論田納西·威廉斯的柔性戲劇觀

張敏

詩意和抒情性常常被戲劇評論界和普通讀者視作是田納西·威廉斯（1911～1983）戲劇的一個重要特征，但其抒情性至今尚未被人做過較系統深入的學術研究。在其職業生涯中，威廉斯一直不愿意被貼上任何標簽，1973年在接受一次采訪時他說：“批評家仍然讓我成為詩化現實主義作家，可我從來都不是?！彼J為抒情性一直是自己“作為一個劇作家的根本”。威廉斯在雜談和隨筆中雖然用不同的詞語來稱謂自己致力探索的理想戲劇模式，如“柔性戲劇”“創意戲劇”“詩意戲劇”“抒情戲劇”“非寫實戲劇”等，但都追求戲劇中的抒情特征。

在《玻璃動物園》（1945）演出說明中，威廉斯明確提出了他所追求的“柔性戲?。╬lastic theatre）”：“表現主義和戲劇中所有其他非傳統技法只有一個目的，即一種更接近于表現真實的方法。……現在大家應該知道藝術上照相式表現方法的微不足道：真實、生活或現實是一種有機體，借助于詩意的想象來表現或傳達。從本質上來說，只有通過變形，變成其他的形式，而不是通過原原本本的模樣來實現?！?/p>

這些話不僅僅是這部劇的前言，還道出了一種新的柔性戲劇觀。如果戲劇作為我們文化的一部分要恢復活力，這種柔性戲劇必然要取代那種現實主義傳統的枯竭的戲劇。

由此可見，威廉斯的“柔性戲劇觀”涵蓋兩個方面的內容。首先他認為現實是一個有機體，不應局限于事物表面的“原原本本的模樣”。它是多維的，富有活力與動感。另外，基于對現實的這種認識，威廉斯追求戲劇表現手法上的詩意。在表現手法上要摒棄傳統的“照相式表現方法”，借助于“詩意的想象”及“變形”，使劇作更加充分、更加形象及更富有詩意地來表現現實這個有機體，而這種表現手法增加了他的劇作的詩意和抒情性。

克拉默（Kramer）認為威廉斯受19世紀40年代紐約著名畫家霍夫曼（Hans Hofmann）的影響而使用“柔性”來定義他所追求的戲劇模式。霍夫曼在繪畫上使用了“柔性（plasticity）”一詞，意為“在繪畫這種二維媒介中進行一種三維體驗的交流，一種繪畫的不同成分——形、線、色、空間等所形成的張力效果”。這種張力“產生這種感覺，繪畫活了起來，甚至好像動了起來”。威廉斯在使用“柔性”一詞時，多數情況下是指舞臺上非語言的表達方式。例如，威廉斯曾批評奧登和艾略特在所致力追求的“詩?。╬oetic drama）”中不會使用“劇場提供的所有無以倫比的柔性和視覺資源，沒有學會如何利用動作和姿勢來替代長篇大論”。而批評家在談論威廉斯的柔性戲劇時，也是強調他對舞臺資源的利用。然而，研究發現這種看法是有其片面性的，威廉斯的柔性戲劇觀在包括利用舞臺資源進行寫意表現的同時，也應該涵蓋對語言的實驗和對氛圍的營造。

一 詩化的語言

威廉斯追求并創造了詩化的戲劇語言，主要是利用了雅語（elevated language）和俗語（colloquial language）中的詩性，注重了人物語言中的節奏與韻律，并以歌劇式詠嘆調（aria）的方式使人物的抒情語言與音樂似的音調及形體語言得到有機結合。

雅語類的詩化語言主要表現為作家在劇本正文前引用詩句、舞臺提示中使用隱喻，另外還在劇中塑造了很多詩人和其他藝術家形象，自然地賦予他們的語言以詩的特性。威廉斯在一些劇作前插入了某個詩人的詩句作為引語，這些開篇詩句為劇作做了詩意的鋪墊，它們或是預示籠罩在劇中的孤獨感，或是暗示人物的性格或悲慘命運，這些詩人包括哈特·克萊恩、埃米莉·狄金森、薩福、但丁、威廉·巴特勒·葉芝、蘭波、卡明斯、里爾克、狄蘭·托馬斯等。如《欲望號街車》（1947）以克萊恩《破碎的塔》中的詩句作為引語：

 

就這樣我進入這個破碎的世界

尋訪夢幻般愛的陪伴，它的聲音

是風中一瞬（我不知它拋向何處）

握住每次絕望的選擇卻為時不久

 

