第一章 現實之鏡像

繪畫

本書討論的藝術形式僅限于繪畫。中國畫與西洋畫在技法上有諸多不同。西方藝術家使用的工具更豐富，如油彩、蠟筆、水彩、彩色粉筆、炭筆、酪彩顏料，等等；中國畫家一般僅限于水彩、毛筆和墨。西方藝術家在各種材料上作畫——帆布、紙板、光面紙、木頭、墻壁、金屬及玻璃，等等；中國畫家的載體通常只是紙和絲織品。西洋畫的透視用明暗對比來呈現；中國畫則與古希臘繪畫一樣，采用把近景重疊在遠景上的手法。

然而，兩者之間的根本區別在于：人的主題在西方繪畫中比比皆是，在中國畫中則較為罕見；此外，在西方，尤其是在美國，最受歡迎的傳統人物畫多以女性為主題，在一切細節中更偏重表現人的內心世界。達·芬奇（da Vinci）和凡·代克（Van Dyck）的作品多表現出歡快的情緒，凡·高（Van Gogh）和蒙克（Munch）則傾向于表現生活中陰郁的一面。背景——房子、家具、樹林或天空——是否重要取決于它們是否襯托了畫中的人物。這種創作思路十分明確，即使在溫斯洛·霍默（Winslow Homer）及安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的靜物畫或風景畫中，無論主題是陸地抑或海洋，是葡萄抑或香蕉，這些事物一概體現著藝術家在無生命物中滲入的情感特質。以約翰·斯隆（John Sloan）的《麥克索利酒吧》為典型，西方畫家總是細致地描繪酒吧里熙熙攘攘的過客，而中國畫家往往只勾勒出酒館的簡單輪廓及高懸的三角形酒招。

即使在必須表現人物時，中國畫家筆下的“人物”要么是一大片山水中的一個小點，要么被厚重的衣服包裹著，沒有任何表情。觀者能看出他們的身份、官銜、地位和其他社會特征，而對這些人的個性卻一無所知。

在過去2000多年里，中國畫家長于描繪虎、馬、花、風景、鳥、魚，甚至昆蟲，可是罕有藝術大師關注人的主題。西洋畫最重要的表現主題，如戲劇性的心理及情感沖突，在中國畫里難得一見。事實上，即使我們真的在中國畫里看到了人的臉部，那種淡漠的表情也與《美國革命的女兒們》（Daughters of the American Revolution）的表現毫無二致。只不過中國畫的人物沒有表情，是因為畫家不重視表現人物個性；而格蘭特·伍德（Grant Wood）作品中面無表情的人物則是有意為之的一種諷刺。

兩個民族生活方式的差異在兩國繪畫中可謂表露無遺。西方繪畫著重表現有鮮明個性的男女，中國繪畫則聚焦于個人在外部體系中的位置。美國繪畫常常流露出人物內心的沖突，而類似的情緒在中國繪畫里近乎無跡可尋。

繪畫藝術還進一步體現出兩種文化中更深層次的差異。西方繪畫最根本的追求之一，是創造最美麗或最理想化的女性形象，來呈現天使、女神、圣母、妻子、母親、妓女、賣花女，甚至秋日清晨的海濱浴女。為了達成這一目標，西方藝術家試圖運用兩種相反的力量：表現人物的性誘惑，同時又竭力在某種程度上隱藏這種誘惑。因此，西方繪畫里充斥著隱晦的性暗示。

除了春宮畫之外，性的主題在中國畫里幾乎是不存在的。春宮畫不像西方繪畫那樣只含蓄地展示性誘惑，而是纖毫無遺地呈現性事的每個細節。有些人或許會爭辯說春宮畫算不得藝術。可是，假如藝術的定義是人生經驗的視覺化再造，不管它采用的是直接的、隱喻的抑或象征的手法，我們沒有特別排斥春宮畫的理由。一如所有的藝術品類，春宮畫的藝術性也有高下之分。情色作品在西方藝術界并不少見，不僅在法國和拉丁美洲國家，就算在英、美這種法律明令禁止的國家，有意尋求的人其實也不難找到。以我見過的西方情色作品來看，其大膽露骨的程度一點不亞于中國的春宮畫。

中美兩國都立法禁止情色作品的傳播，然而對比兩國民眾私下的反應，可以清楚看到兩種不同的心態。在中國，任何一個受尊重的人，更不用說那些滿腹經綸的儒家學者和官員，都不會公開承認喜歡春宮畫，但中國人極少因私下與妻子、情人、娼妓共賞春宮而感到不安。

