬》中說：“神仙齋供，間腥葷粢盛潔豐。”

（4）紙錢以及其他用紙糊制的生活用品類，也是最常見的祭祀用品。這些物品不用多解釋，就是讓死者像活著一樣在陰間花銷開支，衣食住行樣樣不缺。與此相關的就是還要在祭祀場所獻上新鮮的水果、素點、酒、鮮花等。

4.對祭祀環境的禁忌

也就是對祭祀的場所及其環境要有所限制，不能隨意安排布置。祭祀場所的選擇要因祭祀對象而有所不同，《禮記·祭義》里稱：“祭日于壇，祭月于坎。”壇和坎是相對應的兩種祭祀場所，壇高于平地故為陽，坎下陷而低于平地故為陰。如北京的天壇、地壇、月壇和日壇，分別為明清時代皇家祭祀天神、地神、月神和“大明之神”（日神）的地方，這些地方一旦確定，是不能隨意史換的。不過，祭祀場所要受以下兩方面因素的影響，一是選擇的多樣性，二是選擇的發展性。就選擇的多樣性而言，平地、樹下、宗廟、坎（平坑）、祭壇、墳墓等，都會成為祭祀場所。就選擇的發展性而言，隨著時代的發展，祭祀場所也會在選擇上有所改變。《禮記·禮器》曾說：“至敬不壇，掃地而祭。”《禮記·祭法》說：“除地為墠”。“不壇”就是不設壇，只是把平地清掃干凈而成“墠”，而且把這種做法叫做“至敬”。但《禮記·祭義》又稱：“祭日于壇。”這可能是后來的變化所致。再譬如原來的祭祀場所很可能沒有宮廟，后來宮廟反而成了很多祭祀必需的場所，而且廟的種類多種多樣，如宗廟、文廟（孔子廟）、武廟（關公廟）、土地廟、龍王廟、城隍廟等。

五、水圖騰譜系

水圖騰種類繁多，按其存在方式，大致可將其歸結為以下幾類。

第一類是以水本身的各種形態構成的圖騰，如云圖騰、雨圖騰、虹圖騰、水紋（水花、水流）圖騰等。關于云圖騰，何星亮先生在他的著作《中國圖騰文化》一書中認為：“黃帝為有熊氏，熊當為其氏族圖騰，而云可能為其部落圖騰，固其官名均帶有云字。”后來，黃帝部落才常常以云為官名，即所謂的“云師”。如《左傳·昭公十七年》說：“昔者黃帝氏以云記，固為云師而云名。”《史記》里也說過：“官名皆以云命，為云師。”詹姆斯·霍爾在《東西方圖形藝術象征詞典》中說：“最古老的云形標志源于中國，它是由原始的石壁畫演變而來的回紋裝飾的一種……它象征豐饒，這是雨水帶來的神的賜予。中國的龍所扮演的眾角色之一是帶來春雨的‘云龍’。”[2]黃帝族也曾以雷電為本族的圖騰。如《史記·五帝本紀》云：“母曰附寶之郊野，見大電繞北斗樞星，感而懷孕，二十四月而生黃帝于壽丘。”關于水紋圖騰，如位于江蘇省吳江市同里鎮西北部的同里崧澤遺址曾出土一件陶壺，泥質灰陶，其三道戳繩紋將整個壺身分成四個視面，除下部面沒有紋飾外，其他三面均飾有相勾連的水形波紋，據專家稱這種紋飾在崧澤文化時期是普遍存在的。

第二類是以水族動物構成的圖騰，主要體現為魚類圖騰。這其中也分為兩大類：一類是幻化的動物圖騰，如龍，最初可能是以水蛇、魚、龜為基礎形成的，但后來被無限度想象化以后，加上了很多動物的元素，有些動物的元素就不一定是水生動物元素而是陸生動物元素了；另一類則是根據現實中常見的動物加以適當改造和演化而成的圖騰，如大量存在的魚圖騰、蛙圖騰、龜圖騰等。在《山海經》中記載有各種各樣神異的魚和龜，在一定程度上反映了古老的魚圖騰和龜圖騰信仰。在我國，從華夏族到各個少數民族，都有大量魚圖騰崇拜的歷史遺存，這主要是我國各個民族的生活大都與水有著密不可分的關系。蛙圖騰崇拜的猜測可以從我國大量的彩陶藝術中看出究竟。在我國不同時期不同地區的彩陶藝術中，如1972年在陜西省臨潼姜寨新石器時代遺址中，曾出土過一件彩陶紋盆，上面有與魚紋裝飾相結合的精美蛙紋裝飾，形象生動逼真、活潑可愛。此外，在河南陜縣廟底溝遺址出土的彩陶片上，在屬于同一時期的山西萬泉荊村出土的殘陶片上，都有不同形式的蛙紋圖案。這或許意味著在仰韶文化時期，黃河流域在魚圖騰崇拜的同時也存在著以蛙為圖騰的崇拜意識。《說文》里說：“媧，古之神圣女，化萬物者也，從女媧聲，古蛙切。”據此，還有人斷言，傳說中的女媧，可能就是雌蛙圖騰神演變而來的。除了遠古時代的黃河流域，蛙圖騰在我國臨水而居的邊疆少數民族地區也較為常見。龜圖騰在我國古代典籍中也多有記載，《禮記·禮運》云：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。”唐代李華《卜論》：“龜，天下神物也，龜、龍、麟、鳳謂之四靈。”古代有關“四靈”的說法不一，但在這些不同說法中，龜都是“四靈”之一。《國語》里說：“我姬氏出自天黿。”“天黿”就是一種神龜，郭沫若先生認為黃帝族的圖騰就是“天黿”。在我國的牛河梁等遺址中出土了許多神龜玉器和玉龜殼，所以在學術界有“軒轅黃帝是龜帝”的說法。在我國少數民族地區，水族動物圖騰還有很多，如居住在中國東北地區的滿族崇拜天鵝圖騰等。