這一引語詩意地影射了劇中布蘭琪對生活和愛的幻想及其凄慘的命運。如同布蘭琪在劇中的第一句話一樣：“他們告訴我乘‘欲望’號街車，然后轉乘‘公墓’號，過六個街區，在‘福地’下車！”這一引語詩意地表達了她的夢幻與絕望，生的欲望與注定的死亡。

雅語類的詩化語言也體現在威廉斯對舞臺提示語言的使用上。威廉斯的舞臺提示在為舞臺演出做出必要的布景、人物、動作、音樂等提示外，他所使用的語言往往產生如詩如畫的效果，尤其是一幕或一場的開篇部分的提示。例如，《玻璃動物園》的開場提示為：“寓所面對一個巷子，從一個防火梯進來，這名字碰巧傳達了某種詩的真實感，因為所有那些巨型建筑物都在燃燒著一種慢騰騰的卻壓制不住的人類絕望的火焰。”在舞臺上表現這些建筑物“燃燒著……人類絕望的火焰”這一特點很難，但隱喻的使用喚起讀者對居住在這些寓所中的人們生存狀況的想象。其他劇作的舞臺提示語言也有類似的特點。南?！ぬ崾坷眨∟ancy Tischler）認為威廉斯的舞臺提示語言“極度華麗”，而這一評價也透露出威廉斯對舞臺提示中語言詩性的發掘。

另外，威廉斯在劇作中塑造了很多詩人和其他藝術家形象，并自然地賦予他們的語言以詩的特征。劇中詩人形象包括《玻璃動物園》中的湯姆，《大路》（1953）中的拜倫，《去夏突至》（1958）中的塞巴斯蒂安，《蜥蜴之夜》中的諾農，《牛奶車不再在此停留》中的弗蘭德斯，其他藝術家形象包括《蜥蜴之夜》中的畫家漢娜，《兩個人的劇》（1967）中的劇作家菲利斯，《老廣場》（1977）中的作家，《小小的提醒》（1972）中的腳本作者昆廷，甚至《欲望號街車》中的英語教師布蘭琪。在第一場布蘭琪剛到妹妹斯蒂拉家時，對住所的簡陋她向妹妹發表了如下看法，“Oh, I'm not going to be hypocritical, I'm going to be honestly critical about it! Never, never, never in my worst dreams could I picture—Only Poe! Only Mr. Edgar Allan Poe!—Could do it justice”（噢，我不是想要虛偽，我是要坦誠地對它評判！這幅畫面從不、從不、從不會出現在我最糟糕的夢中——只有坡！只有艾德加·艾倫·坡先生！——能夠發現它的價值）。正如格里芬（Alice Griffin）所說，作為英語教師，布蘭琪言語中引經據典便顯得很自然。在劇作中，這些人物想象力豐富，尤其是詩人用詞時文雅考究。在《玻璃動物園》結尾，湯姆的最后一段獨白詩意盎然，形容自己的游歷為，“The cities swept about me like dead leaves, leaves that were brightly colored but torn away from the branches”（城市像落葉在我身邊掠過，那些葉子色彩絢麗卻被剝離了枝干），并借香水玻璃瓶表達自己的懷舊之情，“tiny transparent bottles in delicate colors, like bits of a shattered rainbow”（很小的透明的玻璃瓶，色彩柔和，猶如點點破碎的彩虹）。湯姆運用落葉和燈光下色彩柔和的玻璃瓶抒發他對姐姐的愧疚與懷舊之情。劇中藝術家形象的塑造決定了他們在獨白或對話中自然地使用詩化的語言，從而為威廉斯的劇作增添了詩意。

俗語類的詩化語言主要體現在威廉斯對俚語和符合人物勞動者身份的行話的使用上。威廉斯認為：“口頭的，完全低俗的語言可能更具有詩意?！眲∽骷以趧”局兴茉炝艘恍┚ν?、追求實際、文化程度不高的人物形象，這些人物經常使用俚語、行話及不符合語法規范的口頭語等，他們的語言不似劇中詩人或其他藝術家那樣用詞考究文雅，而是生活勞作中鮮活的語言。威廉斯發掘了俚語意象生動、表達婉轉的特點。《欲望號街車》中斯坦利對俚語的使用拓展了劇作的意蘊，在第一場結束時，他與布蘭琪初次見面，只有他們兩個人時，斯坦利要給她倒酒，并問道：“You going to shack up here?”（你要住這兒嗎？）“shack up”是部隊中使用的俚語，常為“士兵向本地婦女尋歡時的詢問用語”，意為“住下，過夜，同居”。這里用到這個俚語既符合斯坦利退役軍人的身份，又有助于理解他們之間關系的發展。這種表達一方面間接地反映了斯坦利第一眼便看穿了布蘭琪人性中追求欲望的一面，另一方面也為揭示布蘭琪過去生活中不光彩的側面做了鋪墊。俚語在表達上的間接婉轉使它具有詩意，正如惠特曼所說：“這就是俚語，或間接表達，一種普通人避免使用枯燥的字面意思，無限地表達自身的嘗試，這種嘗試在最高層次上產生詩人和詩歌。”