對于大部分有清教背景的美國人來說，情況要復雜得多。美國男性在瀏覽情色作品時不但內心會產生負罪感，更會因此受到社會譴責。近年來，美國文藝界對情色的表現在限制級電影和成人書籍中遠比過去大膽露骨，可是自報紙的讀者來信中，我們還是可以看到不少妻子、母親在意外發現丈夫、孩子私藏的情色作品后所感到的憤怒與困惑。報方的回復也多半認為有必要向這些男性提供心理援助。

每個社會都必須建立行為規范。在有清教傳統又奉行個人主義的美國，針對性行為的規范，依靠個人內心的約束多過于外部禁令。在以情境為中心的中國，情況恰好相反，外部禁令的控制力大于內心的約束。在偏重內心約束的美國社會，男性不但要力戒淫行，更被要求克制惡念。有趣的是，中國不存在類似《圣經》上的誡諭，“但是我告訴你們：凡看見婦女就動淫念的，這人心里已經與她通奸了。”（《馬太福音》5:28）

但是，性是人類最基本的沖動之一，不可能徹底從思想中根除。把性沖動認定為惡行，而努力將之從思想中清除，只會促使它在人的心靈深處尋找庇護所。弗洛伊德稱之為“性壓抑”。相反，如果僅僅是為了加以規范，性行為可被劃入特定的人際關系領域，而不必為之感到拘謹。在美國的清教文化背景下，性是罪惡的，只能用于延續后代。這種理想在現實中難以真正實現，更耐人尋味的是，在今日的西方神學理論中，圣靈感應說和圣靈懷胎說依然盛行不衰。對此，我將在本書第九章“兩種宗教”中作深入的論述。中國道教始祖也有類似的傳說，但中國人從不認為它有任何宗教上的意義。在中國人看來，正如孟子所說，飲食男女是人的本能，只要發生在恰當地點、施予適當的對象就好。

性壓抑造成西方繪畫對性的廣泛關注，西方藝術經常以隱晦的方式呈現與性有關的內容。相反，在中國，性的區隔使得性在藝術作品中難覓蹤跡，而在春宮畫中恣意宣揚。除了理想情況，性的滿足與可獲得性一般呈反比。西方繪畫對性的關注和投入遠超過其他一切主題，中國藝術卻沒有如此表現。

熟稔美國發展軌跡的人大多認為多樣性是美國繪畫史最重要的特征之一。這看似是對的，僅作些許瀏覽，我們就會發現美國繪畫界有諸多流派，而大多數流派都有自己的代表性畫家。例如早期傳統畫派的吉爾伯特·斯圖亞特（Gilbert Stuart）、托馬斯·薩利（Thomas Sully）、塞繆爾·摩斯（Samuel F.B. Morse）、約翰·辛格頓·科普利（John Singleton Copley），哈德遜河畫派的托馬斯·科爾（Thomas Cole）、約翰·肯西特（John Kensett），超現實主義畫派的伊夫·唐吉（Yves Tanguy）、帕維爾·切利喬夫（Pavel Tchelitchew），立體主義畫派的斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）、約翰·馬林（John Marin），印象主義畫派的漢斯·霍夫曼（Hans Hoffman）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）以及反對唯情論的波普藝術、普普藝術、觀念藝術和以羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等為代表的超級現實主義，等等。不同的學者或許會按不同的方式對藝術家及作品分類（意見很難達成統一），但美國繪畫的多樣性是確定無疑的。

歐洲繪畫與美國繪畫來自同一源頭，但二者的風格就細節而言存在顯著的差異，例如以性為主題的藝術作品在美國出現得較少，也較含蓄。不過，我知道有一些美國畫家的確是因為兩三幅裸體或衣衫單薄、有明顯性暗示的作品而著稱的，他們是詹姆斯·惠斯勒（James M. Whistler）、約翰·斯隆（John Sloan）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、雷金納德·馬什（Reginald Marsh）、國吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）、伊凡·奧爾布賴特（Ivan L. Albright）。當然，似是而非的性感在其他美國畫家的作品中也不少見。

美國繪畫發展的另一個特點是新風格、新流派的層出不窮：例如格蘭特·伍德（Grant Wood）和安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）所屬的超級寫實主義是對印象派的回應，波普與歐普藝術巨匠安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、埃斯科巴（Escobar）、肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）等人的出現也是如此。