第三類是與水密切相關的植物圖騰，如樹圖騰等。樹圖騰是我國最常見的一種圖騰標志，因為那些古老的大樹象征著頑強不屈的生命力，在古老的大樹下設置祭壇進行拜祭是一種很普遍的現象。樹雖然大多生存于陸地上，但樹卻是水的源泉，古人對此是有清醒認識的，盡管這種認識大多是來自日常經驗。我國古代各民族的樹神崇拜非常普遍，如蒙古族就以山林作為民族搖籃，后來才向水草茂密的草原移居。在西蒙古四衛拉特之一的綽羅斯部有關圖騰祖先的神話傳說中，就認為他們的祖先出自樹木。巴圖爾·烏巴什·圖門所著《四衛拉特史》、加班·謝日布撰寫的《四衛拉特史》、嘎拉登寫的《寶貝念珠》等書中都記載了這一神話傳說。時至今日，我國各民族特別是西南少數民族地區依然流行樹神崇拜，如苗族世代崇拜楓木，以楓木為圖騰。

六、水圖騰與巫術

巫術是表達圖騰崇拜的最常見形式，一般是通過一定的儀式表演，利用某種超人的力量來表達心情、影響人類生活的日常事件。任何巫術都要滿足一定的目的，即“想改變大自然的幻想和行動”，主要是祈求民族昌盛、族人吉安。巫術的儀式表演中常常伴隨有象征性的歌唱、舞蹈和繪畫，有時也會使用某些實物和咒語來增加魔法的魔力。如《說文》中說：“巫，祝也，女能事無形以舞降神者也。”《周官·司巫》里說：“若國大旱，則帥巫舞雩。”我國最早的官員就是“巫”，即那些專門疏通人神關系的特殊人物。原始人堅信通過自己的巫術動作便可以使自己的愿望實現，如“灌溉莊稼就真的使莊稼長大了，而野蠻人不懂得這一點，他對著莊稼跳舞，錯誤地相信他的示范會在莊稼身上激發一種競賽精神，促使它們生長得像他跳得那樣高。”[3]事實上，巫術性舞蹈的真正價值在于激發人們戰勝自然災害和取得生產成功的信心。在強烈的舞蹈體驗中，他們能充分感受自己生命的節奏與活力，感受生命的巨大能量，從而激起一種創造的沖動。而當這種沖動不斷在對象上面“發生效用”時，反過來又加強了自身生命價值的愉快體驗和感性觀照欲念。于是，巫術舞蹈也就漸漸轉變成娛樂舞蹈，功用的目的中也就逐漸分化出審美的因素來。

七、水圖騰的特征及其在民族信仰中的地位

水圖騰作為古代先民的一種信仰對象，有著和其他圖騰如動物圖騰、植物圖騰等共有的特點，但水圖騰也有自己的一些獨到特征。

首先是親水性。水圖騰自然是以水為核心或者與水有密切關系的圖騰，水圖騰的親水性就是指該類圖騰都直接或間接與水有著密切的關系。水是萬物之源，是生命之源，而圖騰崇拜則體現著對生命力的渴求，水圖騰的深層內涵其實就是一種水崇拜，是對水的生命力的崇拜。

其次是象征性。嚴格來說，任何圖騰都是一種符號，原始先民把某種東西設想為本氏族的祖先，也只是一種精神寄托的媒介，并不意味著就真的是自己的祖先。所以水圖騰和其他圖騰一樣，它們只是原始人渴求生命力的一種象征，是原始族群的祖先和保護神的標志和象征。

第三是多樣性。水圖騰的存在領域和存在方式是多種多樣的。一是不同的水形特征決定了水圖騰的多樣性，也就是水的存在形態不同決定了水圖騰的多樣性，如同樣是流動的水，它可以是小溪，也可以是湍流；可以是瀑布，也可以是浪花。二是水的功能不同決定了水圖騰的多樣性，如水可以飲用、灌溉、沐浴、洗塵等，當原始人專注于某一功能時，就有可能從這一功能而生發出對水的崇拜。三是水的變化性決定了水圖騰的多樣性，水是瞬息萬變的，它可以流動為江河，也可以聚集為湖海；它可以凝結成冰，也可以化冰為溪；它可以蒸發成云，也可以翻云為雨。這也會導致水圖騰崇拜的多樣性。

第四是歷史性。由于人們對水的認識和需要會隨著時間的發展而發展，所以人們對水圖騰的崇拜也是隨著歷史的發展而發展的。譬如我國漢民族最核心的圖騰——龍圖騰，就是在漫長的歷史發展中逐漸形成的。因為原來并沒有龍圖騰，所以最初各個氏族分別信仰著蛇、魚、龜等圖騰，后來在民族大融合中，這些信仰不同圖騰的氏族融合在一起，其圖騰崇拜物也發生了改變，這就出現了龍圖騰這一形象。

第五是交叉性。不同氏族信仰的水圖騰有時是相互交叉的，譬如一個氏族可能信仰著另一個氏族的水圖騰，或者說不同氏族可能有相同的圖騰以及對圖騰的崇拜形式，這種交叉性反映了人類童年文化的同質性。

第六是獨特性。水圖騰崇拜是與特定氏族或民族的具體生活環境密不可分的，由于不同氏族或民族生活的地理環境不同，這必然導致他們所崇拜的水圖騰也具有自己的特點。