對行話的詩意挖掘指的是劇中不諳詩文的人物如何用與自己勞作和身份相符的詞語來表達情感?！睹倒弼L紋》（1951）中的縫紉工塞拉菲娜將自己懷孕的感覺描述為“A pain like a needle, quick, quick, hot little stitches”（像針扎一樣痛，有點像縫衣時很快、很快的刺痛）。她在表達情感時的用詞，如“針”和“縫衣”非常符合她作為女裁縫的身份。《琴仙下凡》（1957）中瓦爾關于無足鳥的抒情表達用詞簡單，大多為簡單句，語法不規范，“But those little birds, they don't have no legs at all and they live their whole lives on the wing, and they sleep on the wind, that's how they sleep at night…never light on the earth but one time when they die”（但那些小鳥，它們根本沒有腿，它們靠翅膀生活一輩子，它們睡在風中，那就是它們晚上睡眠的方式……除非它們死時，否則從不落在地上）。通過將自己比作無足鳥，瓦爾表達了自己作為流浪漢的身份和夢想，也預示了他來到雙河鎮后與萊蒂戀情的悲慘后果。

威廉斯的詩化語言還通過他注重人物講話時的節奏和韻律得以實現。雖然不具有詩歌中的格律，但劇中的獨白或對話通過押頭韻、半諧音、象聲詞等的使用，以及重音及音調、單音節或多音節詞、對句、句法結構的重復、短長句搭配等的選擇使用而具有詩的節奏與韻律。威廉斯認為：“離開了節拍，我便無法創作。……我迷上了節拍。我必須聽到那聲音。”如《玻璃動物園》中湯姆的幾段獨白讀起來具有自由體詩歌的節奏感，對節拍的把握在俗語的運用上得到了很好的體現?！队柦周嚒分兴固估麚碛歇毺氐摹爸貜秃妥円簟惫澴?，《玫瑰鯨紋》中塞拉菲娜“流暢地運用單音節詞”，《熱鐵皮屋頂上的貓》中大爹的講話通過動詞分詞形式的并列，詞和句子的重復體現出一種特有的節拍和力量。以大爹對大媽說的一段話為例：

 

不停地呼來喝去。不停地嘮叨。不停地拖著你的老胖軀體在我創下的地盤晃來晃去！我創下了這個地盤！我是這兒的頭！我是這片老斯特勞和奧徹羅種植園的頭。我十歲輟學！我年方十歲輟學下地像個黑鬼一樣干活。我起來了成了斯特勞和奧徹羅種植園的頭。老斯特勞死了，我是奧徹羅的搭檔，這個地方變得越來越大，越來越大，越來越大，越來越大，越來越大！

 

通過動詞分詞、詞語和感嘆句的重復，大爹的魄力被體現得活靈活現，同時，這也給他的言談增添了抑揚頓挫的節奏感。而節奏是詩歌的語言，它似人的心跳、呼吸、走路、舞蹈一樣自然，愉悅聽覺，打動人心。賈德森·杰羅姆（Judson Jerome）說過：“詩歌是口頭的；它不是詞語，而是讀出來的詞語。……‘真正的’詩歌不是紙上的涂寫，而是這些涂寫所代表的聲音?！睆穆曇粜Ч峡?，威廉斯的劇作具有一種詩歌的節拍和韻律。

除了以上談到的對雅語和俗語中詩意的挖掘，對節奏與韻律的使用之外，威廉斯劇作中語言的詩意最有特點之處是對歌劇式詠嘆調的使用上，“也許可以說威廉斯最好的詩段是那些最接近詠嘆調的詩段”。詠嘆調通常指歌劇中的獨唱部分，指“狂想的瞬間，這時情節停滯，聽眾從世俗的言語世界被帶到歌者的抒情思緒和情感世界”。與歌劇中的詠嘆調不同的是，威廉斯戲劇中的詠嘆調是用歌唱似的曲調配以音樂而非歌唱來表達的。劇作家通過舞臺提示描述了沉浸在抒情狀態時人物歌唱似的音調和舞蹈般的動作，這種對音調和舞蹈般形體語言的處理往往符合人物所抒發的情感。