1913年，紐約市軍械庫藝術展覽（Armory Show）最早反映出了這一趨勢。這次展覽展出了杜尚（Duchamp）、斯隆（Sloan）、威廉·格拉肯斯（Glackens）、亨利（Henri）等一大批經常被傳統畫展婉拒的大師之作。它在紐約引發了一場騷動，最后展方不得不要求警方協助，以確保這些存在爭議的畫作不會受損。一年后，畫家羅伯特·亨利帶領“八人畫派”在紐約市麥克伯斯畫廊（Macbeth Galleries）辦展，令美國繪畫界受到了強烈的沖擊。他們“將注意力從溫情脈脈的傳統社會轉向足以更深刻、更全面地表現美國及其人民的景象”。

一個相對近期的、足以反映美國繪畫史推陳出新的案例是艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）領導下的小幅畫派（minimal painters）。丹尼爾·門德洛維茲（Daniel M. Mendelowitz）認為萊因哈特“是一個受到東方哲學影響的神秘主義者……其支持者是質疑科技與物質進步給人類帶來福祉的美國知識分子。萊因哈特追求的目標是：排除所有可能制造沖突的因素，達到一種夢幻的境界”。

美國繪畫界在風格創新上發展得太快了，以至于引來“這根本不是藝術”的非議，評論家不得不連篇累牘地為新藝術做出解釋。隨著時代的發展，西方及美國繪畫的形式與內容產生了巨大的變遷。在“文藝復興三杰”之一米開朗基羅與抽象派大師杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的作品中，人們找不出任何的聯系。

然而，仔細審視西方藝術家的基本創作立場，雖然人們常說“現代藝術……與之前任何藝術形式截然不同”，我們將會發現，二者實際上并沒有什么本質不同。立體主義、印象主義、達達主義，以及波普和歐普藝術等（未來還會出現更多的新畫派），與它們的先驅一樣，關注的都是自我與個人的情感。現代藝術與傳統繪畫的區別在于，后者表現的是主題人物的思想情感（或說是畫家將情感投射到所畫的人物主題上）；前者則傾向于表達畫家自身的情感（或說是因壓抑情感表達而產生的情緒）。

半個世紀以前，著名評論人愛德華·奧爾登·朱厄爾（Edward Alden Jewell）在《我們建立了美國藝術嗎？》一書中說道：

如果沒有，那么我們如何幫助有志投身藝術創作的人成為一名真正的美國藝術家呢？……如果我們認定一個美國人要在技藝方面有所發展，為了成為真正的、完全意義上的美國藝術家，他只需要成為他自己而已……

因為在我看來，真正的目標在內，而不是在外。它與個體本身有關；而不會是那個由外部的沖擊力促成、并非本性使然的個體……有膽識的藝術家敢于直面自己的內心世界（因為這樣做是需要勇氣的），在那里他們會收獲珍貴的精神財富。

美國藝術界如此強調個人情感的表達，它與歐洲大陸的藝術源頭漸行漸遠也就不足為奇了。在外行人眼里，西方古典主義、浪漫主義的人物畫、風景畫與現實世界是大體相似的。但對現代美國畫家而言，情況就不是這樣了，因為美國畫家只需表達自己內心的情感和想象，無須符合客觀標準，觀眾自己會去理解畫的意義。這像是一次墨跡性格測驗。作品中畫著一個正方形的輪子（或者是象征一片森林的、斑駁的空工具箱，又或是被理解成一名速記員的、旁邊有一只變形的幼鯨在起舞的破筆記本），而畫家無須對它的合理性做出任何解釋。抽象派大師杰克遜·波洛克的作品可謂美國最極端的原子個人主義的代表，試圖掙脫一切外部束縛。據說，他的大多數作品長達6.7米，因為這恰好是其畫室墻壁的長度。鑒賞現當代西方藝術的困難在于，它們往往要輔以更多的創作說明。

對畫家個人情感的強化和細致描摹，必然導致作品只呈現活力和創造力，而缺乏足夠的深度。藝術評論家弗朗茨·舒爾茨（Franz Schulze）敏銳地指出美國社會“鼓勵”活力和創造力，但對“深度”漠不關心。然而他對于西方現代畫家為什么會走上現在這條道路，給出了錯誤的解讀：

或許是因為在現代社會里找不到任何穩定可信、持久深刻的真理——“有深度”地理解這個世界也就不可能——因此現代藝術家只能嘗試復制他們對世界唯一確定可信的反應，那些從真實世界中獲取的無差別的感受。