在《玻璃動物園》第六場，為了迎接吉姆的來訪，阿曼達裝飾了簡陋的寓所，為勞拉梳妝打扮，在這一切都做好，湯姆還沒有帶吉姆到來之前，阿曼達有一段抒情表白。她將自己年輕時穿的衣服穿上，手捧一束水仙花，在房間內邁著碎步，興奮地向勞拉回憶：“我那個春天得了瘧疾發熱?！曳丝鼘幍€是堅持著出去，出去！夜晚，跳舞！午后，遠遠的，遠遠的外出！郊游——宜人！如此宜人，在五月的鄉間——……到處都是水仙花！……后來我——遇到了你的父親！瘧疾發熱、水仙花、后來——這個小伙子?！痹谶@個短段中，從一個意象到另一個意象的跳躍及頻繁出現的標點符號表現出阿曼達在講出每個單詞時所投入的強烈的情感。這是她記憶中的青春，事實上，她已不厭其煩地對子女講了很多遍。這種講述和對過去的重演使她暫時忘卻了現實的殘酷：丈夫離家出走，兒子也要效仿父親，女兒教育的失敗，而且沒有紳士來訪。如果仔細傾聽，阿曼達的語調雖不規律、不可預測，卻帶有獨特的樂感和節奏。而正是這種情感的抒發及其在表達上所特有的音樂性和形體上舞蹈般的步伐，為劇作增添了抒情詩般的意境。

威廉斯雖然也在男主人公的獨白中加入了抒情段落，如《小小的提醒》中昆廷關于同性戀身份的感嘆，《琴仙下凡》中瓦爾將自己比作無足鳥的情感抒發，但是他更多地賦予南方女主人公以詠嘆調來使一部戲劇更富有詩意：“她們喜好言過其詞，辭藻華麗，這好像適合我，因為我的創作因情而起，又為情所動。像卡贊有時談及的詠嘆調，有時它們發揮得很好，有時卻割斷了劇情?！边@樣的女主人公包括阿曼達、布蘭琪、阿爾瑪、瑪格麗特、萊蒂、簡等。在日常交流中，這些南方女主人公往往會采用詠嘆調表達對過去的留戀和對未來的夢想，她們往往邊談邊翩翩起舞，面部表情豐富。威廉斯戲劇中歌劇式的詠嘆調提供了人物抒發情感的瞬間，這也是威廉斯的作品很受歌劇改編者青睞的一個原因。

對于這些芳容已逝的南方淑女來說，抒情或詠嘆意味著她們對現實的不滿及對想象力所能帶來的撫慰作用的依賴，西格蒙德·弗洛伊德認為幻想有助于緩解神經緊張：“幻想的原動力是沒有得到滿足的愿望，每一個幻想都代表一個愿望的實現，對一種令人不滿的現實的枉正?！睂^去的重構是否符合歷史以及對未來的幻想是否合乎情理并不重要，重要的是將回憶和幻想作為自己生命的一部分。像阿曼達和布蘭琪一樣芳顏已逝的南方淑女的現狀，代表的是美國南方淑女在農業社會工業化過程中的命運。以前種植園固有的生活方式已經失去其存在的根基，她們眼下的生活就像威廉斯在描述阿曼達時所說：“一個精力旺盛卻不知所措的小婦人，瘋狂地生活在他時和別處。”

威廉斯擁有“人類心靈詩人”的美譽，他強調戲劇中詩意的重要性，“詩意就是詩意，它不一定是詩歌”（Poetry's poetry. It doesn't have to be called a poem）。因此，他的劇作不似愛略特的詩劇以詩的形式創作，而是具有抒情詩語言所特有的簡潔、形象和抒情的特點，并且讀起來朗朗上口。

二 抒情的氛圍

氛圍在構成威廉斯戲劇抒情性中占有核心地位，威廉斯在戲劇演出中很重視對氛圍的營造。威廉斯劇作中的氛圍主要有懷舊的氛圍（nostalgic mood）和挽歌式的氛圍（elegiac mood）。懷舊的氛圍體現在回憶劇中敘述者或人物對往昔的留戀，挽歌式的氛圍體現在對舊南方文化的流逝及人與人理解的缺失的哀悼。

威廉斯主要是通過敘述者的講述和人物的回憶、舞臺視覺和聽覺資源的烘托等來營造懷舊的氛圍。在威廉斯的一些劇目中，常常由一個或兩個敘述者敘述往事，使整個劇情置于回憶劇的框架之中。但更多的時候，劇本是通過劇情中的角色來回憶過去。戲劇回憶的方法在古希臘和古羅馬戲劇中早已有之，古希臘戲劇常常通過歌隊、傳令官、信使、牧羊人、更夫或神來揭示鮮為人知的過去，帕特麗夏·施羅德（Patricia R. Schroeder）稱歌隊為“懷舊隊”。古羅馬戲劇在演出開始時往往有一段“回顧式獨白”。無論是敘述者還是劇中人物，在回憶時不可避免地帶有自己的態度和情感，回憶的主觀性和個體性在很大程度上會對原事件做出夸大或扭曲。另外，回憶中更多的是一些印象式的片斷，而不顯現事與事間的邏輯關系，使劇作蒙上了一層薄薄的虛幻色彩，現時的情節推進處于背景位置，從而凸顯全劇的主觀懷舊氛圍。

在《天使之戰》（1940）（后改為《琴仙下凡》）、《玻璃動物園》和《老廣場》中，分別有一個或兩個敘述者。在《玻璃動物園》中，湯姆在第一、三、五、六、七場的獨白使劇作具有了回憶劇的框架。《老廣場》以“作家”的獨白開場和結尾，開場便聲明了這是“我的回憶”。在大部分劇作中，威廉斯采用人物的講述來回憶美好的過去。例如，在《玻璃動物園》中，阿曼達經?；貞浰谒{山接受貴族式教育以及她一個下午迎來十七個來訪紳士的情景。在《熱鐵皮屋頂上的貓》中，唯一誠實而又忠誠的愛只存在于大爹的記憶中——莊園的最初擁有者同性戀斯特羅和奧徹羅間的愛；在《玫瑰鯨紋》中，令塞拉菲娜神魂顛倒的神秘的狄俄尼索斯形象也在她的記憶里；在《青春甜蜜鳥》中，男主人公無法忘記與海雯麗的愛情而返回小鎮尋找逝去的青春；在《去夏突至》中，母親懷奧萊特回憶她與已死的兒子的生活，勾勒了一幅和諧美妙的圖畫。威廉斯劇中的主要人物似乎都逃脫不了過去的生活，尤其是對過去的美好記憶。在某種程度上，他們生活在過去，不斷從記憶中重溫美好的瞬間，而正是敘述者和人物對過去的這些留戀使劇作縈繞濃厚的懷舊氛圍。

威廉斯善于利用舞臺視覺和聽覺資源來烘托懷舊的氛圍。在《玻璃動物園》的演出說明中，他指出：“自如大膽地使用燈光會大大增強舞臺的動感和柔性?！痹凇缎⌒〉奶嵝选费莩龊笥浿?，他指出舞臺設計師、燈光師和音響師很好地捕捉到了劇作的氛圍和詩意。這些都體現了他對音樂和燈光在營造抒情氛圍上的重視?！肚傧上路病分械穆恿智谷讼肫鹑R蒂的父親，在第一場開幕前，作為敘述者的比尤拉伴隨著曼陀林曲介紹萊蒂的父親，她的聲音“富于懷舊之情”。他開墾了一塊土地，種植了一片果園，他擁有葡萄藤、果樹和白色木制涼亭，那里曾有燈、戀人及他與女兒萊蒂歌唱和演奏意大利歌曲的美好時光。而這一切隨著一場神秘組織放的大火付之一炬，僅因為父親“賣酒給黑人”。后來在第二幕第一場中萊蒂和戴維對話時，她憶起了父親，同時又響起了曼陀林曲。在《天使之戰》中，威廉斯利用燈光來使舞臺呈現一種符合回憶劇特點的流動感和柔性，邁拉為紀念父親的葡萄園而建的糖果點心店總是比雜貨店的其他部分明亮。威廉斯在第三幕中寫道：“房間設計主觀性強，一種氛圍、一種縈繞的記憶，大不同于干貨柜臺區的昏暗。”如果說干貨店代表殘酷與枯燥的現實，那么邁拉的糖果點心店是“她夢的寄托”。當將燈抬高時，“糖果店就像記憶本身一樣，暗淡柔和，籠罩在懷舊的氛圍中”。通過對音樂和燈光的利用，威廉斯營造了濃厚的懷舊氛圍。

威廉斯在營造懷舊氛圍的同時，也對已逝的美好事物唱出了一曲曲的挽歌。劇中的主人公要面對的是苦澀的現在，是美國南方從農業社會向工業社會轉變過程中人物的失落感。羅杰·鮑克斯爾（Roger Boxill）認為：“田納西·威廉斯是一位挽歌作家，一位緬懷理想化的過去的懷舊詩人。”威廉斯進行創作是因為他“為舊南方文化的喪失感到遺憾”。他的大部分戲劇是對舊南方農業秩序喪失的挽歌。無論是營造懷舊的氛圍還是挽歌式的氛圍，其意義主要可以歸納為兩點：一是對舊南方文化喪失的哀悼，二是對人際冷漠與阻隔的揭示與痛惜。