舒爾茨在芝加哥談及喬丹·戴維斯（Jordan Davies）、亞瑟·格林（Arthur Green）、萊蒙得·西蒙諾斯基（Raymond Siemanowski）的作品時，稱那些符號與連環畫和廣告畫更相似，而與蘋果、圣母、落日相差甚遠，甚至有些像抽象數據分析，這說明當傳統認可的主題慢慢枯竭、變得毫無意義的時候，那些被禁止的題材看上去是值得一試的，即使它可能只不過是一次游戲性的嘗試。

如果認真觀察過美國和歐洲之外其他民族的生活，舒爾茨就會認識到他的判斷是錯的。事實上，當前世界并沒有失去“任何穩定可信、持久深刻的真理”，只是由于過分強調個人情感才造成了人的孤立，以及對一切事物缺乏認同。這樣的人最后將自然而然地認為世界缺乏有深度的真理。本書第十三章將繼續討論這一問題。

與西方世界接觸之后，中國繪畫的形式、內容及技巧，沒有出現什么變化。從歷史上看，北方畫派精于工筆，南方畫派擅長寫意。雖然不同畫家之間難免存在風格上的差異，但是中國畫壇很少出現那種因刻意求變而受到排斥（更不用說像西方畫壇那種激烈爭辯）的畫家，“何為藝術”的話題也從來不會引發爭論。對比公元9世紀與20世紀的中國繪畫，一眼就可以發現二者的相似之處，因此不會產生理解的問題——與西方繪畫史有著天壤之別。

在19世紀末20世紀初，西方繪畫技法隨著西洋畫一起傳入中國。學習西方繪畫的人開始使用厚紙板、帆布、水彩、蠟筆和油彩，而中國傳統畫家仍沿用過去的墨水、顏料、紙、貝殼和木頭，等等。一些中國畫家借鑒了西方的透視畫法及各種表現手法，由此形成中西合璧的畫風。但總體上看，多數中國畫家仍然固守傳統，只有極少數人成為西方古典主義和浪漫主義大師遠隔重洋的追隨者。

1949年之后，與中國其他領域一樣，藝術也被賦予了政治的烙印。但是，它只涉及創作目的的更改。就結構、內容和基本風格而言，中國繪畫依然故我，山水畫及花鳥畫繼續盛行，非傳統人物畫比過去有了顯著的增加。我們在這一時期可以看到《百姓歡迎八路軍》《包頭鋼鐵廠》《寧夏回族自治區山坡上的羊群和牧羊人》，剪紙人物《兄妺植樹》以及貝殼畫《天女散花》《松鶴延年》（后兩幅采用了傳統主題），等等。我曾見過其中一幅佳作《公社的節日》，畫中有樓房、電線，樹上架著喇叭，上百名男女在街頭騎著自行車，有的人還背著孩子。繪畫藝術被用于宣傳新中國社會和經濟上的發展，不再單純是創作者和觀眾共享的藝術品。

在多次政治運動甚至在打倒“四人幫”后，這種狀況并未改變。1977年11月，陜西戶縣農民創作的80幅畫被送往美國紐約、芝加哥和洛杉磯等地巡展，作品主題大多是男女老少參與政治活動和勞動生產的場景，幾乎無一例外。這些畫的標題分別是《春耕》《喜迎棉花豐收》《我們自己的制藥廠》《鉆井》《助人蓋房》《谷場麥香》《運動和比賽》《文化夜歸來》以及《通報1976年10月的兩大喜訊》，等等。在最后這幅畫中，一個男人和他十來歲的女兒正在返家途中，男人手中拿著一份《人民日報》，家門口貼著的對聯上寫著：

堅決擁護華主席的領導

深入揭發四人幫的罪行

中國農民對未來的憧憬表現在《家家有儲蓄》《渭河兩岸新風光》《人工降雨》等作品中。其中有一幅名叫《戶縣新氣象》的畫，簡直像是采用了從即將降落在芝加哥的飛機上向下俯瞰的視角：一排排樓房、樹木整齊排列，辦公大廈與低矮民居相映成趣，工廠上方煙霧裊裊。令人意識到這是一幅中國畫而不是西方油畫的細節，僅在于飛馳在寬闊街道上的不是小轎車，而是卡車和公共汽車，以及一列從畫面正中呼嘯而過的列車。《公社魚塘》的作者如此解釋他對于未來的想象：

我們藝術家，在描繪未來時更多地側重于我們的革命理想，而不是現狀。我們村里的魚塘本來砌了一道圍墻，但是為了表現光明的前景，我在作畫時隱去了圍墻。為了突出豐收盛景，魚兒要活蹦亂跳，鱗光閃閃。小魚故意從網中漏出，因為它們代表成長的新一代。這是有意表現發展，我們并不是一下把所有的魚吃光。