他的大部分劇作哀悼了在工業化社會中種植園主形象的變化、來訪紳士的不再以及南方淑女的沒落。像電影腳本《巴比·多爾》（1956）中的阿奇·梅根（Archie Meighan）一樣，劇作《熱鐵皮屋頂上的貓》中的大爹和《地球王國》（1968）中的奇肯·萊文斯托克（Chicken Ravenstock）也都是重商業效益的種植園主。而傳統的種植園已經隨著《欲望號街車》中美夢莊園的喪失一去不返，美夢莊園的喪失意味著“美國內戰前的南方曾擁有的優雅、貴族氣派和純真的愛的傳統”的喪失，取而代之的是商業利益高于一切。同樣，來訪紳士如吉姆和米奇也不是種植園主的公子，而是工廠的職員，不是專程拜訪勞拉和布蘭琪，而是與她們不期而遇并擦肩而過。這些南方淑女雖然固守著自己應有的形象——優雅、敏感、講究禮節，她們卻沒有南方淑女所應有的經濟地位和優雅的生活環境，而是為生存掙扎，與工業化進程中重實際、追求金錢的現實格格不入。在談及悲劇的小說模式時，弗萊指出：“挽歌式總是與時間的流逝，舊的秩序轉變成或屈從于新的秩序時那種彌漫著的，注定的憂郁感相伴?！倍沟拇蟛糠謩∽鳚B透的正是這種氣息。

但威廉斯沒有停留在對舊南方文化喪失的哀悼中，正如他不愿意被稱為南方作家一樣。他的視野更為寬闊，作品更多的是哀悼人與人之間愛和理解的缺失，哀悼在時間面前一切美麗和青春的流逝。劇中很多人物或是已死而未出場，或是在劇情發展中死亡，而這些人物的死亡大多與暴力相關，同性戀多采取自殺的手段，如《欲望號街車》中的艾倫，《熱鐵皮屋頂上的貓》中的斯基普，《去夏突至》中的塞巴斯蒂安。還有一些人物死于其他暴力，如《琴仙下凡》中的瓦爾、萊蒂和萊蒂的父親，《玫瑰鯨紋》中的羅薩里奧，《兩個人的劇》中的菲利斯和克萊爾的母親，《玻璃動物園》中阿曼達的一個來訪紳士，《夏與煙》中約翰的父親，《青春甜蜜鳥》中的強斯，《老廣場》中的香檳女郎等。威廉斯對這些人物的死亡總是持一種同情和理解的態度，他感覺到的不只是他在作品中一遍遍反映的暴力，而是暴力后面的東西——“愛的缺失”。例如，在《青春甜蜜鳥》中，強斯即將被處以私刑前的結束語為：“我不懇求你們的同情，但求你們的理解——甚至連那也不要——不。只懇求在你們身上找到我，在我們所有人身上找到這個敵人——時間?！边@里滲透著強斯對人與人之間理解的強烈渴望，該劇由獨幕劇《敵人——時間》發展而來，年事已高的女演員亞歷山德拉（Alexandra）也有感嘆：“整個一天我一直聽到一種哀嘆飄過這里的空氣。它說，‘失去了，失去了，再也找不到了’。”劇中“哀悼”作為主調音樂在第三幕時“悄然響起，一直演奏到幕落”。哀悼人與人之間理解和愛的缺失，哀悼人在時間面前的微不足道。威廉斯的劇作更多地滲透著一種挽歌式的氛圍，而不是義憤、抗議或革新。在他的大部分劇作中，懷舊氛圍和挽歌式氛圍幾乎同時存在，但劇作更多地表現為一曲曲的挽歌。

威廉斯劇作中人物通?？释肋h擁有記憶時間中的青春和美麗，但在鐘表時間面前顯得無能為力。他采用了敘述者或人物的回憶、音樂和燈光等舞臺資源來展示人物主觀的內在記憶時間和情感，懷舊氛圍應運而生。但從總體來看，威廉斯的大多數劇作由于突出了現實中美好事物的喪失和死亡主題而籠罩著更強的挽歌式氛圍。

三 寫意的舞臺表現

威廉斯一直不懈地探索發掘舞臺資源的利用，這從劇中的舞臺提示部分便可見一斑。如果說詩意的語言和抒情的氛圍也適合抒情詩和抒情小說的創作，那么劇作家威廉斯創作的獨特之處便是搭建了一個抒情寫意的戲劇舞臺。這也是威廉斯致力實現的柔性戲劇的一個主要方面。寫意的舞臺表現側重于挖掘舞臺資源的象征寓意來抒情達意，而不是呈現事物表面“原原本本的模樣”。除了上文提到的烘托氛圍的作用之外，威廉斯寫意的舞臺表現主要有兩個方面的作用：一是使略顯松散的戲劇結構呈現某種外在的節奏與韻律；二是賦予舞臺資源以象征意義來揭示人物內在情感，尤其是同性戀的情感世界。這種利用舞臺資源來抒發人物情感及外化情感結構強化了劇作的抒情性。

威廉斯的戲劇大部分屬于回憶劇或夢劇，他在舞臺資源的利用上追求一種流動感，如《玻璃動物園》中暗淡的燈光和《欲望號街車》中透明墻壁的使用。夢劇《大路》“突破第四堵墻……首次在百老匯實現了演員跑下過道，涌到觀眾中，并沖上樓座”?？ㄙ澮仓赋觯骸疤锛{西本人很抒情地在直接跟你說話。這也部分地解釋為什么我們通過讓演員不斷地直接跟觀眾講話以及把一些出口和入口設為劇院的過道來將觀眾拉進第四堵墻。這一手段也提供了一種自由感。”而舞臺上的流動感也體現在劇作家利用舞臺資源來外化人物內在情感及其變化上。威廉斯大部分劇作的結構不是很完整緊湊，即使結構線索清晰，也是處于背景位置，劇作突出表現的是人物情感的變化而不是外部事件的推進。他說：“我從來不過多考慮情節……我先塑造人物，其他隨之而來。”在對威廉斯戲劇結構的研究中，朱迪絲·湯普森（Judith J. Thompson）和比利·米舒（Billy Mishoe）都注意到了幻想和回憶在劇作中的重要性，通過對1945～1961年間八部劇作的研究，湯普森認為其結構模式是“基于劇中的主人公對記憶中的事件的敘述……然后以去神話的反諷的方式對此進行重演”。比利·米舒提出了劇作環狀結構的兩種類型，一是時間（季節）循環，二是從現在或現實到過去或幻想，再返回到現在或現實。但他們的研究忽略了威廉斯如何利用舞臺資源使劇作的結構呈現某種外顯的節奏與韻律。

威廉斯利用了動作的重復、服裝色彩的變化、主調音樂的忽隱忽現等彰顯了人物的情感發展變化，并賦予劇作情感結構以外在的韻律，從而增強了劇作的詩意與抒情性。如《玻璃動物園》中的字幕或投影使這一片斷式的回憶劇結構更加緊湊；《玫瑰鯨紋》中玫瑰鯨紋在劇中人物胸前的出現、消失、再出現與塞拉菲娜對性的態度從歡慶到抵觸再到歡慶的心理變化相吻合；《欲望號街車》中布蘭琪衣服顏色的變化、紙燈罩兩次被從燈上扯下、她的三次跪倒以及布魯斯音樂、波爾卡舞曲等的交替演奏彰顯了她的情感變化曲線：希望—失落—絕望—希望。布蘭琪第一場剛出現時身著白衣、戴著白色手套和帽子，可被視作是象征她想忘記過去的恥辱，幻想著新的生活；第三場身著粉色真絲內衣和紅披肩是為了吸引異性的注意力，暗示她對性和愛的渴望和幻想；第十一場身著藍色外套的布蘭琪與面前的葡萄和教堂的鐘聲構成了一幅畫面，具有了某種宗教救贖的意味。服裝由白色到紅色再到藍色的變化，可以說象征了人從出生時的天真到成年時的欲望再到死亡與救贖的循環。紙燈罩在第九場和第十場分別被米奇和斯坦利從燈上扯下以及她的三次跪倒（第九場在米奇面前、第十場在斯坦利面前及第十一場在來接她去瘋人院的護士面前）表現了她的幻滅和內心的絕望。而布魯斯音樂貫穿該劇始終，在第一場，當布蘭琪講述美夢莊園的喪失時，布魯斯演奏聲增強。在第二場，當布蘭琪得知斯蒂拉已有身孕，布魯斯演奏聲“更大了”。在第六場，她吻年少的送報員時也能聽到演奏聲。到了第十一場，她即將被送往精神病院時，布魯斯演奏增強。它在演奏時的逐漸加強揭示了布蘭琪越來越強烈的孤獨感。劇終時布蘭琪挽起醫生的手臂，“不管你是誰，我總是依靠陌生人的好意”。這時憂傷的布魯斯響起，使布蘭琪在面對類似死亡的命運時忽然擁有了一種令人同情又為之肅然起敬的尊嚴。這些舞臺資源的利用弱化了戲劇的故事情節，而突出了戲劇的情感結構和抒情性。