《時代周刊》的記者認為這幅畫應被視作“社會主義寫實畫派”的代表作，并且指出“它竭力展現歡欣鼓舞的氣氛……畫家好像是在說‘工作讓人如此輕松愉快’。那畢竟是一個社會主義農村的新世界”。（《時代周刊》,1977年12月11日）《芝加哥論壇報》的評論員在題為“中國人視單調為快樂”的報道中尖銳批評了這次農民畫展：“許多作品低劣無聊，盡管不少西方繪畫作品也只配獲得同等甚至更壞的評價……歷史悠久的中國畫走到今日境地，實在令人深思。”（《芝加哥論壇報》,1978年4月23日）

我個人認為，把1949年以后的中國畫看作是“社會主義寫實畫派”是不合適的，而且會誤導視聽。《芝加哥論壇報》評論員之所以給出如此負面的評價，是因為他不能從中國人的視角看待這些作品。

中國領導人要求的是求新，而且也鼓勵民眾求新，簡而言之，就是兩個要點：一是藝術必須服務于社會向前發展的需要，而不能僅滿足于個人審美；二是鼓勵人人可以作畫，從而提高人們推動社會進步的熱情。美國評論界顯然不可能接受這兩種藝術目標，尤其是前者。

這位評論員并未意識到，這一時期中國繪畫，盡管有了新的主題，但農民及專業畫家仍在延續以往的傳統。他們的作品非常中國化。首先，人物面部的表現手法與中國傳統繪畫如出一轍。二者的區別僅在于，中國傳統繪畫中人物的面部是沒有表情的，與格蘭特·伍德《美國革命的女兒們》里的人物神似，而在1949年以后新中國的繪畫作品里，每個人物的臉上都掛著相同的微笑。其次，這些作品都以某個特定事件為主題，這也是中國傳統繪畫最為常見的一種表現手法。

中國畫家與美國同行最大的不同是，對開創新的畫派、新的技巧及理念毫無興趣，反而認為臨摹古人足以亂真才是最高境界。《清明上河圖》有許多摹本（包括紐約大都會藝術博物館的那幅收藏），卻都不是真跡。日本、中國大陸及臺灣省的眾多摹本之間只有極細微的差別。千篇一律——這是西方畫家最深惡痛絕的品性，但在多數中國畫家看來全然不必抵制。

中國繪畫在臺灣省的停滯不前與西方畫派的不斷繁衍，構成了鮮明的對比，這個現象一度引發臺灣報界的激烈討論。當郭大維（David Kwok）這位在美國享有一定知名度的中國畫家提出變革要求時，他受到了其他中國畫家的圍攻。目前，我們仍沒有看到任何改變的發生。當然，我們可以看到出生在臺灣省的畫家陳輝東（音譯，20世紀20年代移居中國大陸），已開始嘗試借助西方繪畫技法，表達西方藝術神韻。他的作品中以一艘泊在港口的輪船為主題的《輪船》（1978），以及《裸體》《想象》《詩歌》等，都未顯示出任何中國風。

50年代中期出現的“五月畫會”有類似的突破。與西方現代繪畫一樣，該畫會成員的作品必須經過詮釋才能為觀眾所理解。陳廷詩的《偷窺》呈現的是一連串的紅黑線條，中間挖出一些白色小洞。洪憲（音譯）的《秋天的光芒》畫了五顏六色的鵝卵石和泥土。只有從劉國松的少數作品，如3幅名為《哪里是地球？》的系列作品，觀眾才能依稀看到內容與主題的關聯。

《中國臺灣第六屆藝術展》（“國立藝術中心”1971年出版）一書系統地呈現了臺灣省近年來的藝術發展。該書將所收入的藝術作品分為十個大類，以傳統繪畫為首，以下依次為水彩、油畫、版畫、書法、印章、雕塑、攝影、手工藝及建筑設計。傳統繪畫的類別里共有69幅作品，占全部180多份展品的1/3多一點。其中少數作品如李奇茂（音譯）的《打谷》，與前文提到的大陸新式國畫沒有什么不同，劉國松的《孤月》與趙仲祥（音譯）的《雞蛋》，則表現出與中國傳統繪畫的偏離。

不論是現代派還是古典派，該書所輯的油畫的主題和方法已全部西化。這類作品表現出兩個有趣的特點：首先，肖像畫中的人物一定采用歐美人的造型，而一些不需畫出面部表情、在地里勞作的農民仍然用東方人的形體。其次，極少表現中式建筑。大多數建筑是西式的，通常帶有西班牙或意大利建筑的風格。