另外，威廉斯賦予了舞臺資源以象征意義。他堅信：“象征是戲劇的自然語言?！斒褂玫皿w，象征是戲劇最純正的語言。有時表達一個想法需要數頁冗長乏味的說明，但在演出舞臺上，一個物體或一個姿勢便足夠了。”威廉斯對舞臺象征的運用使劇作在揭示人物內在情感變化，尤其是同性戀受壓抑的情感世界時具有豐富的寫意性。在威廉斯生前的大部分時間，同性戀是一個遭禁的話題。即使1969年發生在同性戀“石墻酒吧”內外警察與男女同志之間的沖突和示威事件之后，麥卡錫時期的同性戀恐怖余韻未消。在20世紀60年代前，像威廉斯、格特魯德·斯泰因、愛德華·阿爾比、威廉·英奇、戈爾·維達爾（Gore Vidal）這樣的劇作家在處理同性戀題材時往往“使用影射和間接的暗語”。威廉斯同他之前的劇作家一樣，筆下的同性戀人物多因自怨自恨而自尋短見以求凈化或救贖。但威廉斯的不同之處在于，他們中的大多數是作為不出場的人物表現的，他能夠利用舞臺象征間接地表達這些人物的細膩的情感、冒險精神、誠實、忠誠與和諧。包括人物、音樂、床與臥室、舊情書、金絲雀等的象征物主要出現在威廉斯20世紀60年代前的劇作中，如《欲望號街車》、《大路》、《熱鐵皮屋頂上的貓》、《沒有講出來的話》（1958）和《去夏突至》。

《欲望號街車》中布蘭琪保存的一小捆艾倫發黃的舊情書不僅僅透露出她對那份感情的留戀，而且也反映了作為同性戀的艾倫情感的細膩和他對愛與美的追求。在《熱鐵皮屋頂上的貓》中，劇中兩個同性戀人物斯特羅和奧徹羅是未出場的已逝人物，通過大爹的回憶和舞臺上的大床及臥室等象征物為人所知。劇中的舞臺提示是這樣描述這個原來由斯特羅和奧徹羅居住的臥室：“這個房間縈繞著輕柔的詩意般的關系，一定是種非同尋常的柔情?！贝蟮鶟M懷敬意地回憶道：“當杰克·斯特羅死了——哎，老彼得·奧徹羅像條狗死了主人不吃不喝，也死了！”威廉斯在這里描繪了一幅美好的圖畫：兩個同性戀伴侶和諧地生活、勞作并死于自己的種植園上，彼此誠實、忠誠。而與布里克和斯基普相比，他們是處于背景的位置。威廉斯機巧地表達了自己對同性戀關系的肯定，對他們作為普通人并擁有美好情感和品德的認同。威廉斯通過舞臺象征物來表達同性戀受壓抑的內心情感是符合他的創作原則的，“如果我能夠，我一直做個婉約作家；我希望使用暗指引喻；我不愿意成為總是講話一針見血的人”。威廉斯的這一創作原則體現了一種柔性，并有助于詩意地抒發情感。

威廉斯的詩意戲劇（poetic theatre）與吉恩·考克多（Jean Cocteau）的“戲劇詩”一脈相承，“戲劇詩”主要指在戲劇中對非語言因素的象征使用。在這方面他深受西班牙作家加西亞·洛爾迦（Federico Garcia Lorca）的影響，洛爾迦的戲劇用考克多的話可以概括為，“我努力用‘戲劇詩’來取代‘詩劇’”（I attempt to substitute a “poetry of the theatre” for “poetry in the theatre”）。在舞臺資源的挖掘和利用方面，威廉斯正是一位朝這個方向努力的劇作家。

通過論文的上述討論和分析可見，為了實現自己的柔性戲劇觀，威廉斯運用了形式多樣的詩化語言，精心營造了抒情的戲劇氛圍，并大量采取了寫意性的舞臺表現手法，從而賦予他的劇本許多抒情特征。相對于“現實主義傳統的枯竭的戲劇”而言，威廉斯的戲劇確實給20世紀中葉的美國戲劇帶來了一股清新之風。

[作者單位：哈爾濱工業大學（威海）]